如何使作品的结构获得形式感

张清华

英国人克莱夫·贝尔曾有句名言：“艺术是有意味的形式。”这话对于一个写作者的重要性，不啻于一个人对于世界的基本认知。造物主创造万物时，一定也是秉持了“形式主义”的癖好，同时注重了形式的效用与美感。这也是自然之所以美丽，生命世界之所以生气勃勃的根本缘由。日月经天，江河行地，天地有大美，桃李之不言，都给我们以感动或者震撼，这本身便是由形式之美所引发的。

地球是圆的，月亮也是圆的，所有太空的星体都是圆的。为什么，这是万有引力的结果，是星体旋转运行的需要。宇宙是不是圆的呢，如果它确有一个形体，我们猜想它一定是圆的，或椭圆的。如果“大爆炸理论”是正确的，那么宇宙一定是一个圆形。最小的物质微粒是圆的，原子核是圆的，围绕其旋转的电子也是圆的，它的运行轨迹本身也是圆的。造物本身就秉持了这样的原则，用黑格尔主义的观点看，这就是“规律”。所以，行走的车轮必须是圆的，车轮轴承里的结构——包括里面的钢珠，也都必须是圆的。

所以中国人所相信的世界和时间，也都是圆的，是轮回的。基于此，《红楼梦》的结构便是一个标准的圆，或者也可以理解为是无数个重复的圆。

金字塔的形式则是另一种形状，它必须是一座锥棱体，底座为正方形，四面为同等大小的三角形，如果没有这样的形制，它就不会如此坚固，已经矗立于酷热的沙漠之中三千余年，甚至更长时间。

形式是内容的承载之物，也是内容本身，这就像人，没有这具生命的躯壳，这个生命以及我们的灵魂，也就失去了依存之所，没有了肉身也就没有了生命；这也像语言本身，没有了字与音，意义也便没有了凭借和居所，所以海德格尔说，“语言是存在之家”；老子也说，“有名，万物之母”。某种意义上是字和音赋形了言和意，是语言“诞生”了物质，形式赋形了内容。

女娲造人的时候，有一个完美的形式蓝图，两只手和两条腿本身，是完美的配合；两只眼睛少了一个，必然无法看见立体的影像；每只手五个手指，如果多出一个就成了“骈指”。一个直立行走的人类奔跑在原野上，其姿势之美，便决定了他会是万物的灵长。犹如哈姆莱特——当然也是老莎士比亚——所感叹的：“人类是一件多么了不起的杰作，多么高贵的理性，多么优美的仪表……在行动上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神，宇宙的精华，万物的灵长。”

好的作品也定然有一个相契合和相匹配的形式，这个形式无法与内容本身分开。那种认为内容和形式可以拆开对待的看法是荒唐的，因为一个活的生命体，是无法将灵魂和肉身的载体分开的，而艺术作品本身，也是一个内容与形式完全嵌合在一起的生命体。当然，文学作品本身的形式也是复杂和难以说清的，它不像其他的造型艺术那样有清晰规整、肉眼可见的固定不变的形式。海德格尔说，一座矗立在大地上的希腊神殿，“使大地成为了大地”，因为它有着完美的、庄严肃穆和充满神性的形式。大到神殿，小到一座房子，也都是有相对固定的形式的，这是其功用所需要的，必须要坚固——拥有三点或四点支撑，或者圆形支撑，必须要有三维的空间，有合理的屋顶覆盖，这样它就构成了一座与天地相符相容的，可以使人类得以容身其间的房子。某种意义上，一座房子的形状就是我们对于世界和宇宙的理解的形状。

与上述例子相比，艺术作品的形式是更为多变的，充满了认知上的复杂性，而这，正是我们要加以讨论的原因和必要性。

一、什么是作品的形式和形式感

现在让我们来讨论一下作品的形式，以及“形式感”的问题。什么是作品的形式，笔者以为，有多个不同的层次。比如诗歌是有形式的，有韵律，有节奏，有词牌，有字数和行数的规制。“天地有正气，杂然赋流形”，冥冥中有某种规律驱遣和支配着，使情感和语言无中生有，化为种种变化的艺术形式，也化为千变万化的作品本身。这话如果让黑格尔来翻译，便是万物都遵循着普遍的规律，并且因此而获得各种合理的、合目的的存在形式。“下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青……”这是文天祥《正气歌》中的句子，说的既是天地法则，是人格与德行意义上的“浩然正气”，同时也符合自曹丕以来，中国文学传统中对“气”的文学理解。所谓“文以气为主”，其所说的“气”，既是内容又是形式，既是外在的章句，又是内在的节律。

对于其他文类来说，也同样有形式的要求，比如小说之短、中、长篇，就有不同字数的规制，超过某个字数界限的，就会被认为是不同的文体类型。

但上述所说，还只是外在的形式，从内部的构造而言，形式还有更为复杂的要素。比如巴赫金就曾经讨论过小说的“时间形式”与“时空体形式”，这是根据时间与空间变化的因素，而加以区分的不同叙事类型。简言之，小说的叙事是遵从着时间的构造、时间的节奏与特性进行的，对时间和空间的不同处理方式，决定了小说的基本形构。他发明了所谓“传奇时间”的概念，什么是传奇时间呢？简言之，就是在古希腊的一类小说中，男女主人公是在年轻貌美的时候一见钟情的，中间经过了无数的磨难，在时间上却没有计算，所以等到作品结尾，他们终成眷属的时候，依然年轻貌美。显然，在传奇性的小说叙事中，作者会很自然地遵从着一种以空间变化为主，时间被压扁和忽略的规则。《奥德修纪》中，奥德修斯参与了十年的特洛伊战争，然后又在返程途中遭到海神和风神的捉弄，在海上漂泊了十年，但结果他返回到故乡的时候，家里面居然住满了无数求婚者，因为他的妻子依然年轻漂亮。显然，主人公虽经历了千回百转的空间延宕，但在时间上却依然是一个零。

中国的《西游记》与《奥德修纪》一样，是典型的“历险记叙事”，历险记叙事明显是一种“空间体叙事”，或者称为 “非物理时间的叙事”，即时间变化不会被计算。小说在最后，并没有写到唐僧与孙悟空他们师徒从西域回到大唐时，已然步履蹒跚白发苍苍，令人感慨万千。而是各表其功，功德圆满，“都成了佛”，各有封赏与归所。中间所经历的无数磨难，在时间上也都被尽数忽略了。

