阿诺尔德・施利克与管风琴艺术

孙铿亮（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

谈到德国的管风琴艺术，J.S.巴赫无疑是集大成者。然而，艺术大师并非凭空产生的。在德国管风琴艺术悠久的历史发展进程中，曾产生过一代又一代卓有成就的管风琴艺术家，他们取得的辉煌成就，为J.S.巴赫奠定了坚实的基础。随着时光的流逝，有一些人已经淡出了我们的视野，虽然在一些中文文献中略有提及，也仅仅是一笔带过。笔者通过对历史资料的挖掘，着力展现15—16 世纪之交一位德国管风琴制作与艺术大师的生平与成就：他虽然是一位盲人，却在作曲、乐器演奏等音乐领域，以及管风琴制作领域做出了卓越贡献，在那个时代具有相当的地位和威望，堪称管风琴艺术的领袖，他就是德国文艺复兴时期的管风琴演奏家、琉特琴弹奏者、作曲家和管风琴制作大师阿诺尔特・施利克。

一、音乐艺术大师

阿诺尔特・施利克（Arnolt Schlick，1455—1521）诞生在15 世纪下半叶，关于他早年生活的记录非常少，但从其著 作的语言分析中可见，他最有可能来自海德堡周围的区域。最近的研究资料表明，施利克出生时即双目失明，这可能也是他从小学习音乐的动因。目前还没有关于施利克学习经历的资料留存，据学者推测，他的老师可能是一位德国作曲家、理论家和诗人约翰内斯·斯代威尔特·冯·索斯特（Johannes Steinwert von Soest）和一位名气不大的“奥本海姆风琴师彼得”（“Petrus Organista de Oppenheim”）；可能康拉德·鲍曼也教过他（如果康拉德·鲍曼教过施利克，也仅仅可能只是在1472 年访问海德堡时短暂的指导过他）。双目失明并未影响施利克，他很快取得了成功。从1482 年起，施利克担任了普法尔茨（Palatinate）选帝侯的宫廷风琴师，并且显然受到上司的器重与同事们的一致好评。一些史料充分证明了这一点：

首先，1486 年2 月16 日，施利克曾为马克西米利安大公表演，并在其加冕后的第6 个星期再次为他演奏；1509 年时，施利克在宫廷中已经是收入最高的音乐家，比位居第二的音乐家工资几乎高两倍，堪比宫廷总管的薪水。

其次，当1503 年10 月奥地利大公卡斯提尔的菲利普一世带着庞大的使团访问海德堡时，施利克曾在访问期间举办的仪式上演奏管风琴弥撒，菲利普一世的随行人员中包括：作曲家德·拉鲁（拉鲁也被称为“皮尔逊”），在1500 年左右的10 年中，他的复调风格创作与同一代的若斯坎（Josquin Desprez）等同样有名，是有影响力的一个荷兰作曲家；亚历山大·阿格里科拉是荷兰文艺复兴时期的作曲家；以及风琴演奏家布拉迪莫斯，施利克的演奏受到这些艺术家的高度尊敬。

再次，施利克生前曾到许多地方演奏：他在1489 年或1490 年曾出访过荷兰；在1495 年或1509 年沃尔姆斯举办的著名宴会上，缺少不了施利克的表演；巴塞尔1509 年的一个资料显示，施利克是与海德堡宫廷琉特琴弹奏者一样多才多艺的琉特琴弹奏家，这足以证明他也掌握了高超的琉特琴演奏技艺；他受到广泛追捧，很快成为一名管风琴艺术领域的权威；1511 年2 月23 日，施利克在巴伐利亚和西比勒宫廷选帝侯路易斯五世的婚礼上演奏；施利克多次访问托尔高（Torgau），与1516 年在此任宫廷风琴师的保罗·霍夫海默（Paul Hofhaimer）切磋管风琴演奏技艺。自1521 年后，施利克从历史记载中消失了（在1524 年，另一位管风琴师受雇于他曾工作的地方）。

