尹祥明：痴迷于紫砂陶艺的传统与创新的“另类”艺术大师

高楠

在宜兴的一个平常的居民院落里，我与几位同道造访了陶艺大师尹祥明的日月陶坊。在我们一行停车的功夫，尹祥明与他夫人已在陶坊门前迎候。尹祥明比想象的要年轻很多，有江南才俊的风采，我的第一个大师的感觉来自他颌下寸把长的胡须，颇有飘然之感。过后交谈获知，几个月前，在收藏的资料中他偶然看到了已故母亲的珍贵照片，潸然泪下，由此蓄须缅怀。

进得陶坊，我生出一种颠覆感，颠覆了我酝酿一路的满架紫砂壶的小巧玲珑的推想。扑面而来的是面对宏大的震撼，一人高的器具组合，一人长的“人生”卧壶，连续排列的一头头宽可半臂的“石”牛“石”马，不低于一米的佛雕，可予仰视的“竹”壶“皮”具，即便是墙上那枚仿真花生，也足有齐肩高矮。细问才知，它们居然都是紫砂质料。我顿然振奋起来，感悟到这是进入了一个宏大而且精美的紫砂艺术世界。

一、紫砂壶艺的传统徜徉与挚诚求索

紫砂壶艺是我国典型的传统器用艺术。器用即其类器物器皿的日常生活之用，它以用为前提，因为是器之用，因此这器便须是形器，即有形之器，有形就有了形之状况，即形之艺术，器用艺术由之而来。说紫砂壶是典型的传统器用艺术，这典型性在于它极有代表性或极充分地体现了器用艺术的器与用的形式功能特征。它是饮水之壶，这是壶之用，又有可以观赏、可以把玩、可以馈赠、可以收藏的壶之艺——尽管用的功能已逐渐弱化，甚至沦为形式。此处的关键是那艺之形从何而来，这就见诸传统了。传统具有形式模铸的功能，最初见于某种器物的基本形式，其获型通常是缘于方便，得手，使用灵活，又能引起使用者的快感，很多劳动工具及生活用品的初始获型多是循着这个原则。此后，在不断的使用中这类获型便在同样的原则中不断简洁化与特征化，逐渐形成一套生产制作的技巧及对于器用原料亦即质料的研制与开发等等。

由传统谈及紫砂壶艺，是因为传统是紫砂壶艺的根基由来，更是它的演进过程。尹祥明的紫砂陶艺，不管它呈现得如何奇妙多姿、绚烂多彩，都是生发于紫砂壶艺传统，也可以说，尹祥明是被紫砂壶艺造就的艺术大师。他是这一传统的优秀的传承者、一丝不苟的因袭人。他的论文《紫砂器文化与技艺传承研究》从社会文化学与艺术史论的角度，对紫砂器文化及技艺传承的历史过程进行梳理与阐发，其中提到的紫砂壶艺的文人文化基质，揭示的紫砂器成型文化的衍生过程，对于古代紫砂器制作技艺的文化研究，以及对于紫砂器传承与创新关系的思考，均已达到这方面研究的尖端水平。这对于虽有号称接近十万从业人员，但专事对此业进行研究的大师级专家却寥寥无几的紫砂艺术界现状来说，尹祥明研究尤其难能可贵。