再深一层说，中国古代的小说都有其固有的结构形式，就是“圆形构造”。因为我们的时间观和世界观是“非线性”的，是一个“轮回”的结构，这是典型的“中国叙事”才有的构造。西方的现代性时间观念是一个“线性的进步论模型”，而我们中国人原发的时间观却是一个圆，无论是道家的“无-有-无”模式，还是佛家的“空-色-空”模式，都是轮回的圆形构造。老子说，“天下之物生于有，有生于无”，他在本体论上的虚无观，又表明一切还将归于无。而佛家所说的“因空见色”，“由色入空”，也是一个循环，这些都决定性地影响了中国小说的叙事结构，那就是“由聚而散”“由分到合，或由合到分”“由魔而佛”“由色而空”，以及集大成者的“由盛而衰”。还有更多的，“物归原主”“因果轮回”“一报还一报”，等等。

这些都是由生命观与世界观决定的基本构造，是同一种生命经验的不同展开形式。

以《水浒传》为例，这部作品所讲的是“聚与散”的故事。它首先是一个“从聚到散”的悲剧，但因为采用了一个循环的处理方式，又使得这一悲剧得以中和并消解了。小说开篇第一回写道，因为一个朝廷昏官洪太尉的轻狂之举，江西龙虎山上镇守数百年的洞穴被打开了，洞中的一百零八个妖魔，在一声响亮中随一道金光散去，散落到神州各地。然后冥冥之中，他们按照前世的因缘，依次汇聚梁山，上应天象，下合人心，汇成了替天行道的梁山好汉。在齐聚之后，他们遵照上天的意志排定了座次，随后在宋江等人的主张下成功得以招安，成为了合法的“体制内武装”。之后他们为朝廷分忧，先后北破大辽、南征方腊，皆得完胜。但在征方腊的过程中，梁山原伙人马折损整整三分之二。请注意，小说在讲到这里的时候，速度明显加快，是用了极简省的笔墨，来交代所剩人马的后事，除少数人是善终或无疾而终，多数是遭贪官或小人加害，一一死于非命。但这并没有结束，最后，梁山好汉的一百零八个魂魄，又“齐聚”至梁山旧地的“蓼儿洼”，开始了又一度的聚散轮回。这一结果预示着，未来的某个时刻，这伙妖魔英雄，还会兴风作乱。显然，《水浒传》在叙事上生成了一个首尾相接的圆，“聚（散）-散（聚）-聚（散）……”构成了“前缘”“今生”“来世”的永续循环，这就是典型的中国式故事的模型。

再看《三国演义》，它所讲的故事是“分（合）-合（分）-分（合）……”的故事，开篇作者即说，“话说天下大势，分久必合，合久必分”，这里没有线性的进步论历史观，有的只是一个分分合合的不断循环。不要小看这样一个循环，它实际上也决定了这部作品的美学属性，就是一种“是非成败转头空”“不以成败论英雄”的悲剧历史观。历史的风云变迁，人世的沧桑巨变，都是个体生命无法改变的天道，对此运行幻化，人只有悉心体察，悉数接纳，可以感慨系之，却不能存心违抗。显然，《三国演义》的循环论的构造，也是中国人对历史的基本想象的构造。

什么是“中国故事”，这就是典型的“中国故事”，典型的“中国讲法的故事”。从“一枕黄粱”，到《红楼梦》，都是这种圆形的、循环的、充满幻化感的“梦经验”。

“圆形构造”的形式感最强的，是两部世情小说的代表《金瓶梅》和《红楼梦》。前者的处理方式，是佛家的“因果轮回”，西门庆一生恣意妄为贪欢纵欲，最后孽缘终了的方式，是在他死的同一天里，投胎“托生”为自己的儿子孝哥儿，成为吴月娘和西门家族唯一的骨血；而小说结束时，却是永福寺里的普济和尚，以前缘令其皈依沙门，挟其幻化而去。以来世的苦修苦行，来救赎其前世的孽业，善恶方才相克相抵。小说始于道（玉皇庙），终于佛（永福寺），起始时“西门庆热结十兄弟”是在玉皇庙中，而结束时“普静师幻度孝哥儿”，则是在永福寺里。但无论是佛是道，所遵循的都是循环论的世界观，且此二者都在同一座山上。《金瓶梅》的圆形结构，完成了一个小说主旨的呈现，善恶皆有果报，孽业必有轮回。主人公在空间上，则完成了一个圆形的旅行。

《红楼梦》在形式感的构建方面，比之《金瓶梅》更为清晰和自觉，它以一块石头的往还之旅，作为叙事的结构主线，在“几世几劫”的轮回中，叙述“大荒”或“雪地”作为前缘和身后之景的显形，也完成了主人公的尘世之行，赋予其一段悲欢离合的际遇与情缘。《红楼梦》可谓是无数个圆的轮回与重合。

上述是东方的故事，在西方则是另一种思维。

按照精神分析学的理论，任何形式都有古老的“原型”。在弗洛伊德那里，他就把所有凸起之物和凹陷（圆形）之物，都看作是男女性器的象征。手枪、笔、小刀等等，这些东西是男性器官的象征；圆形的物体、抽屉、盒子等等，都是女性之物的象征。所以梦境的分析，也变成了“以性想象为隐喻的原型意象”的分析。这些说法在荣格笔下，被更为清晰地解释为各种不同的“原型”，某些形象在神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现，在人的认识和潜意识中，便形成了一种“先入为主”的母本式的形象，它对于文学写作有一种潜在的支配作用。原型理论在荣格之后，又有广泛的演变与发展，其过分专注于对性意识的理解，对我们来说也许并不足取，但作为一种借镜，还是会很有启示。

形式感可以是有形的，如有的作品呈现了某种非常具体的形式，比如对称式的结构，放射式的结构，串珠式的结构，折扇式的结构，套娃式的结构，等等，不管是哪一种，都显然隐含着一个“物化的形态”，一种造物之存在的方式。

