重复：叙事的多重镜像

刘婕

《一日三秋》的延津叙事是后现代的，是多层嵌套的，从写作角度来看，也存在重复手法的广泛运用。这里的重复，并不仅仅指语言或事件的简单复述。小说中确实有对前述部分情节的小结提示，而指向主题的关键语句如“奈何，奈何？”“咋办，咋办？”也曾数次出现。不过，写作上的重复有着更丰富的内涵，也包括有变化的重复，是在原有基础上的变奏，是折射，是变形。这种重复，很早已在童话和民间传说中出现，比如格林童话中的《三种语言》，瑞士伯爵的傻儿子就在貌似无意义的、极为类同的过程中分别学习了狗、鸟和蛙三种动物的语言，最后却神奇般地借此成为了罗马教皇。这种重复，在当代文学中已经发展出更为复杂的互文形式。比如美国非裔作家盖尔·琼斯的小说《扦里基多拉》就挪用了蓝调音乐的重复结构来讲述主人公家族三代女性从巴西黑人奴隶时代开始反复延续的创伤，直到主人公女歌手最终勇敢做出不同抉择，才走出宿命轮回般的悲剧。《一日三秋》的重复，则呈现出更为复杂的互文性重复模式，而叙事中一些关键要素的重复，也在改写中促成了新的意义生成。

作为刘震云延津叙事的最新作品，《一日三秋》别具特色的嵌套结构首先建立在虚拟的书画互文重复基础上。六叔作为不被人理解的业余艺术家，在一系列绘画作品中对延津生活进行复现，成为映照现实的第一层重复性文本。六叔的画作对延津的重复已经形成了两个鲜明的路向。一是在想象中重新建构延津，这个构想出的延津面朝黄河背靠雪山，在地理风貌上和现实的延津截然不同，画作内容涉及神鬼，具有奇诡色彩。二是真实还原延津底层各色人物，包括卖羊汤的吴大嘴、卤猪蹄的老朱、算命瞎子老董，等等。而小说叙事人在前言中则表明，自己是将六叔的图像叙事转换为具有重复性的书面文本叙事，并努力调和六叔画中的两种不同路向，“力图把画中出现的后现代、变形、夸张、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹协调好”，坦承这种复现的变形，更提到这种复现内隐藏的一种重复——因为六叔去世后六婶已经将他的画作付之一炬，作者进行小说创作时未能再亲眼观赏到过去的种种图画，其文本复现只是基于记忆中的画作，难免有变异偏差。这种从画作到记忆到书面文本的重复，又处于小说的虚构性框架之下，是小说叙事的组成部分，而小说自身作为一个整体的文本又是对现实延津的艺术复现。

这种书画互文的重复，也许和新时代影像文化的盛行还有小说本身影视化的倾向有关。六叔的画作在篇首出现，犹如电影上映前的预告片，播放展示了故事内容的精彩画面，同时片段化的重复又制造了种种悬念，吸引观众去观赏电影来探明故事从头到尾的发展过程。这种有限制的复现也是侦探小说的经典结构模式，在叙事上通过对过往发生罪案的碎片化呈现，叙事者引领读者和侦探一起深入事件发生后的场景和人物关系，力图恢复还原整个罪案发生的过程，达到对案情真相的重复。在《情节阅读》中，彼得·布鲁克斯便深度分析了侦探小说的这种叙事模式，并认为这种故事表层和里层相交叠的叙事普遍存在于小说作品中。将弗洛伊德的心理分析运用于19世纪的欧洲小说，布鲁克斯相信在一部小说中结局往往决定了开头。在开头与结尾之间，叙事的表层，亦即呈现给读者的事件，是在曲折延迟往复运动中逐渐移向表层事件所指涉的潜藏的底层叙事。在布鲁克斯看来，文本动能犹如心理上被压抑的欲望，需要通过情节中的重复运动而被释放出来。他将这种重复定义为一种反复出现、同中有异的运动，被压抑的、难以言述的种种，通过变形转移不断被表达，最终在结尾完成转化。相较而言，19世纪随着西方视觉文化的兴起，查尔斯·狄更斯和威廉·安斯沃思等小说家在诸如《荒凉山庄》《杰克·谢泼德》等作品中加入对英国画家威廉·霍加斯的知名版画的摹写，其所创制的类似文学场景近乎一种书画互文的同质重复。而《一日三秋》的书画互文则属于意义发生嬗变的异质重复，并通过进一步引入民间传奇的戏剧形式《白蛇传》来做叙事上的拓展。