尹祥明对紫砂壶艺进行文化探源，其重要学术价值在于这是一种文化基因性研究。尹祥明在文化探源中集中思考了紫砂壶艺得以演进的两个关键性命题，即“文化的玩物”与“文化人的玩物”，将之概括为“文玩”现象，并据此对“文人壶”进行“文化气质”剖析。他分析说：“紫砂器中有一类被直接称之为‘文人壶，紫砂属于陶瓷的后起之秀，而陶瓷悠久的历史上没有‘文化瓷的称呼，其他众多品类的工艺美术品中也未见直接挂‘文人两字的，紫砂则独享尊荣”。在“文人”冠名原因的进一步追问中，他概括出紫砂壶所独具的“文人”品质：“‘文人是承载传统文化的主体和发展菁英文化的主力，紫砂壶的诞生和发展，都打上了‘文人的烙印，紫砂壶器投射了‘文人的气质、抒发了‘文人的才识、映现了‘文人的情趣、凸显了‘文人的品格，紫砂壶与‘文人的心心相印，互为知己，乃至文化‘同化、精神‘融合。‘文人守望的‘文化即是紫砂壶文化内涵的原点、内核、要义。”通过“文人”，尹祥明将时下众人关注的器用艺术转换为人文主体艺术，使紫砂器艺术已然僵化、套化的研究路数，转化为中国独有的“文人”群体的文化基质研究。其意义不仅在于紫砂壶艺的形式研究，更在于为中国传统文化的“文人文化”研究敞开了一扇尚很少被关注的紫砂壶艺的大门。在这扇大门的通路中，先前常见的通过文人诗画书法、文人礼俗推进传统文化研究的思路，被紫砂壶艺的物化研究所扩充。而在此基础上尹祥明所展开的紫砂壶艺的经典作品分析，也有了“文人”及“城市文化”的根据，研究视野因此而豁然开朗。在豁然开朗的紫砂壶艺研究及后来在尹祥明的创新开发中形成更大规模的紫砂陶艺研究中，先前的紫砂技法研究、紫砂构型研究，以及紫砂质料的功能开发研究，均别开生面地展开，并不断推动尹祥明紫陶艺术的创新发展。

紫砂壶艺因文人文化的雕琢，以其精美细腻、至雅至华的特点堪称器用艺术中的王冠明珠。它来于“‘人文守望”，更得天独厚于紫砂质料。这质料刚柔相间，它是矿石，磨砺成粉，洗淘为泥，调制为块，赋形自如，掬团成片，顺手拿捏。一代代艺人在紫砂质料旷日持久的泥火锤炼中摸索出一套世世相因的搓、压、剔、塑、雕、琢、刮、贴、绘、绞、饰、刻等技艺，在任何一块砂泥上都可以随心所欲地倾意发挥，或单一运作，或综合搭配，这使得通常的石、木、铁、瓷等器用艺术质料相形见绌。再有，就是紫砂质料的颜色，素有五色土之称，有学者在参观了尹祥明的日月陶坊后，题字“且捧五色土，烧得日月魂”。紫砂五色，用五色神土，营造日月交辉的艺术世界，这既是评价又是祝愿。其实“五色土”又何止五色，各种原色紫砂淘炼成砂泥，彼此可以搭配糅合，这就有了绘画艺术的调色效果，随意间便色彩斑斓。尹祥明从传统工艺角度对紫砂器造型作以文化概括，提出其“先天优势”与“后发优势”，为他在传承与现代间“穿越”的艺境找到了深厚的传统根据。