当然也可以是无形的，如“才子佳人的故事”“英雄美人的故事”“失而复得（或物归原主）的故事”“恩怨轮回的故事”，甚至“一个男人与多个女人的悲欢离合的故事”等等，还有“失乐园的故事”“复乐园（或还乡）的故事”“灰姑娘的故事”，这些故事是基于原型主题或者原型结构的，它们通过故事的逻辑，来干预和限定讲故事的形式。

当代小说中那些重要的作品，也大都有明显的形式感。比如很多家族叙事，就自觉不自觉地受到《红楼梦》或《金瓶梅》的影响。以格非的“江南三部曲”为例，《人面桃花》《山河入梦》与《春尽江南》中，都采用了首尾相接的叙事结构，虽然三代人的故事各不相同，但线条与逻辑却大致相似，显示为一种轮回与重复。这样就出现了一种“用《红楼梦》的方式处理中国现代历史”的新模型，不是线性的进步论历史，而是中国式的轮回观与因果论的历史。从故事的角度看，他们才真正“本土化”和“东方化”了，具有了宿命的意味；而从内容的角度看，它们也对“现代性”的历史逻辑作出了反思。

如果说格非所采用的是典型的“中国式的讲述形式”，那么有的作家则使用了纯粹西方式的故事构造。比如刘震云的《一句顶一万句》，便是采用了《圣经》故事中的“出埃及记”，以及希腊史诗当中的奥德修斯的“还乡记”式的两种结构形式。其上半部分讲述的是主人公杨百顺（后改名吴摩西）的出走故事。他在故乡延津的无趣人生，是因为他和所有人都没有共同语言，说不到一处。在妻子与人私奔之后，他在寻妻的过程中又丢失了心爱的养女，为了寻找养女巧玲，他走出了故乡，这生命中的伤心与失败之地。到了下部，故事主人公变成了巧玲的儿子牛爱国，他在偶然中得知了自己的故乡来历之后，同样为了寻找与人私奔的老婆，历经千回百转，终于返回了故乡延津。一出一归，完成了一个历史的戏剧性闭合，即中国人进退维谷，离归两难的生存悖论与文化命运。两个“对称的”古老结构，为这部作品增了色，使它有了鲜明的形式感与对称性，也因之有了相当强烈的戏剧性。

有时候，一种叙事的形式还能够挽救一部作品。比如钱锺书的《围城》，这部作品的持久魅力，显然不在于其结构的完整与讲究上，要论这些，其实是有很大的问题和缺陷的。但是它语言的魅力，还有其中所包含的文化反思，对知识界的精神状况的讥刺，弥补和掩盖了上述问题。这一点，大概没有太多分歧。但从另一个角度说，该作品“折扇式”的结构形式，是否也是一个重要的支持因素——帮助缓解了形式上的过于随意和松散的问题呢？因为折扇式的叙事构造，为松散型的叙事留下了更多空间的冗余，也掩盖了其不能将人物与故事一以贯之的问题。

同样情况的还有巴金的“激流三部曲”。其中，作者试图表现历史的进步，但小说对于历史进步的载体——觉民和觉慧等“新人”的描写，却好像并不算成功，所以其作为“新文学”的不足，便是很显然的。何况小说在语言和细节方面，也有粗糙和简陋之处。但是，小说中无意间所包含的一个“旧家族的衰败故事”，却暗合了中国传统的经典故事形式，而正是这一旧形式，恰恰为《家》等作品注入了不可或缺的“传统神韵”，并且弥补和掩盖了叙事上的其它弱点。

二、鲁迅小说中的细节“重复”与形式感

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”

孔乙己喝过半碗酒，涨红的脸色渐渐复了原，旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”孔乙己看着问他的人，显出不屑置辩的神气。他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”孔乙己立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色……

有几回，邻居孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”

掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”但他这回却不十分分辩，单说了一句“不要取笑！”……他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。

以上是我随便从鲁迅的短篇名作《孔乙己》里选出来的，四个小节之间，有非常明显的重复。关于“取笑”“偷东西”“温酒”“茴香豆”“脸色”“钱”，以及表情、对话与动作等等，明里暗里，直接间接，都有大量的重复性内容。它们之间形成了明显的对应关系：戏剧性的呼应，叙述中的粘结，细节的强调，风格的戏谑，等等，并且因为这些有意味的反复，而变得更加简单和透明，仿佛几幅形象近似的白描画。

这大概就是细节方面的形式感了。上述还只是我为了节省篇幅而摘录的，文中其实还有很多处可以征引。

当我这样判断时，还是有些不踏实，感觉缺少理论依据。然而，一翻开希利斯·米勒的《小说与重复》一书，立刻找到了证据。

米勒在研究英国小说的时候，发现其中存在大量的重复现象。他还归纳出了规律：其中有两种重复的形式，第一种，是以某个循环游戏之外的一种原型事物为基础，如在《德伯家的苔丝》中频繁出现的“红”颜色，这种重复会加强上下文之间密切的关联，以及某种戏剧性的张力；第二种是没有这种原型物，但是在前后时间的顺序中，会发生一些对应性的变化。这些变化也会呈现出某种照应的关联性。“在第一种重复中，差异由相似产生；在第二种重复中，相似则由差异产生。”

他举出了《德伯家的苔丝》的例子，“当红颜色在小说中第一次出现时，它在人们眼里不是显得平淡无奇，便是被看作单纯的描写”，“苔丝姑娘在头发上系一条红丝带完全合乎情理。当读者第三次、第四次、第五次接触到红色物体后，红色开始作为一个醒目的主题突现在人们面前，它连续不断地重复出现”。接着，米勒分析了这部小说中有关苔丝命运与遭遇描写中的大量重复性的细节，还有与其他叙事的某些关联性。“一个人物可能在重复他的前辈，或重复历史和神话传说中的人物。”

从这些说法中不难看出，米勒还是援引了结构与解构主义的观点，他着眼于叙事中的相似性元素，以及相似性中的区别，由此带来的种种复杂多样的表意功能与效果。之后他总结说：“任何一部小说都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者的其他重复形式形成链形联系的重复的复合组织。在各种情形下，都有这样一些重复，它们组成了作品的内在结构……”