尽管施利克是盲人，但这并没有成为他取得卓越成果的障碍，他一生在诸多领域取得了开拓性的成就。施利克一生最著名的成就体现在两个方面：其一是音乐创作；其二是管风琴制作。下面，笔者将对其这两个方面的贡献分别进行梳理。

施利克首先是一位卓越的作曲家，他的音乐创作涉及管风琴和琉特琴，幸存的音乐作品包括：14 首键盘乐曲（管风琴曲）、21 首声乐与琉特琴曲、3 首琉特琴的独奏曲，琉特琴作品（大多为当时流行的歌曲配置，属于最早发表的此类作品），以及几部管风琴和琉特琴音乐作品的手稿。施利克留存下来的音乐作品以及一部理论著作《风琴建造者和管风琴演奏的镜子》（，1511 年），在斯派尔（Speyer）由彼得・德劳奇（Peter Drach）出版，留存至今的只有两个版本。

二、《许多赞美歌曲的指法谱》

施利克幸存下来的《许多赞美歌曲的指法谱》（，1512）是一套管风琴和琉特琴音乐作品集。其中，琉特音乐片段大多数是根据当时流行的歌曲进行创作，《许多赞美歌曲的指法谱》中采用了“歌唱菲尔穆斯”（Cantus firmus，舞曲版）技术，是最早发表的同类作品之一。

在《许多赞美歌曲的指法谱》中管风琴音乐的创作上，施利克采用当时颇为流行的手法：这些作品以宗教音乐中的某条旋律作为基础，在其他声部上自由写作旋律。下例就是当时流行的定旋律写作手法：以圣咏中的某条旋律作为键盘上的低音声部（一般都由全音符或者二分音符构成），同时在键盘上弹奏自由写作的旋律。选自迪费的“固定调”弥撒曲《让我们面对现实说话》（）：

施利克的创作几乎都是用这种手法写成的。施利克围绕“定旋律”设计的织体线条对位方法，来自赞美诗合唱对于声部协调性的要求，在后来“管风琴赞美诗”的发展中发挥了重要作用，可以被看作预示了以后赞美诗前奏曲的发展。

施利克留存下来的管风琴音乐主要有两个来源：其一收集在他印刷的《许多赞美歌曲的指法谱》（1512）中，其二是他在1520 年至1521 年间写给贝尔纳多·克莱西奥施里克的管风琴音乐（Organ music）：《许多赞美歌曲的指法谱》（）和1520 年至1521 年间写送给贝尔纳多・克莱西奥信。信中出现的作品。

施利克的管风琴曲《指法谱》施利克的《指法谱》中包含了10 首作品：《问候女王》（）（5 乐章）、《问问你想要什么》（Pete quid vis）、《在这洛斯特莱克中》（Hoe losteleck）、《本尼迪克特》（Benedictus，拉丁语：幸福）、《第一声》（Primi toni）、《赞颂玛丽亚》（Maria zart）、《基督》（Christe）以及3 首《给予和平》（Da pacem）的配乐。是受到西方音乐学者关注的最早的作品，包含了10 首管风琴曲。《问候女王》是施利克最重要的作品之一。

谱例1.迪费的“固定调”弥撒曲，来自《让我们面对现实说话》（Se la face ay pale）[3]151

贝尔纳多三世克莱西奥（Bernardo III Clesio，1484 年3 月11 日—1539 年7 月30 日）是意大利红衣主教，主教，王子，外交官，人文主义和植物学家。