尹祥明作为这个领域的艺术大师，身担市、省、国家级艺术家联盟或协会的主席、副主席，以紫砂陶艺的精作而享誉于中国陶艺领域。他居此高位的原因当然会很多，但首要的原因在于他是紫砂陶艺传统的承领者与因袭者，他在传统的承领与因袭中成为这个领域的佼佼者，这是他的根基。但同时，他又是对紫砂器传统极为迫切的超越者。他大概比任何人都更深刻地体味到来于传统的压力，正因为这传统太深厚、太精致了，深厚精致到令人感到沉重的程度，所以他才不斷发出“陶艺与时俱进，传承创新，才能拓展生存空间，不断走向繁荣”的艺术呼喊;面对浮躁与急功近利的现实，他才生出如何更好地弘扬传统的忧虑，他渴望着根基于传统又舒展于当下的更为通阔的紫砂陶艺平台。为此他说：“可忧的是，现代陶艺局限在自发、‘小众、业余的状态下游兵散勇，自生自灭;传统陶艺，特别是紫砂陶艺的从业者数万，几乎没有专业的陶艺工作者和工作室，没有形成创作、研究的群体，只是兴之所来，偶尔为之，缺乏自觉性、责任性和紧迫性，缺乏组织机制和激励机制，缺乏市场的运作平台和实现商业价值的渠道，对于‘先锋前瞻性、实验探索性、创新突破性的现代陶艺对陶都的发展，尤其是紫砂陶艺发展意义的认识相对是落实的、发展是滞后的”。这段写在尹祥明紫砂陶艺折页画册中自述的话，具有艺术社会学的概括性，又富于发展文化学的视域高度，但这更是陶艺大师面对现代陶艺与传统紫砂如何实现艺术与文化穿越的由衷之言。我这次去宜兴，从尹祥明陶艺作坊出来，在同行的引领上，去了几处作坊，看了几处紫砂陶艺展卖店，并考察了紫砂陶艺制作的基本工序。这个过程中，几乎遇到的每一位陶艺作坊的主人、展卖店的经营者，都能对历史上的紫砂大师，对紫砂陶艺工艺传统，对紫砂陶艺的经典作品，如数家珍地侃侃而谈;尤其是那位紫砂陶艺博物馆的美丽的女解说员，落落大方，有问必答，一些经典故事被她讲得绘声绘色。但总的感觉正如尹祥明的忧虑，那由紫砂传统向现代陶艺激发的穿越力量，那“兴之所来”的传统理解根据，那“偶尔为之”的艺术必然性的延续，确实都有待进一步打通，都有待进一步提升，研究与阐述推介的路数也有待更大的拓新。进而，我很有感于尹祥明在同一篇自述文章中对这个艺术领域传统充盈于胸臆但又乏力于现代突进的感受，他说：“这也许是传统紫砂‘强势的‘挤压，是传统观念‘定势的排斥，现代陶艺之路还很漫长，现代陶艺不仅不会冲击、替代传统紫砂，而且对传统紫砂顺应时代、走向明天注入了活力，拓宽了路径”。传统就是这样，它是可以徜徉的归家之路，它亲切畅达，但这路倘若只是归家，它便成为“强势”与“挤压”，仅止是因为归家而叶落归根，便不会再有发展，而只能因循守旧了。尹祥明深刻地体悟着一点，由此可以说，他是在紫砂传统的徜徉中却又求索超越的激情燃烧的现代紫砂陶艺的生发者。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

二、澄明艺境入自然的创新开发

尹祥明根基于深厚的紫砂陶艺传统，他在传统之中。就此来说，他和那些根基于传统的陶艺大师相比除了艺术特征的差异以及技法运用的差异，还不足以突显他勇于创新的“另类”特色。说他是紫砂领域的“另类”艺术大师，主要在于他还有两个多数陶艺师不具备或者不那么突出的特点，一是他的紫砂陶艺境界已至于“澄明”的艺术之境，二是这一“澄明”艺境又是归入自然的大境。他在澄明中修煉泥火交构的艺术世界，他在这样的大境中开启他的超越。为此，他忙碌地不知冬夏;他又在这个过程中不断地敲叩自然之门，并在他的自然境界中登堂入室。

1.超越拓展的“澄明”的艺境

“澄明”，经由西方现象学及存在哲学，已经成为一个领悟人生，创构艺术，把握世界的重要范畴。它指的是一种对当下的现实生活，对人的生存之境，对置身其中的终生事业的洞测与体察。即是说，被称为“澄明”的艺术家，他心目中的艺术、生活、事业，所追求的目标，所置入的态度，均已整体性地以一种本真的样态、光照般地从各种杂务、杂绪、杂念所造成的暗影中呈现出来，他朗彻地面对这种呈现，投入这种呈现;在这朗彻的光照中，他创造、拥有，并忘己地拥抱那个属于他的世界。与他交谈中，我曾提到他艺术作品给人的“澄明”之感，他略有所思，回答说：“是的，作艺术就是讲诚求真，把自己投身到艺术中，其实一切都很单纯”。这句简要的回答，可以理解为他对“澄明”的自释。