显然，米勒的说法，也完全符合《孔乙己》中的情况，不止使我们感到细节之间的重复关系，而且还有了整体性的理解。这些重复，也是小说的“时间结构”本身，是小说的形式得以生成的关键要素。

而且，米勒的说法完全打开了我们的思路。如果这样看，中国古典小说中也同样充满了重复。即便不是出于“普遍的互文”与“原型的重复”这样的观念，在同一个文本里面，我们也会看到这种“重复性组织”的重要作用，最典型的就是《西游记》。其中大部分章节里的故事与描写，都是高度相似和重复的：每一回都不外乎是，妖魔鬼怪化身为不同人形，要吃唐僧肉，或是设置了取经道路上的障碍；善良又糊涂的唐僧，每每会被幻化的妖魔所迷惑；危险局面下，猪八戒必然因其贪婪和自私而添乱，沙和尚亦必是没什么主张的和事佬，在一边瞎附和；然后矛盾即产生了，猴子要么受了委屈，很不开心，要么一气之下回了花果山；最后又必然是佛祖训诫劝喻，师徒修好如初，最后悟空施展法力，除掉了妖怪。然后又高高兴兴踏上新征程，“斗罢艰险又出发”。

《水浒传》中同样充满类似的重复。但要素置换为，大多数好汉都是被“逼上梁山”的，都有一个冤屈的经历，要么是为奸臣或贪官所害，要么是缘于女人作梗，或是出于仗义执言而犯案，或是因除暴安良而得罪权贵。而且小说中所描写的家庭生活，亦非常近似，常是女人不淑不守妇道。像宋江、卢俊义、杨雄三人都是因为自己的女人出轨而起杀机，或坏了大事。武松是因为嫂嫂不贤，不得不杀“奸夫淫妇”，后又遭张都监陷害，被使女玉兰诱骗，遂不得不“血溅鸳鸯楼”而被逼上梁山。还有清风寨的花荣，也是因为同僚刘知寨与其失信无义的老婆的告发，才不得不揭旗造反。总之这种情形非常之多，这一方面彰显了传统男权主义的无处不在，应了孔夫子的“唯女子与小人难养”的说法，另一方面是在叙事上形成了一种奇怪的合法逻辑，即造反的各种缘由中，必少不了女人的作乱。这与《三国演义》中的“貂蝉戏”，实在是如出一辙。

除此，古典小说中的厮杀场面，饮宴场景，男欢女爱，或男盗女娼之事的描写，都是何其相似，甚至非常程式化。这大约是因为其“话本”成分所导致，讲书人必须要通过不断重复式的讲述，来强化上下文的关联，吊起听书人的胃口，以利其在坊间流行。

西方文学中，因为有希腊与希伯来两大文化与文学传统贯穿，所以，他们文学主题或故事的重复，历来都是有原型基础的，重写或者不断回应之前的写作，是一个常态。因而不同文本之间的重复关系可能是普遍的。拜伦的《唐·璜》是对之前文本的重写，歌德的《浮士德》是对之前文本的重写，甚至乔伊斯的《尤利西斯》也是对之前文本的重写。但这样一来，问题又演化到“互文”问题上去了，我们现在所谈的，是希利斯·米勒所说的，在同一个文本中上下文之间的重复。

新文学中的情况，不像古典小说中那样多固定格式的重复，但对于有些作家来说，重复则是一个写作的法则性要素。如果纯粹从“叙事诗学”的角度看，几乎有了类似“元写作”的意义。

鲁迅依然是最好的例子。前面举出的《孔乙己》，显然相对简单些，它类似一个“缩微版的三幕剧”，大概三个典型的场景，当然，如果有“第二幕”的话，其中是稍显驳杂的，大约是多次的集合——因为细品小说的情节，显然不止是三次。但给人的感觉，大概就是三次，在中国人的经验里，“三”即是“多”，形成的效果就是“无数次的重复”。

在《阿Q 正传》中，开篇关于“先前阔”，“我们先前比你们阔多了”之类，就颇多重复；继之就是关于打人和挨打的场景，一直贯穿一二两节。阿Q 先是被乡人欺侮暴打，后是挑衅同是天涯沦落人的王胡而被打，接着是被假洋鬼子的文明棍所打，之后是恼羞成怒转而猥亵小尼姑，以出晦气和怨气。而且，后面在阿Q 的嘴里，一直还有一句不断重复的戏文：“我手执钢鞭将你打……”到了第三节，猥亵小尼姑的成功，演变成了阿Q 对女人的性幻想，并转移至吴妈身上，这些幻想在与吴妈的对话中，又变成了无意识的重复：

吴妈，是赵太爷家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在长凳上坐下了，而且和阿Q谈闲天：

“太太两天没有吃饭哩，因为老爷要买一个小的……”

“女人……吴妈……这小孤孀……”阿Q想。

“我们的少奶奶是八月里要生孩子了……”

“女人……”阿Q想。

阿Q放下烟管，站了起来。

“我们的少奶奶……”吴妈还唠叨说。

“我和你困觉，我和你困觉！”阿Q忽然抢上去，对伊跪下了。

一刹时中很寂然。

这段对话中，阿Q 的话语是在重复中梯次简省的，“阿Q 想”，这个想的过程中，更多的信息都筛除了，只剩下“太太”“小的”“女人”“吴妈”“小孤孀”“少奶奶”的重叠出现，目的只剩一个，就是“困觉”。他意识中显然只剩下了这些符号，所以回答也已不受理性支配，心思全不在对话的逻辑中。“女人……”“女人……”的重复，表明他确乎心慌意乱，只专注于对吴妈的身体想象了。

另一篇《祝福》，也是一个教科书式的短篇，形式意味强烈。祥林嫂两次出现在鲁四老爷的家里，由近及远，场景可谓有着鲜明的“相似中的不同”。这刚好符合米勒为《小说与重复》一书所写的中译本序言中的说法：“在第一种重复中，差异由相似产生”，两次出现的相貌，几近乎完全不同，但显然是处在一个渐变关系之中。而两次中的第一次——也是最近一次的见面，作者还安排了诸多拉近式的“特写镜头”，因为“人死后是否有灵魂”的追问，与之有近距离的交流。这些都极大地增加了叙事的戏剧性，与上下文的粘合力。

