云南沧源县广允缅寺壁画图像研究

庄芷 郑展

【摘要】分析云南省沧源县广允寺壁画的图像，首先从其特殊地缘角度及民族条件简述广允寺的独特历史文化地位，并从空间分布的角度简述广允寺壁画图像概况。其次从人物造像、绘制手法、构图内容三个方面进行壁画的图像研究，并通过对比同时期的其他南传佛教佛寺壁画及同地区近代的壁画，将广允寺壁画的图像信息与其背后的历史文化民族背景结合，对壁画图像进行深入剖析。最后在图像分析及历史背景的基础上，从南传佛教的本土化、汉文化的影响以及建寺的政治诉求三个角度，对沧源地区南传佛教信仰的流行发展以及广允寺壁画的创作背景、创作心理进行还原与剖析。

【关键词】广允寺；南传佛教壁画；沧源县

【中图分类号】K879.41；J218.6 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）08-144-04

【本文著录格式】庄芷，郑展.云南沧源县广允缅寺壁画图像研究[J].中国民族博览，2022，04（08）：144-147.

基金项目：云南省教育厅科学研究基金项目“云南沧源广允缅寺大殿壁画艺术研究”（项目编号：2021Y569）阶段性研究成果。

广允寺位于沧源县城中心地区，山丘之上傣族聚居地，周围剧集着大大小小的傣族村落，村村都有大大小小的南传佛教佛寺，除广允寺之外还有芒弄佛寺的规模较大，这两座佛寺是目前周围傣族人重要的宗教活动场所。广允寺作为日常宗教活动场所，其大殿内因保护原因日常不予开放，寺内常驻年轻僧侣一位，是中缅混血人，负责管理寺庙事务，沧源县文物局亦在此设立了办公点用于保护与研究广允寺。广允寺修建于道光年间，有着近200年的历史，给广允寺蒙上了沧桑而神秘的面纱，大殿内的壁画更是显得古朴肃穆。笔者欲通过图像研究还原沧源地区的历史文化，揭开壁画的创作背景。

一、广允寺历史文化地位及壁画概况

有关沧源地区的文献记载的最早至西汉，时隶属哀牢地永昌郡，东汉至三国时属益州永昌郡，唐宋时属南诏大理国，至明清时期清政府设立土司府进行集权管辖。沧源地区相较云南其他地区推行土司制度较晚。清光绪年间，猛角董罕荣高受封土千总，学界广泛认为广允寺便是因这起政治事件而修建，同时有民间传说，沧源地区的统治者罕氏“罕”同“汉”，表示罕氏是亲汉氏族，而罕氏由中原王朝册封，并大兴土木建寺庆祝，罕氏亲汉这一点是可信的，这无疑会对广允寺壁画的艺术表现产生影响。

而沧源地区的地缘特殊性则为广允寺壁画增添了多重文化融合的样态：沧源县地处我国西南边陲，处于西南丝绸之路的辐射范围，对内吸收中原文化，对外接纳东南亚各国及西方文化，是文明的交叉路口；该地区佛教的传入可以追溯至明朝，由缅甸郸邦景栋传入耿马，经过耿马土司的扶持和宣传，得以在周边地区广泛流传。在沧源，佤族、布朗族或为该地最早的居民，近代社会历史调查显示佤族人口占总人口数的82%，傣族占5%，据史料记载明朝初年时傣族从今德宏地区迁至此地，此时的佤族还处于原始社会，傣族已经形成了封建领主制，傣族迁来后，开辟了诸多区域，并征服了周围山区的佤族部落，对佤族进行直接统治，使得佤族的文化逐渐与傣族文化相互融合，形成了沧源地区独特的民族文化生态。综上，特殊的地缘条件与民族条件造就了沧源地区独特的文化背景，而广允寺的建寺与大殿壁画的绘制又是在一个相对特殊的时间节点，这使得该寺背后所蕴含的文化底蕴和艺术价值更值得深入探索。