尹祥明有极好的艺术感觉，丰富的艺术想象，但从精神类型角度说，他是一个理性的艺术家，他很注意把他的敏锐而灵通的感性体验，融铸到理性中去。这个理性，集中地体现为他对紫砂艺术的理解与领悟，说他是“澄明”的艺术家，就是对他的艺术理性而言。尹祥明在一篇《作陶私语》的作品折叠画页序言中，剖露自己的艺术感悟，即在他的艺术世界里，他不允许有任何“强权心理”介入，这“强权心理”，不外乎就是名气、名利，就是取巧，就是随俗，等等。这些时常发生的使人囚于雾障的“强权心理”，造成“澄明”的难求。他用了“不失防”这个说法——“我从来没有一种强权心理介入，因而我喜欢相对的轻松和随意。在不失防中产生一种让自己激动和喜悦，同时把作陶内在成自己的一种生活方式。”“不失防”，就是保持警觉，充满警觉地防范各种“强权心理”的侵袭，以此在相对“轻松与随意”中，求得那种“澄明”的“激动和喜悦”，他称此为“内化的生活”;在“作陶”的“内化”境界亦即他的理性的艺术境界中，生活即是作陶，作陶即是生活，而且是那种小心翼翼地进行着强权防范的作陶与生活。

“澄明”地面对生活与艺术，其实这是很难达到的境界。尹祥明自知此点，这离不开艺术人生的修养，这是人格人品的陶冶，他的滤除杂念而愈显透彻的艺术个性，才因此在他的艺术生涯中得以确立。为此，他在同一篇文章中深有感触地说：“一种新艺术内涵与风格的产生，都伴随着创造者们多年的那种坚贞不渝的工作，甚至夹杂着惶惶不可终日式地反省状态，所以一种高的智慧的获得或一种具有创造性事物的确立，都来的不那么容易”。知道周围很难规避地发生着什么，又清醒地知道作为一个紫砂陶艺大师应该自律于什么、刻意使自己成为什么，才会有这样的反省与坚贞不渝。这是一个艰难的自我发现过程，在防范中，在对传统延续的反思中，在对神奇的紫砂质料的触摸中，在对于现代艺术的把握中，这各个方面均被“澄明”的光亮召唤而至，凝聚为仅属于尹祥明的那个单纯的艺术与艺术精神。终于，尹祥明“我发现了自我，或者说发现了自己的艺术个性，他们难得欺骗人，我在其中发现了某种总是相同的东西，初看时，我觉得这是单调的重复，这标志着不论我经历何种不同的心境，我的个性总是以相同的面目出现。”他看到了那个无可取代、总是在场的我，这个我终于在一片“澄明”中向他呈现出来，那即是尹祥明，又是他的艺，也是他的生活，更是他融身其中的艺术理性、艺术精神。这就是尹祥明栖居其中的“澄明”。

2.凝练哲思的意象体验

尹祥明是一位富于哲思的艺术家，哲思，即对于艺术、对于人生、对于世界的思索，这是由具体进入普遍，然后又用艺术的具体呈现这普遍的运思过程。他不断摸索与开掘紫砂质料多彩多元的可塑潜能，浮想联翩地为他的哲思进行精妙的艺术附形。《五色土·无眼之眼》，用突发奇想般的泥与火相拥相构的造型，述说紫砂陶泥的神性，演绎它如何在火的炽热中筑起自己的艺术领地，这领地如何富于变化，多姿多彩，又如何四面八方地敞开，吸纳环宇苍穹的伟力。这样的赋形在断续与连贯中成块成方，在规则与不规则中连绵起伏。尹祥明附予这个作品一个哲理深厚的名字，即“无眼之眼”，这意味着在陶泥与烈火相拥的融炼中获得这五色土世界的无限旷远的所视，这是土地与火焰的世界，这又是理解与驯服的世界。如作者所陈：“火出现在图腾里、族徽里，表现在宗教里，表现在漫长的平民对灶神的祭拜里，更表现在造窑工艺中对火的理解与驯服中”，火在对紫砂泥的驯服中又被泥所驯服，从而获得延荡着的“火的形象”。如果没有尹祥明对紫砂质料及紫砂艺术的这种历史体悟、文化体悟及艺术体悟，就不会有“无眼之眼”这样的艺术大作创作出来。