在前言中叙事人已经说明“小说和绘画的区别”，书面文本对六叔画作的重复在叙事上的一大变动体现在“以离开延津的人为主”（意指陈明亮）从而“跑出了画外”。将六叔的画作与叙事人小说的故事复述做比较，前言中所提及的画作聚焦于花二娘的传说与樱桃的鬼魂，仅仅在对延津各色人物的介绍中，读者得以瞥见扮演法海的陈长杰之子明亮，关于他的单幅画作也只有坐反火车的小孩。叙事人小说的现实叙事部分发端于延津豫剧团《白蛇传》的三位主演，《白蛇传》的戏剧力量辐射全书，陈长杰与扮演白蛇的樱桃所生的儿子改名明亮前最初名叫翰林，沿用了戏里白蛇儿子的名字。虽然和戏里的许翰林一样，陈明亮也有救母的举动，将樱桃饰演白蛇的剧照投入长江之中，书面文本对《白蛇传》的重复已经发生了偏离，显现出较大的差异。故事的核心转移到了明亮的人生成长上，时间幅度跨越四十多年。关于《白蛇传》的直接叙事重复，退而点缀散布于书中各处，成为一种背景或氛围式的存在，但其影响力却不容忽视。比如胡小凤在与扮演许仙的李延生结婚之后的两年时间里，让他继续画脸扮演许仙，以满足自己成为白娘子的愿望。鬼魂樱桃附身李延生求救，是由于被迫扮演白娘子并受到扮成许仙的强奸杀人犯的欺压。陈长杰再婚的机缘则是他在武汉机务段职工联欢会上救场的《白蛇传》演出。即使是收陈明亮做炖猪蹄学徒的老朱也是欣赏《白蛇传》主演的戏迷。在不同面向上，戏剧力量牵引着书中人物的沉浮。

在《白蛇传》元素不断重复贯穿全书的情形之下，不同于戲里许翰林救母构成的大团圆结局，陈明亮救母的情节靠近他个人成长叙事的开端。而且因为樱桃顺江水流走不知所踪，救母的结果变成叙事上的一大疑团，直到最后才被解开。具有超验性的戏剧力量自此让位于现实叙事，陈明亮的人生成长演化出重复的变奏，但这种重复中的差异又与全书性别隐喻下不断复现的经济力量相联系。从六叔的故事开始，《一日三秋》中平常生活里的小人物便持续处于经济力量的挤压之下，而这种经济上的压力，又往往通过女性人物来体现。曾在剧团工作的六叔历经失业和生活的不得意，寄情绘画，而六婶不仅不理解他的志趣，还简单以画作能否出售的商品属性以及作画的成本来作价值判断。李延生想要参加老友陈长杰再婚的婚礼，却被胡小凤以费用太高的理由否定，之后寄养在他们家的陈明亮遭遇辍学的命运转折，也是因为陈长杰无法再给李家寄生活费。陈长杰再婚妻子秦家英惩罚他的手段便是掌管他所有的收入，而具有讽刺意味的是，樱桃上吊表面上看是为了一把韭菜。陈明亮的妻子马小萌更是经济力量挤压的极端体现，在北京直接将自己的身体作为商品来交易，这也几乎造成两人婚姻的破灭，引发他们背井离乡地漂泊。总体来看，书中的男性人物多出于经济原因与相对应的女性人物出现关系上的疏离。不过，这些女性人物同样承载着生活的重压，其对男性经济上的制约作用更多只能看成一种性别隐喻。

这组性别隐喻下的关于经济压力的重复叙事，却存在一个例外，便是明亮的爷爷奶奶。与前述男女在经济关系上的表现相反，明亮的爷爷是吝啬的那个，甚至认为“枣糕是卖的，不是给自家人吃的”，只看重枣树的经济产出。而明亮的奶奶才是不断付出的人，从小给他吃枣糕带他喝汽水。这也形成了明亮、奶奶和枣树之间一种深刻的联结。在翰林之后，奶奶更赋予了孙子明亮这个名字。明亮与女性人物的这种联结，是其他囿于经济关系的男性所不具有的，而明亮最后寻觅由枣树树心制作的“一日三秋”牌匾，更将小说主题指向了他和奶奶之间超越经济的生命联系。他和马小萌之间最终形成的貌似成功的经济关系，也只有在与枣木牌匾/奶奶的联结重建中达到相对圆融的状态。实际上，重构原来戏剧中许翰林高中状元的传统叙事，明亮卖猪蹄开分店的发迹史更近似于一个现代都市童话，而惨淡的现实则由他的参照系父亲陈长杰反映出来。一辈子老实的陈长杰退休后却做起了发财梦，数次经商失败，也开过饭馆，赔了五十多万以后一病不起。明亮起初却靠着名为孙二货的狗带来客源生意兴隆，这神奇的经历本身已代表着对现实的偏离，连他做学徒时的延津饭店老板老朱也评论说像他这样成功的徒弟只有一个。而在明亮童话式的成功背后，也隐藏着马小萌北京经历的道德污点。明亮靠马小萌在北京出卖身体的十万元资金起家，虽然相较于书中其他几个男性人物在家中获得了经济自主权，在重复变奏中改写了原有的男女经济关系隐喻，北京经历却是他们摆脱不掉的阴影，在叙事末尾甚至影响到了他们的儿子。只有在获得“一日三秋”牌匾之后（即使那只是赝品），明亮才有可能通过与奶奶的联结将原有的男女经济关系隐喻重写圆满，在这样一种重复中完成叙事上的回归。

责任编辑  吴佳燕

实习编辑  廖峻漪