广允寺大殿内外墙面均绘有重彩壁画以及装饰性金水漏印，壁画是南传佛教信仰者赕佛的重要途径，也是宣传佛经义理的重要途径。目前广允佛寺的壁画可以分为大殿内墙壁画、大殿顶部壁画、外围壁画和金水壁画三部分。大殿内墙壁画以柱子为界，共绘制有10幅，其中左右两侧即大殿的南墙和北墙各3幅，主题是佛传故事。10幅壁画中，有6幅面积较大，其中左右两墙体中的壁画中有4幅嵌有窗户，大殿最内侧的2壁画嵌有门，佛龛后面绘有2幅壁画，佛龛右侧即北墙有2幅壁画因1988年的地震而损毁，目前能在广允寺殿内看到的壁画为8幅。大殿外的顶部绘制了划分规整的方形格子，方形格子内饰圆形，每一个圆形中分别绘制动物、花卉、打坐僧人或具有吉祥寓意的物象。大殿前过厅上方的左右，接天花板处，各镶嵌一套5幅的木板壁画，图中的佛像头戴宝冠，身穿袈裟，手结禅印，两腿结跏趺坐，端坐云台莲花座上，此五佛被一些研究者称为“五方佛”。大殿外的两侧悬梁上各有一副木板壁画，描绘了傣族神话故事中的两位人首兽身的神灵舞神与乐神的形象，合为《舞乐神圖》，北为《金娜丽》（见图1），南为《金娜拉》（见图2），两幅壁画人物下半身部分是孔雀的形象，拖有长长的尾羽，双脚描绘成孔雀的爪；上半人身部分穿着华丽，服饰包含汉族、白族、傣族等多个民族的元素，面容祥和，富有禅意；整体姿态呈现出舞蹈以及演奏乐器的姿势，以此来表达舞乐神的主题。

二、广允寺壁画图像对比研究

（一）人物造像

广允寺大殿内壁画中人物繁多，有官员、仕女、兵丁等，所着衣饰不一，部分着汉族服饰，部分着傣族服饰。武士大多穿清政府官兵的马蹄窄袖上衣及帽子，文人或穿马褂旗服，或着明制圆领袍，唐宋元等前朝服饰元素（如对襟、半臂、大袖、齐胸长裙等）也能在其中见到。妇女的衣着也有类似之处，有穿旗服、对襟、半臂等中原服饰，也有穿傣族的筒裙等富有民族特色的服饰。除此之外，部分人物甚至穿满清旗服戴明制纱帽，可见在人物衣着上没有粉本之类的限制，全凭画师的生活、见闻及想象进行创作。该地与中原文化交流频繁，故而清朝及前朝的服饰在其中得以表达；同时又因为地处边疆，受其影响的同时又不被其束缚，这便成就了广允寺壁画中人物造像衣着的特殊之处（见图3）。当地的另一处壁画遗迹也可以佐证：在百米远的芒弄佛寺壁画中，人物大多穿着长衫汉服，男性留着满清时期的标志性辫子，可以明显看出汉文化的影响（见图4）。从壁画的人物面部特征来看，大部分人物更类似中原人，文人柳叶弯眉、细长眼睛，年轻的面部光洁，年长的留着八字长胡须，慈眉善目；武生则剑眉飞扬，蓄着人字胡，具有阳刚之气；妇女画小嘴，弯眉；也有极具想象，浓眉怒发红脸的恶鬼形象。这些特征与汉地佛寺壁画有许多相似之处，但与其他云南傣族聚居地的佛寺壁画有明显不同。例如，在西双版纳傣族自治州的曼宰龙佛寺壁画中，人物都有高挺的鼻梁，宽大的鼻头，典型的东南亚人长相，衣着打扮也是傣族服饰为主，内容上也有许多傣族民间故事（见图5），是与广允寺壁画完全不同的两种艺术样态。由此可见，同属于中国的南传佛教流行地，在沧源地区来自中原的文化影响是较为深远的。

大殿内的《舞女图》中除了有上述的人物造像特征之外，还有一对舞女的形象较为特别（见图6）。這对舞女的衣着有印度纱丽的特征，也有傣族及汉族服饰的部分元素，舞蹈动作类似印度舞，面部特征的描绘上也不全是中原人的特征，浓而黑的眉毛和高鼻梁更像印度人的长相。可以透过这对人物看出他国文化的影子。

大殿外的《舞乐神图》在广允寺的壁画体系中也占据了相当重要的位置。舞乐神半人半孔雀，在傣族人民的看法观点中，值得尊重的品质与孔雀的品质极其相似，孔雀灵动自由，是美、高尚与吉祥的象征，孔雀的形象及象征物也常常出现在傣族的佛寺壁画、衣饰、工艺品中。此处壁画精细生动程度可观，位于大殿门口两侧，进入大殿前人们会先仰望到这两尊神像，可见得傣族自身民族文化的自信与表达，是傣族传统文化与南传佛教文化的相互融合的一种表现；舞乐神的衣着有汉服的水袖、纹饰等元素，则是汉文化影响的一个表现。