由质料而构型，由构型而传神铸韵，尹祥明把他对于紫砂艺术的生活与生命领悟，表达得浑然深厚且又出神入化。《庄子物语·人生》，堪称紫砂壶艺的神来之作。我在日月陶坊见到这个作品，令我生出一种震撼的感觉。一是震撼于它的硕大，躺放着，有一人多长;二是震撼于它的壶艺变形，这仍是一把壶，有壶身壶嘴，壶盖壶钮以及壶把;三是这壶艺变形所传达的境界，把庄子的超然物外、化入物中、大道无形、大艺无痕、无为而无不为的超然于世的哲思很充分地表达出来。那滑润流动的曲线，那相类于人体的起伏凹凸，那细腻于皮肤的温柔神性，都使人感受到一种自由的生命律动，这里依稀可以听到庄子所说的“天籁”之音，也依稀可以悟及“庖丁解牛”的游刃有余。我在这尊作品前保持着沉默，从躺卧的壶把走到壶嘴，又从那枯根般的壶嘴回溯婉转的壶把，我在沉默中能聆听到尹祥明的从艺之道与为人之道，他不肯失去鲜活的自己，他在柔润的生命律动中感味自己，他有充分的勇气“向陌生的区域和空间再迈出一步”。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

这种朝向陌生的拓行已是尹祥明陶艺创作的常态，这一已成常态的迈进不仅是紫砂陶艺意蕴造型的创新，更是他使紫砂陶艺向其他门类艺术造型的打通与突破，进而再借助其他门类艺术造型的形意样态与形意内涵，转化出前所未有的陶艺形意空间。从某种意义说，这堪称对紫砂陶艺既有形意意识及形意创作手法的颠覆，在颠覆了的沃土上一个新的艺术天地被创生出来。有紫砂技艺三大法宝之称的“泥片围筑”（“泥条围筑、泥片镶接”）、“拍身筒”（“打身筒”）、“满片精修”（封满片），均集中于壶艺，以壶的基本圆筒状为根据，加以雕塑、拼贴、变形，由此发挥奇妙想象。其技法的灵活多变、轻重缓急，如尹祥明在《紫砂器文化与技艺传承研究》一文中所说：这“全凭个人的经验和感觉，体现了心手相应的手工技艺的魅力，体现艺人天长日久千锤百炼中自然滋长的主动创造精神”。尹祥明生发于这样的壶艺传统中，他对于壶艺的传统突破，充分地体现在他的壶而非壶的形意创构中。如果说前面提到的《庄子物语·人物》在寄托古代圣哲意蕴中尚保留着壶的基本元素，那么，在《风荷》《破碎的心》这类取意于人生哲思的作品中，壶的基形就仅被保留为筒形或蛋形意象，以此为基的进一步意象生发，就是感之所致象之所见了。《风荷》基于筒柱造型，一片虽已枯黄但生机犹存的荷叶罩于筒上，借助枯荷的自然舒展，以筒柱为中向两侧棱形伸延取象，壶嘴壶把的基形结构依稀可见，但境界已大有不同，不仅传达了一种枯而不衰、残而犹生的顽强生命力，更有那种落叶归根，化作淤泥犹护根的眷顾之心。《残破的心》又名《殇》，以壶意的蛋状变形为象，借助心脏的心房心室冠状动脉的自然构造，呈凹凸圆润、脉络显隐的基型，中位偏侧的破洞格外显赫，使心之整体的其他部位均被推到背景中去，而这破洞中的空无，却成为意象的重心之在，在那里酝酿着可以想象的生命之殇或情感之殇，同时，又能感受到面对自然规律面对情感悲剧的无奈及勇于面对的从容。他在交谈中对我说，形为意造，象因情生，他越来越倾神于以意驭形的艺术创作，而这样的倾情创作又来于紫砂质料的几乎是无限的潜能和历代艺术大师们摸索积累的巧夺天工的技术活。对此，他在《紫砂器文化与技艺传承研究》一文论及“花器”时也进行过精要概括，“花器”亦称“像生器”，以仿真写生为主要造型手段，撷取天然的动植物为范转化为具象器型，它“写实手法与写意手法兼用并施，将臆想中物体与场景具象化，体现了精神和文化‘天马行空的创造潜力，心与物化、意与象合”。这是他对传统紫砂陶艺文化的概括，其实，这也是对他自己“澄明”理性之所由来，之所展示的揭晓。