谱例2.施利克自由写作旋律的例子《圣母经》

与先前和当时的大多数管风琴作曲家不同，施利克倾向于使用四个声部而不是三个声部，并在第一节中有两个踏板声部，这是当时闻所未闻的技术。施利克通过注重模仿技术脱颖而出，在那个时代的管风琴音乐中很少采用如此一贯的创作技巧。如第一乐章开始的主题是独创性的弥撒，12 个使用模仿手法对主题进行的发展构成一个序列，并且成为以自由对位与原主题片段构成有机结合的优秀实例。第二乐章《我们为了你》（）和第三乐章《去吧》（）的开始处，依然坚定地采用模仿手法；并且《去吧》是最早的模仿实例之一：第一个小节中一个主题模仿性地“预示”了“菲尔穆斯圣歌”（cantus firmus）即将进入。后来，这种技术在管风琴合唱的发展中发挥了重要作用。施利克创建的这种动机互补方法在进化阶段由斯韦林克采用并加以发展，反过来促进了北德管风琴学派的技术。研究早期音乐的学者威利·阿佩尔撰写了施利克键盘音乐的最早综合分析，他写道：

施利克的《问候》是管风琴艺术真正伟大的杰作之一，因此，或许应该被排名为第一个。它仍然具有中世纪严格精神的生命力，它带来了如此多的精彩作品，并且新的力量已经在这个作品提供的新颖表达和声音中存在。

施利克3 首《给予和平》的配乐也着眼于未来，虽然施利克没有在《指法谱》的任何地方提过这10 首作品是一个系列，但“菲尔穆斯圣歌”（cantus firmus）提示了这3 首乐曲是大型作品的一部分。从技术上讲，施利克展示了一种类似《问候女王》（Salve Regina）的对位技术：轮唱的歌（antiphon）首先在第一声部出现，随后在男高音声部中，第三次在低音声部中。在斯韦林克和后来作曲家的合唱中，我们也观察到了类似的设计；这种设计在J.S.巴赫以及后来作曲家的合唱中出现了变化。

谱例3.《女王》的开头（拷贝）

施利克三个乐章的《本尼迪克特》（Benedictus：以本尼迪克特开头的赞美歌和乐曲）和《基督》（）都是三声部的大型弥撒曲。特别是前者由于在一种真正的赋格方式中使用了模仿技术，一开始就像赋格博览会，第二乐章在许多层次声部之间的卡农（canon），显示出“利切卡尔”（ricercar）的特质，从而被称为“第一管风琴利切尔卡”（“the first organ ricercar”），但它是否为施利克的原创作品仍不清楚。这首作品从一个真正的赋格开始，然后是与外声部之间的卡农。《基督》的结构较为松散：以一段长长的双声部开头，虽然整个使用模仿，但没有采用典型的赋格手法或卡农技巧。施利克的《本尼迪克特》使用了真正赋格的手法第一乐章。

施利克《指法谱》中的其他管风琴曲虽然采用了多种方法，但大部分依靠模仿手法进行创作，除了明显例外的《第一声》（），这也是它标题不寻常的地方，然而这仅仅表明了使用音的基本调，但不是一直坚持一个调。例如，著名的德国作曲家雅各布·奥布雷赫特（Jacob Obrecht）的弥撒《赞颂玛丽亚》（）是普通弥撒有史以来和弦设置最长的作品之一，而施利克的《赞颂玛丽亚》是普通复调弥撒创作中最长的作品之一：乐曲基于一首可能具有世俗性的歌曲，将其分成13 个旋律片段逐一模仿，手法一个接一个，并着力于“如何解决”（Hoe losteleck）；《问你想要什么》根据一个具有广泛多样性的单一主题、用不同的方法展开，在类似作品中无论是模仿性段落或伴奏都展现出独立构思的品质。《第一声》不是依靠模仿“菲拉莫塞圣歌旋律”的作品；《赞颂玛丽亚》使用了由雅各·奥布雷赫特创作的著名德国同名弥撒曲；《问你想要什么》（）是一首起因和功能均不出名的作品。

施利克的管风琴曲《指法谱》中，只有《问候女王》和《给予和平》被确认是他独创的作品。其他作品的音乐风格与当时其他作曲家的声乐作品没有什么区别，因此，某些片段有可能是其他作曲家的作品。不过，截至2009 年都没有发现确凿的证据，所以，施利克的作者身份仍然无可争议。