（二）绘制手法

早期傣族地区佛寺壁画多由泰缅而来的画工完成，故壁画的绘制手法上存在大量东南亚的佛教壁画范本的痕迹；中期随着南传佛教的本土化，画师更新迭代由傣族人取代，而大多数傣族画家不是专业的绘画人员，有的是寺院中的僧侣，有的是农民，因此他们很少受传统绘画程式的束缚，也没有来自统治阶层的绘画范本约束，这时的南传佛教壁画多显得章法自由、构思奇特、色调明快。例如，西双版纳的曼宰龙佛寺，这里的壁画技法朴实，浪漫色彩浓厚，有多处现实内容描绘，用生活日常让百姓更易感受宗教的力量，对南传佛教的传播与发展发挥了重要作用。时至晚期，逐渐随着封建社会的中央集权统治加深，中原文化逐步渗透进傣族的壁画创作中，广允寺的壁画就是这一时期的典型代表。总体来说，傣族的佛寺壁画吸收了泰国、缅甸和中原的表现手法，又有傣族画家独特的创造，西双版纳地区傣族的佛寺壁画更偏向泰缅以及傣族传统风格，沧源地区因统治者的原因与内地文化经济交流紧密，佛寺壁画更偏向中原的表现手法，这一点体现在人物造像，在绘制手法上也有所体现。

广允寺的壁画绘制手法基本上是以打底→线描→设色这三个步骤进行的。根据广允寺1990年的修复记录记载，广允寺的壁画结构分为墙体、白灰层、画面三层结构，打底阶段进行过涂抹白灰的操作，与中原地区绘制壁画技法相同。壁画的线条上也具有工笔画的意味，勾线顺滑、粗细均匀且细腻。在人物、衣袖、飘带的绘制上，有吴带当风般迎风起舞的动势；在建筑场景的绘制上，墨线笔直、粗细均匀，笔触排列整齐，带有一定的焦点透视，不单单是传统中国画的散点透视画法，具有一定的写实性。在设色上，虽广允寺的壁画剥脱严重，但不少地方依然能见鲜艳的红色、金色，人物大多都穿红色或绿色衣服；在同地区的芒弄佛寺内可见其壁画设色鲜艳大胆，大红明黄等颜色使用频繁，可以推断广允寺壁画绘制之初用色应是极为明亮鲜艳的。此外，值得额外论述的是广允寺大殿内南墙居中的第三幅壁画《极乐世界》（见图7），其绘制手法在工笔线描之外还有山水写意画皴擦的笔法，虚实结合晕染出远景近景的区别，也描绘出了云雾缭绕的仙境之感，在广允寺的壁画中独树一帜。

（三）构图内容

直观来说，广允寺大殿内壁画的构图排布是按照由南墙至北墙，依次描绘了释迦摩尼从太子到出家到返国讲经的整个故事，其中南墙的中间第二幅壁画多绘制了一副风景画《极乐世界》。除《极乐世界》《降魔悟道》之外，构图排布多以散点透视的多人物群像图为主，主次人物并没有明显的大小区分，远近人物也没有做区分，而是巧妙地的用建筑物、围墙或是云雾进行画面分割，区分不同阶层的人物，并将人物三五分组，因此人物虽多但并无杂乱之感。同时，建筑的绘制上有一定的近大远小区分，借此体现出场景的景深感。总体来说具有传统中国画人物群像的构图特点，兼具一部分西洋画的构图特点。《极乐世界》是一副风景画，同样是运用了散点透视，将菩提、荷花、棕榈树、槟榔以及飞鸟、鸳鸯等具有鲜明地域性的动植物平铺其上，近密远疏，近处的荷花勾线细腻，远处用墨笔皴擦了云雾山峦等，有中国写意山水画之墨意，兼具工笔精致的描绘，包含了沧源本土的生态特色以及汉传佛教的往生极乐之追求。《降魔悟道》描绘了太子也是释迦摩尼在菩提树下修行，众魔阻挠，女神梳动长发化为汹涌河水将魔鬼冲走，此外还可见几个零星的路人，以及右上角天神俯视这一切。画面的主要内容集中在右下角，其余部分的画面内容模糊损毁严重，是画师特意进行了留白还是经过岁月已然损坏不得而知。

从壁画的内容来看，政治色彩在其中一目了然。壁画的全部内容是描写一段佛经故事的连环画，同时也是描绘王公贵族现实生活的风俗画。《太子幽闭》（见图8）中的净饭王与悉达多王子穿着中原汉服，众多官员侍卫围绕，舞女戏子则在台上舞蹈表演取悦他们，俨然一副宫廷享乐的画面。《化城图》（见图9）内容是佛祖在半山中变幻一城供修行者休息，但画面中城楼似酒楼，官兵及女眷在其中宴饮谈笑，所表现的更似繁华的尘世。《车匿还家》（见图10）中的太子仆从车匿穿着清朝男子旗服戴着明朝官员的纱帽，服饰精美但面容沮丧，与乘云驾雾的王子形成鲜明对比，王子则描绘得俊美绝伦，前拥后簇的引路天神也穿着官兵制服。此类种种，几乎在广允寺的每副壁画中都能看到。