3.递进拓展的创新路径

古希腊大哲亚里士多德是从构成万事万物的质料而进入他的哲学思考的，他认为万事万物都由一定的质料构成，音符构成音乐、白银构成器皿，不同质料有不同的规定与潜能，因此构成彼此差异的世界。因此，他十分肯定地把事物所以成为事物的首要原因归于质料因。五色土，紫砂陶泥艺术的质料，在紫砂陶泥艺术中释放它的巨大潜能，也根据开掘潜能的程度，使紫砂艺术家拥有各自的作品，获有各自的位置，享有各自的评价。所以，对紫陶艺术家，我在前面已谈过这种看法，他的理解与把握紫砂质料的水平或者状况，归根结底地规定着他的艺术状况及艺术创造的可能状况。尹祥明的紫砂质料的理解及对紫砂质料的潜能开发，使他创造出一个仅属于他的紫砂艺术的自由天地。

本节题目提出一个“递进”的创新“路径”的说法，这是对尹祥明开发创新紫砂艺术境界的状况概括。展开来说，即他在几十年的陶艺生涯中，通过与紫砂泥的朝夕相处、生命神交、澄明洞见，身心通达地识见了紫砂质料的千变万化的“肌理”，他以壶艺为根据，向这千变万化的“肌理”艺界推展，由壶艺界进入其他艺术界，再用因进入并得于其他艺界的艺技与艺境，反哺与深化他的紫砂陶艺世界。由此，紫砂壶艺——他艺——紫砂陶艺便形成一个拓展相继、递进提升的进路。这条拓展力度极强的进路，凸显了尹祥明这样一位“另类”艺术大师。

他巧借紫砂质料千变万化的“肌理”，通过传统技法的开掘以及调试手段的出新，惟妙惟肖地把它锤炼为仿其他艺术的质料，如竹艺质料、皮艺质料、陶艺质料、铜艺质料、铁艺质料、木艺质料、石艺质料、布艺质料等等，进以假乱真地创造出相应质料的艺术品，使观赏者仿佛就是在观赏竹艺、皮艺、石艺、铁艺、铜艺等艺术精品，而当获知这其实都是紫砂艺术品时，震惊之余的感叹便是，何等智慧、何等想象、何等技艺，竟把紫砂艺术开创到这个程度！他的《大成壶》《日月组壶》，不仅沿用了成熟的竹艺成型组构技艺，而且引入雕塑、陶刻元素，又把金属螺钉链接在壶身、杯身的壶把、壶嘴处，在传统竹艺中渗透出西方现代艺术的韵味。《黄丝带的故事》《十乐》《陶意、“U”钩》《天机》《大皮包壶》《皮瓜壶》等，以假乱真地体验着触摸皮革的手感，以及那似乎可以嗅到的皮革气味，具有极强的审美征服力量;随着仿真艺术品皮艺而来的原本属于皮艺的压制技艺、缝钮技艺、定型技艺，甚至格外注重皮艺器用价值的草原生活、草原牧马、马头琴声也似乎都随之隐约地飘荡过来。而由《大皮包壶》引发的皮包联想，更能唤起皮包主人欢乐归家的感受，孩子对于皮包中礼品的盼企，妻子为丈夫点亮的归家灯光。这是营造出来的令人神往的皮艺境界。尹祥明的紫砂仿真木雕作品，硬是把紫砂艺术品炼成了根塑，它带来根的久远的岁月感，发出生命对于大地的呼唤。感召着春华秋实、岁月留痕的《错位》，取意于木雕年轮造型，又进行寓意深刻的“错位”创意，不同时间空间中长成的树木年轮，虽然各有自己的生命历程、自己的历史、自己的辉煌、自己的衰老甚或凋零，但它们却衔接为一体，用各自岁月的年纹标志，咬合为新的整体，这正是时光代进、人生历程的象征。在日月陶坊，特别引发我感叹的还有尹祥明的紫砂石藝。在陶坊的台板上台板下，摆放着一尊尊半米盈长的侧卧的紫砂牛马，它们都范形于不同时代的石雕石马，我被那些雕像的质感所感动，这并不仅在于它们看上去真像用花岗岩石料所雕，而更在于那石像身上岁月沧桑留下的斑痕，那每一道斑痕都是在陶泥上刻制出来，但看上去那就是自然风雨和历史数岁月留下的斑痕，堪称鬼斧神工。我不断地抚摸这岁月痕迹，尹祥明却只是淡淡地说，天天像读经文似的读这些石头上的痕迹，再把它们抄经文似的刻在这紫砂泥雕上，久而久之，就摸到了石雕的规律。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