三、两组晚期配乐作品

在施利克给贝尔纳多·克莱西奥的信中包含了他留存下来仅有的两组晚期配乐作品：《母亲的喜悦》是一组从世纪前耶稣诞生开始的8 个序列诗创作的配乐；《上升到我的天父》是一组“轮唱的歌”。

这是两套具有实际教学目的曲目设计。《母亲的喜悦》设置了各种加强语音的配乐方式，其中吟唱部分伴随着适度的装饰对位，通过在平行三度、四度，或六度上复制了两条线。有些片断设置了从3 至5 个声部的范围，可能是为声乐而不是为管风琴设计的。从他所写“找到并为每个设置制定了一个单独的规则，这些规则非常清晰，以便以相同的方式设置所有的咏叹调”。从这段话中可以看出，施利克已经注意到了教学方面的内涵。

《上升到我的天父》是一个百科全书的缩影，确立了多声部创作的各种方法，每首乐曲有不同目的：首先是两声部，使用了所有真正赋格最基本的创作技法。其次，无论是多声部音乐范围（10 个声部），还是管风琴的踏板技术（在当时最先进）都是独一无二的，他因此被称为像“分类调色师”一样的著名作曲家。

虽然留存下来的作品非常少，但施利克这部管风琴曲集中的作品处处显示出勇于创新的品质，而这些成果已经确立了他在那个时代的权威性。

中国学者周薇认为，聆听施利克创作的这种管风琴音乐，犹如置身于中世纪晚期的哥特式教堂中：

沉重厚实的低音声部好比坚实稳定的基石，令人感到教堂的神圣威严，高声部自由的旋律充满幻想和生机。音乐中定旋律的手法后来在具体运用上较为自由，不仅用在低声部，也可用在中声部和高声部。其动静结合、对比统一的美学原则是与建筑艺术相一致的。哥特式艺术风格对约·塞·巴赫的管风琴创作有极大的影响。

施利克的管风琴音乐更具有历史意义：它采用了先进的作曲技术，创作出多条真正独立的声部（一般情况下多达5 个声部，最多时有10 个声部），并且广泛使用模仿技术，成为这种音乐创作技法在等管风琴创作中登场的标志，他流畅抒情的旋律具有文艺复兴时期的音乐倾向。施利克建立的这种动机互补的音乐创作方法，直接影响了管风琴创作高潮到来时斯韦林克的创作。斯韦林克的作品跨越了文艺复兴时期的末期和巴洛克时代的初期。他是欧洲第一批主要键盘作曲家之一，他作为教师的工作帮助建立了德国北部的管风琴传统。斯韦林克在管风琴艺术进化更晚的阶段常采用这种音乐创作技法。阿佩尔在其著作的第91 页写到：“他的出现作为最伟大的大师之一，管风琴音乐史都留下了他的印记，他的创造力只是在数量上不如弗雷斯科巴尔迪或巴赫。”可见，施利克比广泛运用这种手法的巴洛克时代的作曲家大约早100 年，这使施利克在键盘音乐的历史上成为最重要的作曲家之一。

谱例4.施里克《上升到我的天父》（Ascendo ad Patrem meum）的10 声部设置的第1 条

谱例5.施利克10 声部《上升到我的天父》（Ascendo ad Patrem meum）的第1 行

四、《管风琴制造商和风琴师的镜子》

施利克是当时享有盛誉的管风琴建造专家，最早从1491 年监制斯特拉斯堡大教堂（Strasbourg Cathedral）的管风琴开始，到后来在施派尔大教堂（Speyer Cathedral）和诺伊施塔特（Neustadt）的万斯特拉瑟学院教堂监造管风琴的制作，他在这一领域留下了大量活动记录。从他给特伦特主教贝尔纳多·克莱西奥（Bernardo Clesio）的一封信中可以看出，他对阿格诺圣乔治教堂（St.George’s Church）管风琴的监制工作显然是在1520 年12 月—1521 年1 月期间进行的。1521 年，施利克最后一次在阿格诺的圣乔治教堂检查管风琴的制作。他留存下来12 篇甚至更多这样的旅行报告，包括许多关于管风琴制造和演奏的重要文献资料。其中，《管风琴建造者和演奏者的镜子》（发表于1511 年，以下简称《镜子》）是德国最早的管风琴论著，也是第一本享受到皇室特权的关于音乐的著作（由罗马皇帝马克西米颁布保护施利克权利的赦令），这本具有广泛影响力的书一直以来被认为是当时最重要的管风琴著作之一。

施利克一生最著名的管风琴制造成就体现在其著述《管风琴制造商和风琴师的镜子》（，1511 年）上。这是德国第一本关于这个问题的著名论文集，芭芭拉·欧文称该论文“无价”，在《新格罗夫音乐与音乐家词典》（欧文，威廉姆斯，格罗夫）中为此专门写了一整章。这部作品在16 世纪非常有影响力，于1869 年重新出版，今天仍被视为同类书籍最重要的文献之一。

《镜子》由“序言”加“十章”构成。

图1.插图来自施利克的《风琴建造者和管风琴的镜子》（1511 年）扉页

图2.施利克管风琴和琉特琴作品合集《几首赞美诗的符号（指法）谱》（Tabulaturen etlicher lobgesang，1512 年）的扉页

“序言”分为3 个部分：首先，施利克感谢他的顾客，然后简要讨论了音乐的性质。关于音乐本质的讨论，他用当时其他音乐论著一样的方法，以前辈音乐论文的语录支持、表明自己的观点：音乐的自然状态对听众能够产生深远的影响，而且可以治愈身体和精神方面的各种疾病；他一样引用了《圣经》、亚里士多德（Aristotle）、波伊修斯（Boethius），卑斯尼亚的阿斯克利皮亚斯（Asclepiades of Bithynia）和阿雷佐的圭多（Guido of Arezzo）等前辈的语录。随后他的评论称赞管风琴是最好的乐器，理由是：多达6—7 个声部所产生的广泛的复调音乐音响可以由一个人在管风琴这种乐器上演奏。最后，施利克介绍了《镜子》的写作目的：从标题看起来，《镜子》可能是管风琴建造或演奏的工具书，但它并不适用于所有管风琴建设者和演奏者，但对于想买一个管风琴，或委托建造它的那些教堂和修道院来说，这是一本有用的书。

在后面的“十章”中，施利克的论述涵盖了管风琴建造的几乎每一个方面：调整、键盘制作、底盘的制作、风管的制作、音栓的制作等；甚至对乐器摆放的位置、在教堂中的装饰（他的观点是：过多的装饰不可取）等都进行了讨论。他描述了自己“理想”中的管风琴，是有一至两层键盘、有8 至10 个主要的音栓和4 个踏板的乐器。

施利克提及，每一个音栓都有不同的声音，有一些音栓很难精确地描述和识别。他强调，每个音栓都应当具有很容易与其他所有音栓区分出来的鲜明的音色，而且表演者应当善于运用对比键来演奏。他曾形象地将一些演奏比喻为一个懒惰的熟练工用勺子击打闲置的碗（“a bowl that idle journeymen hit with spoons”）。由于这篇论文发表年代已久，并且自16 世纪起管风琴的制作发生了变化，我们今天已经无法还原施利克所描述的这种声音。

《镜子》的第二章中讨论了许多问题，最多的部分是涉及管风琴的定音。为了说明管风琴应该如何调整，施利克以F 管的长度为例进行了论证，指出音域最低音符的管长是高音长度的16 倍。不少音乐学者对此进行了专门研究，一些学者（最著名的是亚瑟·孟德尔）甚至怀疑施利克“线的长度”是否正确。今天大多数学者都认为，现今的F 管会产生比整体音略高的声音。并且，施利克提出的音律主张并不规则，接近中间音（大调的三度比纯三度略宽；由贝特曼在1974 年总结）。然而一个有趣的现象是，施利克拒绝拆分键盘。原文：The temperament Schlick advocates is an irregular one,close to meantone;the major thirds are slightly wider than pure（.直译：施利克提倡的气质是不规则的，接近于意思；大三度比纯音稍宽。）