祥林嫂两次出现的境遇，充满了相似中的不同：第一次是死了男人，受不了婆家的欺压，偷跑出来做工，目的是求安生和清净，所以拼命干活，也得到了雇主家的肯定，但不久就被婆家的人抓走了。婆家将她卖给了山里人家，她拼死反抗也无效，只好甘心为人妇，后来还生了孩子，好像日子过得还可以。但第二次，她又出现在鲁四老爷家时，再次丧了男人，这一次是丈夫得伤寒而死，不止如此，连儿子阿毛，也被狼叼了去。所以她在鲁镇的日子，便不再好过了，她身上的不幸被众人解释成不祥，所以不但岁末“祝福”时的那些工作都不让她做了，连平时也几乎被所有人歧视。她渐渐地失去了精神，丧失了活力，在周围人的冷漠与鄙视中离开了人世。

有一年的冬初，四叔家里要换女工，做中人的卫老婆子带她进来了，头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。卫老婆子叫她祥林嫂，说是自己母家的邻舍，死了当家人，所以出来做工了……日子很快的过去了，她的做工却丝毫没有懈，食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竟没有添短工。然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。

但有一年的秋季，大约是得到祥林嫂好运的消息之后的又过了两个新年，她竟又站在四叔家的堂前了。桌上放着一个荸荠式的圆篮，檐下一个小铺盖。她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹祆，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了。而且仍然是卫老婆子领着，显出慈悲模样……

五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。

我刻意调换了祥林嫂三次出现在鲁镇的顺序。原作是倒叙的，而我恢复了时间的正序。从中可以看出“重复中的不同”，或“不同中的重复”，米勒所说的两种情况几乎是同时出现的。

还有最后祥林嫂的讲述，“我真傻，真的，我是单知道……”这一段是最典型的重复修辞。开始是她向别人哭诉，听者还有些许的同情；继之再讲，便被别人当作了耳旁风；后来干脆，还没等她开口，别人便已经开始“替”她讲述了，“你真傻，真的，你是单知道……”直接将她堵了回去。表面是喜剧的效果，但实则蕴含了强烈的悲剧情味。是人类“关于他人创伤的冷漠与无感”，逼迫祥林嫂变成了这样一种看起来“真傻”的人。她靠不断地重复讲述自己的创伤，来进行自虐，其实能否博得他人同情已不重要，重要的是，这样可以让她持续并完成对自我的戕害，揭开自己鲜血淋漓的皮肉，让这伤口永不愈合。

这是外力强制生成的“罪与罚”的一种情结，她本无罪，但世人的残酷逐渐让她觉得自己有了罪，她须用余生的苦难，来为自己赎这莫须有的罪。

重复在这篇小说中起到了关键的作用，它成为小说的结构要素，甚至也构成了它的外部形式。

三、先锋派小说例子：形式主义要素

鲁迅小说中的细节重复，确乎是教科书式的，但毕竟是近百年前的写法了，这些手法到今天是否还适用呢？

答案是肯定的。在1980年代后期兴起的先锋小说，曾被认为是一场具有形式实验意味的文学运动，确乎如此，先锋小说中的许多作品都是十分或“过分”讲究形式的。重复手法的在小说中比比皆是，比如《许三观卖血记》中，每次卖血的程序都是相似的，先买西瓜贿赂血头，然后一路上用碗在河里喝水，喝到饱胀难捱，然后憋尿，然后与李血头拉关系，通过所谓的“检验”，然后抽血。拿到钱后，就来到胜利饭店，要二两黄酒，一盘炒猪肝，黄酒还要温一温，然后喝得心满意足，再聊一阵子卖血人的“底层经济学”……当然，每次都有微妙的不同。如同希利斯·米勒所指出的，因相似生出的差异，或是差异中被强化的相似。

还有许玉兰对着大街上的人，一遍遍说起她与何小勇的事情，“天呐，我真是造了孽了，我不该让何小勇上了身……”就像祥林嫂的讲述一样，她将自己的创伤一遍遍揭开给人看，结果引起的不是同情，而是嘲笑和不堪。这直接导致了“文革”期间，关于她的传言被演化成“妓女接客”的罪证，被强行充当批斗对象。当然，限于作品的风格，关于许玉兰的讲述也喜剧化了，但至少在这一点上，余华有意无意地摹仿或是戏仿了鲁迅的笔法。显然，从手法上讲，《许三观卖血记》是新文学以来最具有形式意味和“极简主义”风格的长篇小说，与这些重复的策略可谓有直接的关系。

还有李洱的《花腔》，用了三个时期的三个不同角色，来讲述同一件事情——葛任之死的故事。第一位讲述者是延安时期的一位医生，叫白胜韬，外号“毛驴斯基”，作为寻找葛任的当事人之一，他是用了陕北土话来讲述的，口头禅是“有甚说甚”；第二位讲述者是曾供职于军统的赵耀庆，小名“阿庆”，是葛任幼时玩伴，当年曾受军统指派参与搜捕葛任，属于另一方的知情者。但如今他是作为犯人，在“文革”期间接受红卫兵小将们的审问，口头禅是“向毛主席保证”和“这样说行吗”；第三位，是作为全国政协委员的范继槐，范老历史复杂，当年曾与葛任一起留学日本，也参与处置葛任的事件。过去他关于这些一直是讳莫如深的，但如今是改革开放的年代，人们不断到他这里来探问历史真相，他也就有限度和有条件地说出一些。他的口头禅是“OK”“去见马克思”之类。三人的讲述，对于葛任之死的历史“真相”而言，还是一个互相纠缠重合，又互相覆盖否定的关系。这种重复讲述，响彻了历史在不同时期的回音，但历史本身依然隐而不明。这也似米勒所说的，相似中的不同，或是不同中的相似。小说叙述中强烈的形式意味也由此彰显。

不过，本节中要讨论的话题，是更集中在先锋小说写作者的“形式探索”的趣味上，所以需要举出更多比较极端的例子。因为在一些作品中我们可以看出，作者是有意赋予其故事构造以某种“原型形式”，并且使这种形式同时支持了小说的主题与结构。

首先以苏童的短篇《罂粟之家》为例。在小说开始讲述刘老太爷的地主之家的黑暗故事之时，他声称，“我曾经依据这段历史画了一张人物图表，我惊异于图表与女性生殖器的神似之处”。所谓“罂粟之家”的家族世系构造，也是小说的主要故事结构，其实是这样的一个形状：