广允寺壁画绘制精美，画面内容含括各民族、朝代的文化元素，绘制手法具有中国画特色，不论是构图、勾线、设色还是部分的皴擦，都可见专业的技巧。可推测当时绘制壁画的画师应该不是普通僧侣或农民，而是经过一定中国画技法训练的，他们同时也是当地的居民，观察生活仔细，并同时将所见所闻及所学运用在壁画创作之上，才造就了广允寺这种独特壁画风格。

三、沧源地区佛教发展流行及历史背景与广允寺壁画创作的关系剖析

根据佛教传入史料记载，我国的南传佛教属于巴利语体系的上座部佛教。上座部佛教与下座部佛教是佛教的两大派系，在佛教传入我国时，上部座佛教由南下直传斯里兰卡，再传缅甸、泰国、柬埔寨、中国云南，故称为南传佛教。南传佛教只推崇佛祖即释迦摩尼，佛经内容有大量描绘其从太子到出家到成佛的故事，这也是佛寺壁画的内容来源。在我国本土化的过程中，南传佛教在简化本身佛经义理的同时融入了傣族原始信仰的元素，许多佛教故事是与傣族民间传说一致，只是人物改头换面。经过本土化的南传佛教在我国西南地区广泛流传，并又细分为各个派系，沧源地区信仰的南传佛教属于较为古老教条较为严格的润派，相较其他教派而言更加传承了最早的南传佛教的教条传统。但总体来说，广允寺的壁画表达方式也是将佛经故事与世俗生活场景进行相融，体现出更多的本土化以及中原文化，如《舞乐神图》描绘傣族神话中的神；又如《极乐世界》，不仅局限于描绘传统南传佛教壁画的佛经故事，而是多了一丝汉传佛教中往生极乐的意味。

滄源地区的南传佛教不仅有本土化，更有中原影响。前文根据广允寺的壁画图像分析得以看出浓重的中原文化影响痕迹，也有白族等其他少数民族的服饰及建筑元素体现，历史背景也是与壁画图像体现的文化特征对应的。一方面，自南诏时期至清代，中原政权制定一系列治理边疆的政策，并一度在沧源地区设立节度使、宣慰使等职官，当地的罕氏土司是由中原政府封定，统治者罕氏自然也是“亲汉”的，自明朝罕氏统治之后，沧源与中原地区的政治、经济各方面联系是逐渐紧密的。另一方面，大理、丽江、等地古时是云南地区的文化经济中心，是西南丝绸之路的要镇，本身便与汉文化交流密切，汉文化加之本土的白族等民族的文化，通过西南丝绸之路辐射整个西南地区，其中就包括沧源。同时，广允寺的建寺与册封罕荣高为土司这一政治事件是联系在一起的，广允寺壁画的绘制便带上了浓重的政治色彩。

就历史文化背景与广允寺壁画图像分析，不难看出广允寺壁画绘制者巧妙的将统治者的政治诉求融入佛教壁画创作中，这一诉求体现在构图设计、人物与场景描绘上，在壁画中描绘出一个繁荣的贵族生活场景。同时广允寺作为当地重要的佛教活动场所，宗教性也必须得以最大程度地体现，壁画内容依旧是佛教故事而非纯粹的世俗画，而是将世俗生活与佛教故事相结合，进行改头换面，在本质核心不变的基础上更亲近人们的生活；在此基础上，汉化的色彩体现在人物造像及绘制手法等诸多方面，既满足了统治者的种种诉求，又满足了佛寺的宗教性，同时也向后人展现了清朝末年沧源地区的文化艺术状态。

四、结语

广允寺的壁画没有粉本，在人物造像、绘制手法及构图内容的方面体现出汉文化的影响；而在其内容安排上是除了肩负传教的任务之外也满足了统治者的政治需求；同时在其诸多细节上体现出多民族文化的互相交融的样态，具有独特的艺术价值和历史文化价值。同时，广允寺大殿壁画也是南传佛教壁画为数不多的残存遗迹，然而不经重视，保护不善，该壁画已经被损毁不少。本文仅在此抛砖引玉，望后续的研究保护能更进一步。

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作者简介：庄芷（1995-），女，汉族，福建人，云南艺术学院硕士在读，研究方向为美术学；郑展（1995-），女，汉族，山东人，云南艺术学院硕士在读，研究方向为美术学；指导教师：路炜峰（1963-），女，汉族，云南人，云南艺术学院教授，研究方向为美术学。