由此我悟及这取之于自然、仿之于自然的东西，真乃是大自然在器物上的留痕，是大自然对于人类的寄语。尹祥明借助这些大自然的留痕与寄语，打开了他艺术界的“芝麻之门”。我对他说，运用紫砂泥去仿牡丹、仿南瓜、仿藕荷、仿鸟雀，又要在肌理上逼真，这是了不起的归入大自然的艺术，是艺术的至美境界。他说，“这里有很多东西是来于传统的，都已有人做过，只要我们不故步自封，站在巨人肩上，敢于创新，就可以在五色土千变万化的肌理上创造出绚丽多彩的紫砂艺术。”我领悟着尹祥明由传统至于创新的话语，感受他对于紫砂质料，对于紫砂艺术的理解，愈发感悟了他“澄明”的艺术之境。由此我想到明代心性论的代表人物王守仁，他提出“心也、性也、天也、一也”（《王文成公全书》卷二《传习录·答聂文蔚》）的说法，认为“天命之性具于吾心，其浑然全体之中，而条理节目森然毕具，是故谓之天理”（《王文成公全书》卷七《博约说》）。他的“心”“性”“天”三者为一的说法讲出了一个道理，即“心”于至理，“性”于本真，则运演自然之道的“天”，就会自行在智慧和行为中“澄明”地显现出来;以“心”之理烛照“性”之真，至高的自然境界便展现为“心”“性”“天”浑然一体的境界，这也就能归于简单纯朴的“一”的境界。西方大哲海德格尔也谈过至于“澄明”的关于心地人神的冥思之路，他说：“思最恒久之物是道路。而且，思想的道路在自身拥有那种神秘的性质，它允许我们在思的道路上自由徜徉，向前或向后，而且只有向后才能引导我们向前。”[1]这是说，“澄明”之境乃是思于当下，行于未来，却又根基于传统的境界。尹祥明紫砂艺术的“澄明”之境，正合于这样的中西哲思之境。

三、超越的焦虑与艺境的通达

尹祥明画过一幅题名为《独行者》的水墨画，抽象的风格，老辣的笔触，是一个独行于天地间的抽象人物，又似疾风中斜立的老树。这应该是尹祥明紫砂陶艺独创激荡时的一种感受，一种焦虑的梦幻。

尹祥明的艺创焦虑应该是引发于那种振兴紫砂陶艺的冲动与责任。他比一般的紫陶艺人更了解紫砂艺术的历史、紫砂艺术的现状，正因为他在紫砂陶艺中陷得更深爱得更挚，所以紫砂陶艺更加繁荣的期待也更为强烈，更为炽热，更为执着。这是一种居高临危的身份意识。他是获有多种晋级证书、当选证书、馆藏证书、获奖证书、特聘证书的国家正高级工艺美术师、国家陶瓷工艺美术大师、乌克兰艺术科学院院士、江苏省工艺美术大师、中国古陶艺术家联盟副主席、江苏省雕塑家协会副主席、宜兴市美术家协会副主席、中国美术家协会会员、中国工艺美术学会雕塑专委会委员、中国民间文艺家协会会员，等等。把尹祥明的这类身份证明列出于此，是对他的焦虑论证与责任论证。从陶艺收藏与观赏角度说，紫砂陶艺是艺中精华、器用瑰宝、民族骄傲、传统金玉，同时也是一个神奇堪叹，奥妙无穷的文化领地。但这些明亮的光环对尹祥明这样的大师来说，早已成为他对紫砂艺术的常态感受，他时时关注、时时关心的不再是紫砂陶艺的如何光亮，而是它如何更加光亮。他在《作陶私语》中说：“中国现代陶艺并没有进入真正的自律。其实作为一种艺术表现的手段，在传承东方传统以及在国际化语境的拓展中，是一种非常鲜明有力的方式。只是现代陶艺在当代社会的文明进程中相对显得滞后”。他看到的是紫砂陶艺在当今中国文化自信的大走势中如何更合规律地发展，如何更好地传承传统，如何在国际化语境中更加振聋发聩的问题。因此，这是一种如何更加超越的焦虑。