这个问题涉及到他与德国乐器理论家维尔东发生的争论。施利克1495 年或1509 年在沃尔姆斯以某种方式帮助过维尔东，然而几年后，维尔东却发表论文维尔东在论文《格图奇特音乐》（，1511 年）中提出施利克就像写的“做作音乐”。有关维尔东和施利克之间的争议的更多信息。嘲笑施利克，认为他坚持使用黑键不可行，并且使用了“盲目性”这样明显触及施利克隐痛的话语对其进行猛烈抨击。这种说法，致使施利克在《指法谱》的序言中以维尔东论文中频频失误的音乐例子反驳其观点，在以充分事实评论维尔东保守观念的同时谴责了他的忘恩负义。施利克还提到计划出版另一本音乐论著进一步阐述自己的观点，可惜至今尚未见到这本著作被发掘出来。现在看来，施利克的坚持是正确的，显然具有超前意识，在其后不到百年，西方键盘音乐作品中使用黑键已经成为普遍的现象。

遗憾的是，这部重要的论述在走向17 世纪时，因为管风琴建造的第二次变革而被认为过时了。经过多年的遗忘后，它于1869 年再版，1870 年出版了现代语言内容摘要，并且学界对它的兴趣一直在增长：1931 年在德国出现了完整的现代版本，首先在《管风琴研究所季刊》中提供了部分英文翻译，在1957—1960 年之间发表著作：《镜子》（）1511 年由彼得・德劳奇（Peter Drach）在斯派尔（Speyer）出版，由皇帝马克西米利安（Emperor Maximilian）批准发行，在马克西米利安的帝国（Maximilian′s empire）中影响广泛。1957—1960 年之间发表首先在《管风琴研究所季刊》（）中部分翻译成英文。，1959 年出现了拷贝版，并在1980 年完成了一份完整的英文译本。

虽然囿于交流不便，他在一生中仅指导过十多架管风琴的建造，但仍然可以看出他是一位非常抢手的管风琴顾问。他广泛测试新的管风琴，阻止管风琴建设者的盲目，并将他的乐器制作经验以文字的形式记述下来，对一个时代的乐器发展具有很大的影响。

结 语

纵观施利克的一生，他的管风琴艺术在德国早期音乐历史发展进程中具有不可替代的重要地位。首先，他是一位具有创新精神的作曲家，他的《赞美歌》使之成为音乐创作的先驱者之一。他的管风琴音乐作品具有更重要的历史意义：拥有当时先进的“固定调”（“定旋律”）技术，大量使用模仿手法（始终如一地采用模仿、序列和动机分裂等技法），真正形成独立进行的（多达5 个至10 个）声部，这在今天的管风琴音乐创作中已非常鲜见。其次，施利克在管风琴艺术领域造诣深厚，与那个年代管风琴乐器的制作密切相关，他充分展现出当时管风琴建造的艺术风格。再次，施利克是一位具有前瞻性的音乐艺术大师，这在他与维尔东的论争中表现得十分明显。

由此可见，施利克是一位具有独特探索精神的艺术家，他是德国早期管风琴艺术历史发展中最重要的人物之一，已然成为当时西方管风琴艺术界的领袖人物，可以看作是第一位对管风琴很长的艺术发展里程产生全面影响的人物。他在归纳历经了上千年键盘艺术发展历史经验的基础上，总结出一整套管风琴乐器制作、音乐创作和演奏艺术观念，他的管风琴艺术理念在200 多年之后J.S.巴赫的键盘艺术中达到了顶峰。