也许这个设计过于形式化了，但却点明了小说的寓意所在。苏童是想说，这个旧家庭的生活，其腐朽堕落与藏污纳垢，充满暴力、仇杀、自私、残忍、偷情、通奸、乱伦、弑父、兄弟相残等等一系列原生罪恶的性质，实在是难以尽述，如果要找一个隐喻，一个根源，恐怕就是由性器官所代表的欲望，以及由欲望所引发的一切不幸。这里似乎出现了一个“男权主义”的陷阱，有人会问，为什么是一个女性器官，难道它不也像是一个男性器物么。确乎如此，但这里男权主义的无意识起了作用，似乎有点性别歧视的嫌疑。但这算求全责备了，只是无意识层面的问题，我们无须对作家进行道德审判。

更追求确定形式感的是余华。他的短篇中常常会有一种建筑学或数学意义上的对称设计，有某种装置感。以《现实一种》为例，这个小说讲述了在一个家庭内部，因为人性之恶而引发的连环谋杀案。一家七口人，以母亲为长，两个儿子山岗和山峰，他们各有妻子和一个儿子，形成了一个工整的对称关系，其形好似一座房屋：

然而就是在这座房子里，发生了连环惨案。先是山岗的儿子皮皮出于小儿的无意识之恶，刺激和虐待叔叔家的婴儿，结果失手摔死了堂弟。儿子的惨死激起了山峰夫妇的弥天仇恨，山峰在妻子的怂恿与唆使下，丧失理智，一脚将侄儿皮皮踢到空中，致其死于非命。然后山岗又使出了“兵不血刃”之计，将山峰骗至院子里的小树下，将其绑在树上，坐于地面，将煮熟的排骨肉汤涂抹在山峰的脚心，然后放出一只小狗舔食，结果让山峰难以忍受奇痒，大笑不止，最后笑得气尽力绝而死。但事情并未结束，一个月后，山岗因谋杀罪被判处死刑。山峰的妻子竟又冒充山岗的妻子，将山岗的尸体“捐献”了出去。结果山岗的身体被大卸八块，先后被摘走了心脏、肝脏、肾脏、肺和胃，眼球、睾丸、下颌骨、全身的皮肤，剩下的则捐给了医院和研究机构，做解剖、展览和研究之用。在山峰死后的第六天，本来就身体孱弱、病入膏肓的母亲，也因为绝望和凶讯的刺激，而离开了人世。

但这还没有算完，小说最后，还“恶作剧式”地交代了山岗的器官移植后的情况，心脏、肾脏、角膜，以及皮肤的移植各有成败，最具戏剧性的是山岗的睾丸，在被植入了一个因车祸丧失生育能力的青年身上之后，其妻子竟然为之生下了一个男孩——“山岗后继有人了”。

小说中极致化的存在主义主题，显然是不言而喻的。但我在这里要强调的，是它的故事结构所生成的一个“有意味的形式”，即一座工整对称的房屋。正是这个房屋形结构，构成了这部小说中的一个强烈的反讽：本是同根生，相煎何太急，自古以来，这个兄弟相残的悲剧及其根深蒂固的无意识，与掩盖于其表面的温情伦理，构成了哲学意义上的另一个“残酷的对称”。

另一个例子，是余华的一个奇怪的短篇《两个人的历史》。这篇只有两千字左右的极短之作，讲述了一个漫长的故事，几乎是“两个人的一生”，相当于一个长篇小说的结构——当然只是一个“提纲”。故事也很模式化，地主家少爷爱上了佣人家的女儿。“青梅竹马”的谭博和兰花，在童年有着“两相无猜”的记忆。他们每日共同的话题，是关于“尿床之梦”的困扰。在长大的过程中渐行渐远，一个融入了现代中国的大历史，并随历史的沉浮一起而经历了坎坷的人生命运；而另一个，则因为终身持守着底层普通人的生活，而度过了平静的一生。

小说共有五个小节，每一节只选取一个时间点上的故事，故而是一个“极简主义”的设计：最初是1930年代，上海的一座大宅院门前的台阶上，两个孩子在做着关于尿床的经验交流；然后是十八岁的谭博在1939年开始接触进步思想，投入到了进步历史的洪流中，而兰花却“沉淀”到了历史的边缘，变成了寻常人家的新娘。从此，有人和历史一起在波峰浪谷中跌宕前行，而有人则生儿育女，变成了芸芸众生中的一员；继而兰花看到了谭博几次回家的场景：1950年英气勃勃的文工团长谭博，1972年垂头丧气的反革命分子谭博，1985年离休回家养老的白发苍苍的谭博。中间几十年的分道扬镳可谓天壤之别，现在重又被时间和历史汇合于一处，他们变成了彼此近距离观赏的两个老人。唯一的不同是谭博已老迈不堪，生活在疾病与噩梦中，而兰花却身体强健，还在为儿孙的生活而操持。

就像是用了几张褪色的旧照片，余华就完成了一段漫长历史的叙述。这个过程，好似一副数学的曲线：

中间的实线是永恒前行的时间轴，而穿行于上下的虚线则是中国现代的大历史本身的起伏波动。他们之间的变化关系，就是民间历史与现代主流历史之间的关系，也是兰花与谭博之间的关系。一个是恒常不变的，一个是变动不居的，但所有的变化，又都必然归结于不变，结束于两者的合流。

上述图形，应该是近似于一个标准的“正弦曲线”图形，小说因之获得了强烈的形式意味，显示了余华的小说思维与叙事逻辑的清晰。

余华的《活着》也是一个典范的例子。最初，当福贵是一个地主家的恶少的时候，他的物质生活是处在天堂，而灵魂和道德状况则处于地狱；后来他赌博输光了家产，变得一文不名，可怜兮兮的时候，他的道德似乎也渐渐恢复到了“零”；而再后来，当他失去了所有亲人，自己也变得垂垂老矣，只剩下一头也名叫“福贵”的老牛相依为命的时候，我们会觉得他的灵魂也渐渐升入了天堂，他变成了一个受人尊敬的老人。

为何会有这样一个变化呢？这是缘于“罪与罚”的逻辑，福贵当初无疑是有罪的，但后来他用一生的贫寒与受苦受难，赎清了他的罪过，每多承受一份人世的磨难，也就意味着他向着灵魂的天国飞升了一步。佛教中是这样主张的，基督教中也同样如此。如同《金瓶梅》的结尾，普济和尚将西门庆的儿子孝哥——也是他投胎转世的肉身，渡去做了和尚。他为了说服吴月娘，用禅杖做法，让孝哥显身为带着重枷和锁链的西门庆，让妻妾明白孝哥这一生，就是为他的前世来赎罪的。

《活着》中福贵的人生，可以用这幅对称的图形来概括：

庶几可以看作是一幅互为反向延伸的函数图形。

还可以举出更年轻一代作家的例子，1990年代中期邱华栋的一个短篇小说《生活之恶》中，也显示了强烈的形式意味。其中三对恋人，或婚姻，或恋爱，或姘居，但三对男女的彼此“出圈”和“内卷”，构成了一个循环的链条，并且产生了戏剧性的传递关系：

他们之间所发生一切，被小说家用“洗牌”一样的方式切碎又拼接起来，使每个人都成为“婚姻锁链上的小丑”。

在这个图形中，外面的方框好比是“围城”，而三对男女中分别有一个出轨的传递，最终完成了重新组合，即看似走出了现有的围城，但同时又面对一个新的围城，最终仍然有一个永远无法突破的围城。

四、长篇小说中的形式与“中国故事”的讲法

新文学以来，好的长篇小说都应该有较明显的形式感。比如老舍的《骆驼祥子》，就有一个“三起三落”的曲线，因此这部作品的叙事节奏便特别明显，线索也格外清晰，遂成为长篇小说中的经典。另外，前面也提到了，还有一些作品虽然属新文学，但也有旧形式的因素在起作用，巴金的“激流三部曲”，就隐含了《红楼梦》式的“原型”结构在其中，豪门落败与红颜离愁的盛衰故事，以及人世幻形与因果轮回的“圆形结构”，都在很大程度上支持了作品的艺术品质，也中和了小说的“进步论”主题所容易导致的简单化。

真正在形式的自觉方面有鲜明诉求的，还要数当代作家。尤其在长篇小说领域，过去的写作者通常是按照大历史的构造，或地方史的“长河”模式，或故事的自然线索来规划的；在1950 到1970年代，主要是按照“党史模型”来规划的，比如梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》，都是典型例子。以前者为例，三代农民的反抗与革命故事，是按照既定的叙事模型来规划的：第一代是自发反抗，当然不可能胜利；第二代是过渡性的，开始也是自发，虽比第一代更有智慧和见识，但也无法找到正确的途径。惟有遇到党之后，才开始走上正确道路；第三代，则是直接在党的领导下，在南方是参加北伐，在北方则是开展党领导下的学生运动。只是这些斗争暂时还难以取得胜利，但这没关系，前途是光明的，最后的结果，是朱老忠接回了学潮中失败的学生领袖张嘉庆，并按照毛主席的思想，在农村继续开展党领导下的武装斗争。

《创业史》也是典型的进步论加“类史诗”的结构形式，两代农民的创业史，前一代是小农个体自发的创业，自然失败了；后一代是在党的领导下走集体富裕之路，必然是成功的。但成功不是一帆风顺的，每一步都要付出巨大努力，不但要战胜自然灾害，战胜不断捣乱和破坏的阶级敌人，还要战胜自身旧观念的负累。

这样一来，故事的结构框架和主题思想，都同时获得了一个进步论的支持形式，变得十分清晰。同时，作者将重要的阶段和节点，都化作了富有诗意或象征意义的宏大场景，使之获得了“史诗性”的意味。

不过，这些安排从艺术上讲，还是相对概念化了些。在进入1980年代之后，文学视野的开放与艺术自觉，致使长篇小说的文体有了显著的变革与进步，作家在写作的过程中，更加注重对确定而多变的形式的追求，注意为每一部作品塑造出形式上独立而清晰的个性。

当然，要谈清楚这个问题依然不易，需要依附于某些话题来谈。首先是对于中国传统小说形式的回归。从延安时期，写作者就一直被要求讲究“中国作风和中国气派”，近年又多讲所谓“中国故事”。但究竟什么是中国故事、中国气派，对说话者和写作者来说并不清晰。如果狭义地看，不是所有“关于中国的故事”都是“中国故事”，而“用中国人的讲法”来讲述的故事，才算是真正意义上的中国故事。《红楼梦》当然是中国故事，而其结构形式与讲故事的方式，是中国人古老的“圆型构造”，在世界观上是受佛道两家影响的，在时间形式上是轮回的；而新文学的“线性叙事”与进步论逻辑则是从西方来的。如何找回中国传统的叙事形式呢？这就是问题所在。

前文中已经讲到，在贾平凹的《废都》、王安忆的《长恨歌》、格非的“江南三部曲”中，我们已隐约看到了类似《红楼梦》《金瓶梅》，或是白居易的《长恨歌》那样的叙事形式，这些大概都可以看作是“中国故事的复活”。因为它们使用了非线性的结构形式，彰显了中国传统的时间观、世界观、生命观与历史观。或者至少，它们是在一定程度上中和了线性叙事容易带来的问题。

还有一些，是与过去的讲法的对话或呼应。比如莫言的《红高粱家族》，之前的研究者们，只是强调了这部小说与1980年代之前的文学的差别，但没有太重视它们之间的联系与对话关系。事实上，“红高粱家族”也是另一种“红旗谱”，其中的第一代，“爷爷奶奶”是古典式英雄；第二代，“父亲母亲”身上的英雄气衰败了，但也算是有经历的一代；到第三代——也是作者本人的“影子”——便是一个复杂的混合体了，一方面是祖先的“不肖子孙”，身体与精神都变得猥琐孱弱；另一方面虽然“长大后努力学习马列主义”，有了更多看历史与想问题的冲动，但就真正骨子里的胸襟气度而言，却是有了明显的退化。就像田野里那些矮小的杂交高粱之于茁壮伟岸的原生的红高粱一样，显现了衰败的趋向。

这里显然有1980年代浓郁的“文化寻根”加“思想启蒙”意识的注入。但小说的故事形构，采取的却是“非进步论”的模式，对线性叙述的形式采取了反思的态度。故事是“降幂排列”的，人物性格与人格气质是“降幂排列”的，文明与生存方式也是“降幂排列”的。这不禁使我们对新文学以来的讲故事的方式，特别是由鲁迅等“五四”一代作家所开创的“故乡颓败”故事，产生了新的理解。

如何处理现代与当代的历史？这是一个有意思的问题。在格非笔下，现代以来的历史，居然也可以用圆形的结构，即轮回与颓败的方式来处理，这是当代作家的一个创举，而且不止于格非，在莫言笔下也同样可以。在《生死疲劳》中，他用了一个“六道轮回”的叙述之“壳”，讲述了当代乡村社会不断被改造和翻覆的历史，地主西门闹被枪毙后，先后托生为牛、驴、猪、狗、猴，最后又投胎为新千年的大头婴儿。这样一个故事，就完全把当代历史寓意化和戏剧化了，使得历史本身不断跌宕“翻转”的轮廓，变得无比形象和清晰，小说也因此获得了强大的形式支撑，变成了六个连环的“圆”。

“圆形构造”在莫言的小说里还有更多的例子。《丰乳肥臀》同样如此，这部小说与《百年孤独》的相似性不言而喻，但是它所采用的叙事形式，在我看来则是属于莫言独创的，一个巨大的“星空式”构造。这使得它在不太巨大的篇幅中，容下了令人难以置信的复杂内容与信息。这一星空结构，极大地伸展了小说中有限的时空，将一个世纪的波澜壮阔与风雨变幻，将中国社会的各个阶层与方方面面，都连接了起来。其中，母亲上官鲁氏是整个星空结构的核心，她是恒星，而她所生育的众多儿女，包括来弟、招弟、领弟、想弟、盼弟、念弟、求弟，前七胎七个女儿，还有第八胎，与瑞典籍的神父马洛亚牧师所生的混血双胞胎——上官金童与上官玉女，共九个孩子，则围绕她形成了行星。他们与20世纪中国社会的各种政治力量之间，又形成了千丝万缕的联系，这些政治力量包括了帝国主义、美国人、国民党、江湖势力、乡绅土豪，甚至是现代科学，所有这些力量所形成的合力，最终将这一个庞大的家族悉数毁灭。这意味着，这些行星也伸展出了无数的触角，它们共同构成了这个星空结构的复杂的外围景观。

其中，母亲上官鲁氏不只是一个空间的核心，而且还是时间纵轴的化身，她生于1900年，卒于1995年——也就是该小说出版的年份，相当于整整贯穿了一个世纪。这样，这个星空也就等于是构成了“20世纪中国的民间社会”，这个灾难深重又生气勃勃的家族，就是在各种社会力量的压迫与摧残之下生存的。九个儿女的出生过程，充满了上官鲁氏爱恨悲苦与血泪情仇，有夫权压迫下的被迫通奸，有被强暴，有郊野媾和，有自我作践，还有心甘情愿的相亲相爱。这意味着，即使有如此多的苦难，中国原生的民间社会也依然可以繁衍存续着，而这样一个社会，却在20世纪的血与火的动荡与迁延中最终被毁灭。

显然，《丰乳肥臀》的形式感，是与作品的主题生长扭结在一起的，所以也是富有创造性和支持力的。而且，小说在叙事上共分七章，另外还有“七补”，这也是富有匠心的。尤其最后一章，才反过来讲述上官鲁氏的童年，本来这应是第一章，但作者故意将其置于末尾，是希望造成一个整体的“时间与历史的闭合感”，让母亲的死与生首尾相接，形成一个令人百感交集的“圆”。莫言的长篇小说是文体创造的典范，几乎每一部都有一个独创的形式。《丰乳肥臀》的形式是“中西合璧”式的，中国传统的“圆”与来自西方的“七”之间，有一个隐秘的汇合，高密东北乡风雨如晦的故事中，嵌入了一个持灯独立的瑞典籍牧师马洛亚，可谓是这个汇合的一个呼应与证明。

《檀香刑》是另一种完全本土化了的形式，三个部分中，头部和尾部是戏剧体的，属于人物的“独白”，称之为“凤头”和“豹尾”。这种叙述完全限制了“作者”的旁观角色与全能视角，使叙述必须进入到人物的身体与内心，完全变成人物的视角和口吻，因此是极大的挑战。莫言吸收了中国传统戏曲的道白方式，以戏谑戏剧化的方式，来绕过或补足叙述上的各种限制，达到了既表现内心同时又推进故事的双重效能。当然，中间部分是“猪肚”，是作者的讲述，是两幕戏剧之间的“夹心”部分，塞入了故事的背景与要素，也使这部小说的重心，“锚定”在叙述语态之上。

最后，我还可以讲一下余华的《兄弟》，这部小说是余华迄今篇幅最大的一个长篇，且在出版时分为了上下卷——虽然篇幅不对称，上卷薄，下卷厚，主要体现“厚今薄古”，过去历史的简化与当下历史的细化。但是“相似中的反转”作为余华一贯的趣味和手段，在这个作品中又有了彰显。上卷中，李光头的父亲刘山峰偷窥女人如厕，掉入下面的粪坑当场淹死；下卷中“子承父业”，儿子李光头又偷窥女人如厕，结果被当场抓获游街，造成了与父亲相似的轰动，这是一组对称关系。还有另一组对称关系，上卷中李光头作为一个流氓，追求刘镇第一美女林红，遭到拒绝和嘲笑，林红最终嫁给了李光头的异父异母的哥哥——刘镇的“道德模范”宋刚；而到下卷中，李光头发迹成为刘镇首富，可以用钱买下一切，而善良的宋刚坠入了社会底层，不得不靠出卖体力来谋生，而这时，原本看不起李光头的林红，经不起他的再三纠缠，终于与他搞到了一起。这个“道德与金钱的反转游戏”，成为作品中一个重要的对称形式，它不无夸张但却又极其准确地概括了两个天翻地覆的时代，人性的一贯与历史的幻变之间的戏剧性的关系。

余华显然也是形式探索与设置的高手。