尹祥明能在紫砂陶艺园地里，在十万紫砂大军的竞争中，取得骄人成就，摘得大师桂冠，并且不断焦虑着更大的突进，当然与他不分昼夜地勤勉相关，与他对于紫砂陶艺的情有独钟、专心致志相关，更与他根植于传统且又不断创新的“澄明”的艺术理念与艺术实践相关。他就学于中央美术学院雕塑系，科学的艺术教学与艺术训练，使他手工积累的民间艺术经验理性化与系统化，使他的艺术视野既在紫砂陶艺中又拓展到紫砂陶艺外，他对西方的现代艺术不仅有深刻理解与精要阐发，而且将之转化到紫砂陶艺创造中来。《根系列No.2》用两个铁钩把仿竹壶把与仿根壶身相链接，成功地制造出工业机械造型的质感与力度，这与毕加索的立体组合艺术有异曲同工之妙。他钻研美学与文化学，不仅理论地求解他的艺术创作与艺术经验，而且理论地思考紫砂艺术的理论问题。《紫砂器文化与技艺传承研究》，如前所述，他从艺术陶艺史以及文化学角度，对紫砂器用文化的文人属性进行历史推溯与剖析，并对技艺传承这一文化学难题与职业教育难题进行了有说服力的论述与阐发。由于他是业中大师，对业中的名家、名作、技艺、技艺传统，在行文中能够随手拈来，准确无误地理解与阐释，既入得微观又出得宏观，因此那是学术价值很高的论文。陶泥作品《远离颠倒梦想》，取象于壶的基本造型，却是一个梦中破碎的具象，讲述着规矩方圆、虔诚膜拜，于残破不安中寻觅精神之光的梦中故事。这里又有弗洛伊德释梦的影子。

尹祥明在对紫砂陶艺的专心致志中，又是一位“不安分”的大师，他不仅借助紫砂陶艺的神灵，自由地在竹艺、皮艺、布艺、石艺等其他艺术领域穿越，取不同艺术的他山之石攻紫砂艺术的此山之玉;而且，他还是颇有功底的水墨画家与书法家。他的山水画多用泼墨，加以皴法勾勒山石，以点墨铺陈疏枝云影，远近相宜，浓淡成韵，波光荡水，风行叠翠，又多有题画书法布于其上，如“艺术是自我亦是他我心有古人毋忘我”之类。他的书法根底是应紫砂壶勾画纹写之所需，因此深得雕刻功力，字形方整大气，与他的水墨画相搭，已入佳境。

尹祥明是个言必紫砂的陶艺大师。我们初见面，他话语不多，待谈及陶艺，便顿时精神抖擞，妙语连珠。他告诉我，他在睡梦中时常被偶然产生的构想惊醒，就摸黑爬起来，用笔在随便什么纸页上勾画个记号，第二天面对记号就会想起当时的构想，那是创造的灵感。我问他是用文字作记号吗？他说有时用文字，但更多是简单地勾画一下。这可见出他对陶艺创新的痴迷。他不胜酒力，请我们一行吃饭时，杯酒下去，满脸通红，就又沉默寡语起来。倒是他的夫人，直言快语，笑声爽朗，于江南女子的绵软秀美中透着北方女性的豪气。她告诉我们，尹祥明每周六都要由宜兴去无锡，与包括一位外国艺术家在内的几位艺术家相約论艺，知道我们要来，专门向那边告了假。为此她强调说：“为艺要诚，交人要信，约好的聚会不去了，自然要告假。我理解他们，他们都是诚信的“澄明者”。她也是紫陶艺术家，也有自己的佳作，并有与尹祥明的合作。对于一心入陶的尹祥明，有夫人对生活对交往的悉心打理，也是他的人生之乐。

【作者简介】高 楠：辽宁大学文学院教授、博士生导师。

注释：

[1]〔德〕海德格尔：《人，诗意地安居——海德格尔语要》，郜元宝译，上海远东出版社，2004年版，第48页。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF