论贾樟柯电影的断块叙事与移情效应

李园媛

(重庆人文科技学院文学与新闻传播学院，重庆 401524)

碎片式的断块叙事结构在第六代导演中颇为常见，甚至被认为是其区别于遵循古典电影线性叙事的第五代导演的特点之一，而贾樟柯对这一叙事方式运用之久，开掘之深，在第六代导演中亦是十分突出的。在这种叙事中，观众获得了一种移情效应，与银幕中人及导演有了某种感同身受，心有戚戚焉的体验。而在第六代导演之后，面临产业化、国际化背景的新一批年轻创作群体中，这一叙事方式则有悄然隐退之势。应该说，剖析贾樟柯电影中的断块叙事及其所产生的移情效应，既是于我们解读贾樟柯电影不可或缺的，也对我们认识第六代导演有所裨益。

一、第五代到第六代：从链状到断块

在谈及贾樟柯电影的断块叙事之前，我们有必要对其所属的第六代电影导演创作的美学风格与“第五代”导演之间的区别稍加梳理。在以宁浩、文牧野等青年导演崛起的众声喧哗时代来临之前，中国电影有着较为清晰的代际序列划分，以张艺谋、黄建新等为代表的，20世纪80年代毕业于北京电影学院的一批电影人被称为中国第五代电影导演。他们大多有着丰富的、大起大落的人生际遇和主动挖掘传统文化，探求民族心理结构，挥写国家命运的意愿，这都反映在其电影创作中。而在其之后的第六代电影导演则指的是在80年代就读于北电、中戏等艺术院校，而在90年代开始创作的电影人，其代表人物有贾樟柯、王小帅、娄烨等。相对于在20世纪八九十年代便开始崭露头角的第五代导演而言，第六代导演在这一时期还在逐渐走向成熟，其审美意识还在成形期，也在这一时期，他们面对的是社会在各个层面上的变革，各类新旧观念的碰撞，以及电影进一步走进普通人日常生活，从高高在上的艺术品日渐蜕变为被大众消费的产品这一过程。而也正是面临着电影市场商业气息弥漫，电影的娱乐游戏性质日益增强的局面，第六代导演却反其道而行之，选择树立起一面严肃观照社会现实与时代风貌的美学旗帜。

早有学者注意到，“第六代导演更关注作为个体人在现实生活中的生存状态，这使得他们的影片……在表层形态上力图呈现出一种生活本身所具有的‘原在感受’。……电影开始自觉地淡化演员的戏剧化表演方式，最大限度地还原剧中人物自身的职业特点，给观众造成一种‘目击现实’的心理感受”。而在叙事形式上，第五代和第六代导演之间的一个较为明显的分野便是，前者往往倾向于选择因果式链状叙事结构，而后者则多采用碎片式的断块叙事结构，以此来最大限度地还原现实。在链状叙事中，事件互为关联，按链状顺序环环相扣展现在观众面前，最终观众收获到一个完整的结局，电影叙事整体上是高度戏剧化的。《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》等莫不如是。而断块叙事则不然，传统的“起承转合”戏剧结构被摒弃，时空可以出现突兀的跳跃，事件之间也未必有观众一目了然的清晰的因果逻辑关系，如张元的《北京杂种》，娄烨的《苏州河》，等等。

饶曙光认为，“以贾樟柯为终结,以宁浩为开端，新一代导演进入了‘无君无父时代’”,在“代际”整一性的消失中，贾樟柯被认为是一个关键节点，换言之，他之于第六代导演有着举足轻重的代表性意义，被贾樟柯在电影中反复运用，而鲜少被新一代导演所模仿的断块叙事理应得到我们足够的关注。

二、贾樟柯电影的断块叙事特征

在贾樟柯的电影中，其断块叙事主要体现在以下几个方面：

首先，贾樟柯并不苛求情节间有着严格的因果逻辑，在其有意放缓的叙事节奏中，观众很难在其电影中看到一种连续性的前因后果的编织痕迹。如在《三峡好人》中，观众在最初观影时很容易得到一种情节上的跳跃感，韩三明寻妻故事中似乎突兀地插入了沈红寻夫的故事，尽管两人都是在三峡库区寻找伴侣，但两人身份与经历的差异让观众并不能迅速找到二者间的直接关联。同时在两个主人公的寻亲过程中出场的人物，如小马哥、何老板、春宇等，人物经历的事件如韩三明在船上被拉去看变钞票魔术，光着膀子的卖艺人演唱《酒干倘卖无》，沈红为头部受伤的青年包扎伤口等，似乎也完全可以从中心事件中摘除。这也为观众对剧情的沉浸与理解制造了一定的障碍。

并且贾樟柯的电影中还有所谓的闲笔式符号。例如在《山河故人》中反复出现的扛着关刀的少年，他并不与任何一位主人公发生关系，也完全游离于电影叙事之外。关于关刀少年的含义观众也众说纷纭。而贾樟柯曾对杨远婴谈及关刀少年时表示，这一人物代表了一个在现实生活中往往与人们擦肩而过的“诗意的瞬间”，并不承担叙事功能，观众对此应有所包容，而非期待登场人物都与情节推进有关。类似的还有如《三峡好人》中一行人准备去山西煤窑挖煤之际，韩三明却停下了脚步，注视着半空中一个走钢索的人。

其次，是对戏剧冲突的淡化。戏剧被认为是冲突的艺术，在故事片中，戏剧冲突即内部或外部的矛盾从发生、发展到最终解决的过程，在这一过程中，人物不得不面对矛盾，而人物关系与故事也由此展开，电影主题思想也因之得到呈现。贾樟柯电影同样是存在强烈戏剧冲突的。这其中最为典型的便是《江湖儿女》，以“大佬”自居的斌斌在围殴中险些丧命；女友巧巧凭借手枪才救下斌斌一命，自己也因非法持枪锒铛入狱，出狱后却遭到了斌斌的冷对。在漫长的旅途中，巧巧被路人偷了钱包，又遭到摩托司机调戏，还险些被骗去新疆。女性是被不断损害和利用的对象，人与人之间的矛盾极其尖锐。但从整体上来看，贾樟柯依旧偏向于以一种淡化戏剧冲突的方式进行叙事，这主要表现为在传统戏剧创作中制造戏剧冲突的常用手段，如改变人物生存的参数，即为人物构建一个陌生环境，制造人与人的误会，以及安排逼迫人物迅速做出回应的意外事件，即插入悉德·菲尔德所说的“情节点”等，恰恰是贾樟柯很少采用的。以贾樟柯向自己一生郁郁不得志父亲致敬的《站台》为例，电影中改换了自身生存环境的张军、二勇等人在南方花花世界打拼，而丰富多彩的经历被回避了，张军与钟萍遭遇的意外怀孕、因为非法同居而被警察抓等内容，原本可以用作“情节点”勾连起更多情节，也被贾樟柯一笔带过，电影的中心主人公崔明亮始终是落寞的，在汾阳小城无所作为，日益被时代抛弃。

再次，则是对扣人心弦悬念的回避。由于观众会对故事走向以及人物的命运有一定的关切，编剧与导演便可以“在剧中设置悬而未决的矛盾现象，从而引起观众的关注，并急切期待解决的后果，以便吸引和集中观众的注意力与欣赏兴趣，诱导观众迅速进入剧情，以达到饱和状态的欣赏效果，在接受中享受审美的快感”。而这也是区分断块叙事与非线性叙事的关键。以前述被认为是区分“代际”的节点式人物贾樟柯与宁浩为例，两人同样以极少采用简单易懂的链状叙事出名，然而在宁浩的电影中，宁浩之所以对时间进行了非线性处理，是为了增加线索，制造悬念，线性时间即使被拆分得支离破碎，观众依然能因为悬念的存在而获得立竿见影的娱乐享受。如《疯狂的石头》中翡翠的最终下落，《疯狂的赛车》中的命案与涉毒案，吸引着观众徜徉于宁浩设计的时间游戏与视角拼图中。而贾樟柯电影则不然，贾樟柯无意以悬念来迎合观众的期待视野，在“故乡三部曲”中，贾樟柯始终将镜头对准日常平淡无奇的生活，电影没有以希区柯克所说的“桌下炸弹”来避免观众的审美疲劳，观众的情绪受到了一种反向的操纵：电影运用了大量长镜头来追踪人物步行、坐自行车/汽车/摩托车等情形，有意地显示一种被动与消极感。贾樟柯电影中，世界并不是被对象化的，进入镜头的也并不是有意为之的符号而似乎就是生活本身，电影的创造性与可看度是不依赖于解谜游戏的。

最后，则是开放式结局的设置。贾樟柯电影往往采用开放式结局，这也造就了电影巨大的阐义空间。例如在《小武》的结尾，小武被警察抓住，警察郝有亮将小武铐在电线杆上之后就去了一旁的商店，在晃动的手持镜头中，小武一人默默地蹲着，已经开始感到尴尬和困窘，开始用另一只手拨弄头发和眼镜，而来来往往的人们也渐渐注意到了他，停步围观，久久不愿散去。叙事就此终止。对这一结局，观众既无法感受到“坏人”被绳之以法后的大快人心，也难以断定主人公是否会洗心革面、改过自新。小武的人生被定格在残酷、无趣的一刻。类似的还有如《世界》中，煤气中毒后的赵小桃和成太生在煤气中毒获救后，被摆在一起，朦胧中，成太生问赵小桃两人是否已死，而小桃的回答则是“咱们才刚刚开始”。观众可以预测到赵成二人还将被困在“世界”中，也难以拥有美满的婚姻，但两人其后的生活依旧是充满变数的，观众不得不重新回溯剧情，主动解读影片，深入人物的情感世界，根据文化传统、生活经验与审美趣味，对人物的结局进行补充和建构。

三、断块叙事下的移情效应

而前述叙事手法也就造成了移情效应。移情(Empathy)一词最早由德国心理学家西奥多·利普斯提出，利普斯认为，人类的认知对象有物我、自我与他者的自我，而要理解他者的自我，人就必须移情。经历了长期的探索之后，移情被研究者们界定为“是个体由于理解了真实的或想象中的他人的情绪而引发的与之一致或相似的情绪体验。这是一种替代性的情绪反应能力，即个体能够以他人为中心，识别和接纳他人的观点并能够亲身体验他人情绪的一种心理过程”。对于观众来说，银幕上的人物就属于“他者的自我”。他们的生活经验与背景是与观众不同的，他们所遭遇的刺激事件，他们身处的情境观众也只能接触到很小的一部分，即电影叙事中呈现的部分，但在导演的处理下，观众能够根据自己从银幕上摄取到的信息，联想自己在现实生活中的类似情形，从而产生与银幕中人类似的情绪情感体验。

贾樟柯正是利用断块叙事，来实现观众与角色的共情。例如在《站台》中，尹瑞娟以爸爸病了需要人照顾为由，和二勇等人一起退出了文工团，她与自己原本就不满意的崔明亮也就此宣告分手。在文工团下乡演出时，原本答应要去给大家送行的尹瑞娟食言了。随后电影继续以崔明亮为中心，展示着他的生活，包括在二姨家与三明接触，和张军因为钟萍的不辞而别而大醉一场等，被认为心气很高的尹瑞娟只是偶尔成为团员们的谈资。而到了影片即将结束之际，尹瑞娟又突然出现在观众的视野，而此时的她已经是身着制服、每日骑着小摩托上下班的税务员，而在空旷而体面的办公室，四下无人，收音机里苏芮的《是否》响起，尹瑞娟原本还在平静地收拾东西，然后开始不自觉地有些手部动作，到终于在办公室里翩翩起舞，用这种方式来怀念自己曾经的文工团生活。观众在目睹尹瑞娟身份的巨大变化后，类似的时光流逝，“物是人非”记忆与情绪体验被诱发，从而与崔明亮产生了共情，能充分地理解为何在故友重逢后，两人无比尴尬，能体会到这两个都没能逃离小城，梦想黯淡的人，虽然此时身份不同，但内心都压抑。电影的情节是碎片式的，却是符合人生经验的，崔明亮所处的文工团本身就因为时代变革而人员流动频繁，而各种主客观因素也使得他们无法与彼此保持联系，无法知晓对方在青春漂泊中的动向。断块叙事形象地展示了崔明亮在生活变迁、时代洪流面前的无力感。

