布索尼钢琴演奏风格研究

王晓娜

摘要：费鲁奇奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）意大利钢琴家、作曲家、音乐理论家。布索尼作为钢琴演奏家，他的演奏具有鲜明的个性和独树一帜的风格。在19世纪末20世纪初浪漫主义演奏风格盛行的时代，布索尼却用阳刚替换了多愁善感的情感表达，用强有力的演奏替代虚伪的悲怅和虚假的激情。他的演奏渗透着巴赫和贝多芬的喜悦和生机，在需要丰富情感表达乐段的演奏上做到相对的克制，做到了思想和情感的完美结合。也可以理解，布索尼的演奏在整体上呈现的是古典主义风格。

关键词：布索尼 演奏风格古典主义

一、古典主义风格

布索尼曾在一封公开信件中曾批判那些晚期浪漫主义艺术和情感上陈腐的观念，呼吁人们不要只关注多愁善感和过于泛滥的情感，对待艺术应有谨慎的态度。他一旦怀疑自己有一点点陷落于多愁善感的危险，就会立即切断自己并使自己回到铁一般的坚硬。布索尼钢琴演奏的风格是建立在反浪漫主义表达的基础上，并表现为古典主义理性与克制高度统一的明显特征。因此，他的钢琴演奏从整体上表现为古典主义风格。

布索尼要引领音乐走什么样的道路呢？钢琴演奏的艺术真的应该远离浪漫主义吗？任何艺术的变革不是随意发生的，社会形态的变化就会引起艺术的变化。在19世纪末，来自欧洲不同国家的钢琴家们表现出不同的演奏风格。例如，德奥的钢琴家重理性、重思辨，俄罗斯的钢琴家重视技巧和民族色彩，法国的钢琴家崇尚典雅精致和柔和的抑制等等。尽管19世纪末20世纪初的艺术大师之间的演奏风格有很大的不同，但是从整体上来看，他们中的大多数还是受到浪漫主义的熏陶多一点。因为，在当时古典主义艺术风格已经倾向于衰落，已然被看作是一种寒冷的、废弃的艺术，例如巴赫的作品就被看作是博物馆遗产。钢琴家歐根·达尔伯特（李斯特学生）在他编辑的《巴赫十二平均律钢琴曲集》的前言中写道，将有多少巴赫的作品不会再出现在我们面前？能够在听康塔塔的时候不表现出厌烦情绪的观众，也是伪善者或是空谈家。可见，在那个时代，古典主义音乐似乎被人们忽视，巴赫和莫扎特的作品很少出现在音乐会的目录中，有时他们的作品仅仅是为了仪式的需要在节目一开始被演奏，就像音乐会正式开始前的序曲一样。

钢琴家的音乐会曲目由有限的作曲家的作品组成，整体风格显现出单一性。与此同时，浪漫主义演奏风格达到鼎盛时期，主要代表人物有莱谢蒂茨基、霍夫曼和叶西波娃等，他们的演奏是依靠柔软的手腕起伏来达到情感的具体化，他们在演奏中频繁出现渐强、减弱、渐快、减慢的效果。他们在歌唱性的乐段优先选择连奏，运用波浪式的力度和节奏等。浪漫主义作品已然成为典型的复制品，钢琴家在音乐会上喜欢演奏门德尔松、舒曼、贝多芬、李斯特和肖邦等浪漫主义作曲家的作品。例如李斯特的改编曲、狂想曲和六首帕格尼尼练习曲，贝多芬的月光和热情奏鸣曲、舒曼的《狂欢节》、肖邦的降A大调波兰舞曲等作品成为音乐会常见的曲目。这些曲目像沙拉一样混合在一起安排在音乐会中使观众感到枯燥无味，并且这种随意安排钢琴独奏音乐会曲目的情况持续了数十年。例如，加布里洛维奇（Gabrilowitsch）在1898年的音乐会上演奏了巴赫、陶西格、肖邦、舒曼、鲁宾斯坦、柴科夫斯基、莱谢蒂茨基、门德尔松、李斯特的曲目;艾伯特在1898年的音乐会上演奏了贝多芬、韦伯、肖邦、柴科夫斯基、鲁宾斯坦、李斯特的曲目;霍夫曼在1912年的音乐会上演奏了贝多芬、肖邦、拉赫玛尼诺夫、巴赫、陶西格、格鲁克、勃拉姆斯、韦伯、舒曼、李斯特、舒伯特、德彪西的曲目等等。可见，在19世纪末20世纪初，浪漫主义演奏风格已经成为一种主流的趋势。

但是，到了20世纪初，主宰艺术领域的浪漫主义和古典主义两大阵营在学术上争论不止，风格和体裁呈现混合模式，浪漫主义的热情和放纵的情感渐渐使人们感到厌倦。布索尼在钢琴家中是第一个敏锐地感受到霍夫曼、艾希波夫、阿连斯基的优雅抒情已经逐渐衰落和消散，他凭借自己敏锐洞察力去体会周围社会变化对艺术影响的同时，将自己的感受用钢琴演奏的方式传递出来。布索尼希望人们无论在街道上、地铁上或餐馆里听到贝多芬第九交响曲第二乐章时会感觉到极大地振奋，充满前进的动力，给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，让人们一下子在阴云密布的战场上看到和煦的阳光和蓝色的天空。布索尼认为音乐能够带给人们巨大的感受，他希望通过自己演奏的音乐给人以激励和鼓舞，而不是让人们沉浸在浪漫主义甜蜜的毒药之中，浪漫主义的浮夸会逐渐被古典主义的喜悦所代替。与此同时，还有一些集古典主义与浪漫主义两种风格于一身的演奏家，他们尝试去追随年轻时李斯特和鲁宾斯坦的脚步，用狂怒且混沌、暴风雨般的声音去征服听众，例如俄罗斯钢琴家格拉祖诺夫、德国钢琴家布莱特豪普特（Bre-ithaupt）1和瑞森瑙尔（Reizenauer），他们的演奏常具有慷慨激昂、庄严雄伟的特征，还具有巴洛克时期的装饰性，就像一部历史剧目中戏剧性的国王，身着发出叮当声的盔甲、手拿华丽的盾牌和迈着高傲的步伐。布索尼认为格拉祖诺夫、瑞森瑙尔和布莱特豪普特深奥的修辞表达类似于维也纳宫殿的浮夸装饰，完全不能构成一种风格，他们使古典主义和浪漫主义的伟大创造变成炫技的戏法，使曾经意义深远的情感和思想走向毁灭。布索尼认为钢琴演奏的意义就是远离泰坦尼克式的浪漫华丽的形式和风格，带领人们走出一条新的道路。布索尼一直试图镇压浪漫主义的敏感性，又同样坚定地努力去抑制浪漫主义的悲怆性。例如，他在《平均律钢琴曲集》第1册《第十赋格曲》的注释中写道，不像黎曼（Riemann）表现得相当沉思，也不像比斯科夫（Bischoff）那样快速且任性地使用变幻无常的快板，也不像陶西格（Tausig）那样像着了火般快速地加入热情的快板，而是应该采用快速并且果断的快板。例如，布索尼在李斯特《唐璜》序曲的演奏提示中强制性地敦促演奏者不要陷入华而不实的幻想中，而是要尽量去展现莫扎特作品的透明度，努力重现莫扎特音乐中的明朗和敏锐。

可见，布索尼的演奏更倾向于古典主义果断性的表达，而不是浪漫主义的优美。他把听众从浪漫主义戏剧性的风暴中召唤回来，进入到一个晴朗的时期、明亮广阔的空间、洁净清爽的微风中。布索尼对浪漫主义悲怆感和多愁善感的规避已经成为他对乐曲诠释的一种主题，他认为浪漫主义的鼎盛时代已经过去，他下定决心抨击浪漫主义缺乏独创性的模仿和夸张的表达，为古典主义音乐的复兴而战。

二、风格的成因

布索尼演奏风格的形成，主要源于他所演奏的作品类型，以及对钢琴乐器的认知。

（一）演奏作品的类型

布索尼演奏风格的形成，与他演奏的曲目有直接关系。他在音乐会演奏曲目的选择上与沙龙音乐演奏曲目有很大区别，他从不在音乐会开场时演奏莫什科夫斯基和舒伯特的曲目，音乐会中间也很少演奏德国浪漫主义代表人物门德尔松和舒曼的作品，他总是专一地演奏巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦和李斯特的作品。布索尼在演奏贝多芬作品的选择上，把重心从贝多芬中期大众熟知的奏鸣曲转移到贝多芬晚期更加深奥的作品中去（如奏鸣曲op.106、op111和音乐小品op.126），他的这种做法拓宽了观众的视野。有时他会增加一些法国作曲家赛扎尔·弗兰克的前奏曲、赞美诗和赋格，有时会演奏勃拉姆斯的帕格尼尼变奏曲，有时他比较偏爱到档案馆去寻找一些私人的收藏，或者到二手书店去查阅被遗忘的或者未出版的作品，或者著名作品的不同手稿版本来加入到他的演奏目录里，就像巴赫的赞美诗前奏曲、李斯特未出版的船歌和塔兰泰拉舞曲、未出版的《费加罗婚礼》的手稿被布索尼发现并且在原作曲家之后首次被他演奏，这些曲目都会出现在他的音乐会目录里。布索尼演奏的曲目以古典主义时期作曲家的作品居多，成为他古典主义演奏风格形成的一个重要因素。

（二）对钢琴乐器的认知

布索尼演奏风格的形成，与他对演奏乐器钢琴的构造以及发声原理的认识有很大关系。布索尼作为钢琴家始终强调要尊重钢琴，他在《新音乐美学纲要》第十章中谈道，“尊重钢琴！无疑，钢琴存有明显的缺点，首先，不能奏出持续音;其次，琴键的设计要求演奏者在演奏作品时不断调整指法。然而，钢琴这件乐器的优点更为突出，它拥有使演奏者将音乐作品完美呈现的能力，从轻柔到响亮一气呵成、游刃有余，它可以超过世间任何乐器。如小号可以发出明亮的声音，却无法表现叹息之感;长笛虽有表现叹息之感的能力，却发不出洪亮的音响。而钢琴皆可做到，钢琴的音域囊括了从最高至最低可使用的音调。”2布索尼认为正是钢琴这种优缺点，决定了它自身表现音乐的能力。因此，钢琴音乐作品在诠释和创作之初必定先要符合钢琴这件乐器本身的属性，只有在符合钢琴本身属性的基础上，才能诠释或创作出优美的钢琴音乐作品。

首先，钢琴的构造有其独特性。钢琴在其最初的设计上本无延音，呈现出的就是一种断奏的效果。15世纪文艺复兴时期，拨弦（Harpsichord，羽管键琴）和击弦（Clavi-chord）两种古钢琴相继而生。此时，古钢琴并无踏板，力度变化仅靠音栓来实现。所以，最初的古钢琴在演奏音乐时一个最为显著的特征就是断奏（staccato、non legato）。巴洛克时期，羽管键琴发展成双层键盘，并增加了踏板。虽然踏板的使用能制造出混响音，但音色较硬时值较短，就其本身发声原理而言，依然适宜断奏。而且，羽管键琴音量和音色的变化不是靠手指触键，而是靠音栓来控制的，所以力度变化的层次只能是阶梯式的（terraced dynamic），無法实现渐强渐弱的效果。因此，对于钢琴而言，自其诞生一个明显的特性就是断奏。巴赫就生活在古钢琴盛行的时代，所以他创作的大多数作品都符合古钢琴自身的断奏特征，如《创意曲》《平均律钢琴曲集》《法国组曲》和为两层键盘的羽管键琴写的《哥德堡变奏曲》等等。布索尼正是因为认识到断奏是钢琴固有的本性，他才在演奏中不断的尝试使用断奏，而清晰发音的断奏与古典主义风格作品的情感表达相符合。布索尼如何实现古典主义演奏风格中的断奏呢？断奏演奏法对手指的触键有很高的要求，手指在不借用手腕力量的情况下灵活地敲击琴键，活跃灵动的手指在另一根手指下落之前就必须离开琴键。这些音符虽听起来貌似各自分离，但实际上更加舒缓和绵长，这就是布索尼演奏中藏着称作珍珠游戏（jeuperle）的秘密。他认为每个八分音符都必须能明显听得出来，乐章里的每一个音必须都要听起来像珍珠般的颗粒和明亮。布索尼不仅自己在演奏中会尊崇这样的原则，他还会把“要有珍珠和颗粒般的声音”这样的要求写在乐谱的注释中。例如，布索尼在编辑巴赫《十二平均律钢琴曲集》第一册前奏曲6和前奏曲8的注释中的说明为“断奏是与钢琴音色最为贴合的演奏方式”，以提示演奏者应该清晰认识钢琴构造并充分了解巴赫作品创作背景的前提下，再去演奏作品。因此，布索尼演奏中具有古典主义清晰发音的断奏特征与他所理解的钢琴乐器的发音原理相关，他所强调的断奏就其根源就是对钢琴之物的认知，并成为他演奏风格形成的因素之一。

其次，钢琴的发声原理与小提琴或人声完全不同，无法实现真正的连奏，因此浪漫主义演奏风格刻意的连奏是违背钢琴发声原理的演奏方法。在布索尼时代，有许多浪漫主义风格的演奏家，他们与布索尼演奏方式截然不同，如莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky，1830-1915）宣扬歌唱性的连奏才是钢琴演奏的本质目的，连音是演奏作品中最理想的声音。如约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann，1876-1957）认为歌唱性的演奏优于断奏。这两位演奏家喜欢精致的波浪式的连奏，演奏风格靠近浪漫主义风格，而这恰恰是布索尼反对的。布索尼认为钢琴家应该根据乐器的发声原理去演奏，而不是依据主观武断、不切实际的想象。布索尼谴责浪漫主义钢琴家模仿人声和小提琴的声音，并说道：“实际上，浪漫主义倡导的连奏并不能在钢琴上完成，尽管在一些演奏案例中或许可以做得到，但那只是创造出一种类似于连奏效果的错觉。当斯波尔3小提琴流派和意大利声乐艺术大肆盛行之时，连贯的理想便孕育而生。当时在音乐家们之间存在（现在仍是）一种错误的观点，即乐器技巧必须在歌唱中找到其原型。但是歌唱艺术存在的条件是呼吸、音节、单词和句子的连贯，这在很大程度上对于小提琴毫无意义可言，而且对于钢琴也是没有任何意义的，不同的原则产生不同的效果，我们应该将乐器与生俱来的特性完全地发挥出来。”4布索尼认为钢琴的发声原理与歌唱或小提琴都有本质上的不同，因此不能用歌唱中气息的连贯与钢琴中的连奏去比较，它们之间存在着不同的前提条件，人们一味地追求连贯的理想是一种错误的观念。钢琴的属性是间断性而不是歌唱的连贯性。布索尼在《平均律钢琴曲集》第1册《第八赋格曲》的注释中说道，用钢琴演奏持续的旋律不仅困难而且很不自然，因为钢琴的本质不能像人声或小提琴的方式一样发出持续音，但是这些困难部分是可以克服的，这就是指法的任务了。无论怎样，他既不建议以人声为模型，也不建议以小提琴为模型，而应该依据钢琴独有的本质去进行演奏。布索尼还强调在演奏巴赫作品时更要尽量避免使用连奏，不希望用天鹅绒般柔软的手去弹奏巴赫的作品。布索尼在编曲的巴赫《平均律钢琴曲集》第一册第16首的注释中，给出的演奏提示为

“不要过分连贯的演奏”“一定不要用情”，这种演奏提示对于一些演奏者来说是非常醒目的、甚至是有些冒犯的，但布索尼这样做是想提示演奏者，过度的情感在演奏巴赫音乐时不是正确的表达。可見，他认为在演奏巴赫作品时，音乐表现一定不是夸张的，在慢板乐章中必须注意不能夹杂着一丝多愁善感的情绪，懈怠松弛、颓废柔软、虚弱游离、犹豫不决的演奏方式是不对的，演奏者应该用健康、阳刚的情绪去表现巴赫作品中具有强有力特质的音响，而不是用苍白的、渐渐衰弱的灵魂去展示悲伤。他一旦怀疑自己有一点点陷落于多愁善感的危险，就会立即切断自己并使自己回到铁一般的坚硬。

三、结语

布索尼在对钢琴乐器特性方面的理解，导致他具有与当时普遍流行的浪漫主义演奏形式不同的观念，并指引着他在演奏中形成了自己独特的风格。布索尼喜欢巴洛克时期明细的断奏，在演奏中追求音乐的颗粒性、清晰度和透明度，这与同时代浪漫主义钢琴家所追求的圆润弧线、富于表现的身体带动着跳跃的手腕和歌唱性的连奏完全不同。因此，笔者认为布索尼是基于他对当时社会艺术形态发展趋势的了解并对他演奏乐器钢琴之物属性的认知等前提下，最终形成了他演奏上的古典主义风格。

注释：

1布莱特豪普特（Breithaupt），著作有《自然的钢琴弹奏技术》（1905年）和《钢琴技术的基础》（1906年）等，他首次大胆地提出了“重量奏法”，因此被称为“重量演奏之父”.

2Ferruccio Busoni.Entwurfeinerneuen？sthetik der Tonkunst[M].Leipzig： Insel-Verlag.1907.Sketch of a New Esthetic of Music. translated by T.Baker，New York：G.Schirmer，1911.第43页.

3路易斯·斯波尔（1784-1859），著名的小提琴演奏大师，作曲家，指挥家。除了他15部著名的小提琴协奏曲至今仍是教学保留曲目的中流砥柱外，他的众多作品现在已经鲜少有人演奏了.

4J·S·巴赫-布索尼，《平均律钢琴曲集》第1册，《第六前奏曲》中的注释.

注：本文系黑龙江省艺术科学规划一般项目，项目名称：布索尼钢琴音乐创作观念研究，编号：2020B053。