而在银幕之外，观众也实现了与贾樟柯的共情。贾樟柯以电影为媒介，传达出自己的世界观与艺术观：“这种独特的叙事风格可以被解读为是贾樟柯对世界的理解：生活本来就是随机的、任意的，并没有那么多的因果存在；人生本来就是平淡的，并非像戏剧般充满了冲突和悬念。”链状叙事中的一波三折、曲折离奇的故事，之所以引人入胜，恰恰是因为这是现实生活中匮乏的。绝大多数人的现实生活是平淡的，即使有激烈的外部冲突，置于整个漫长人生，置于人们丰富的记忆之中时也是极为偶然的。基于这种理解，贾樟柯选择了一种隐忍不发的叙事，让观众直面角色琐碎的、碎片式的生活。但这又有别于自然主义式的对现实生活的单纯记录，在贾樟柯构建的叙事中，种种看似随意松散的生活片段，实际上或是指向人物丰富的内心，或是指向复杂的大环境，如《小武》中小武与小勇等人关系微妙的变化，《三峡好人》中韩三明身处的一个破坏与建设并举的空间，《世界》中的北漂一族们所处的世界公园是人力穿凿扭捏而成，对应着主人公们内心情感同样似是而非、虚空无着等。贾樟柯在谈及《三峡好人》时曾表示：“电影对我来说能做的就是能把这个过程中的很多细节和我们触摸到的甚至和叙事没关系的存在描述出来。……看我的叙事，甚至包括起承转合、前因后果，这些因果关系也不是那么重要的，但是都要有合理性，这之外的东西可能更重要，故事性相对来说就显得次要了。”正是看似枯淡，缺乏娱乐性的叙事分流出了能潜心思考，愿与贾樟柯以同样视角近距离凝视生活本原的受众，他们也更可能真正把握到导演想要表达的深意，识别与接纳贾樟柯对于现实生活中无数个“小武”“小桃”“韩三明”等人的深切同情，以及对时代变迁的真诚思考。

四、断块叙事的新时代发展前瞻

在第六代导演之后，一批年轻导演作为新鲜血液注入中国电影市场中。相对于第六代导演来说，青年导演们展现出了更乐于贴近观众，不背离观众观影习惯的倾向。就叙事姿态而言，他们更乐于立足通俗本位，创建具有亲和力与吸引力的文本与影像；就叙事艺术而言，则突出电影的娱乐功能，电影成为观众用以放松身心，释放压力的消费品，即使是第六代导演中的注重个人表达者如管虎等，也不得不在当下寻找商业与艺术的平衡点。而观众无疑先天有着对连贯性、秩序感与确定性的诉求，线性认知图式早已嵌入了人们的思维之中，陈陈相因，因果相继的闭合式叙事显然对观众来说更容易获得理解的便利，在此基础上设计的高潮迭起、细密巧妙的文本，也更能让观众收获审美愉悦。这也就造就了初看给人以戏剧性缺失，情节缺少张力的断块叙事在当下的式微。

而另一方面，我们又有必要注意到的是，断块叙事实际上源自贾樟柯乃至第六代电影导演对新现实主义的推崇。新现实主义运动诞生于第二次世界大战之后，战争创伤动摇了人们对好莱坞“造梦”式电影的依赖，而对电影产生了记录生活，尤其是底层人贫困、精神创伤等境遇的需求。《偷自行车的人》《四百击》等电影正是诞生于这一语境下，随后新浪潮的“反情节”美学倾向也由此而来。新现实主义运动代表人物扎瓦蒂尼曾总结过“新现实主义创作六原则”：“用日常生活事件来代替虚构故事，不给观众提供出路的答案，反对编导分家，不需要职业演员，每个普通人都是英雄，采用生活语言。”这些都为贾樟柯所贯彻，如并不给观众交代有关人物出路的答案，让观众备感怅然若失的开放式结局等。而在当代生活中，底层群体依旧存在，人们依旧没有摆脱物质与精神上的种种困境，新现实主义并未过时，人们依旧需要摄影机对残酷生活进行冷峻观照，需要被裹挟于生活洪流的普通人在银幕上展现精神的强大，或是迷茫混乱，无所适从。因此，我们依旧可以坚信，植根于草根生活，回味隽永的断块叙事并不会因电影人对票房的追逐而彻底消失。当前，不仅贾樟柯本人依旧保持着旺盛的创作力，在《山河故人》《江湖儿女》等作品中继续沿用与挑战其断块叙事，同时青年导演中也出现了如被认为是“贾樟柯接班人”的毕赣等，毕赣将梦境与现实进行混合的《路边野餐》与贾樟柯对生活的记录并不完全相同，但也是其对断块叙事的一种具有创意的实践。

可以说，作为第六代导演的佼佼者，贾樟柯不断以挑战传统叙事的，具有粗粝质感的断块叙事来传达自己的艺术态度和对生活的理解。其叙事中思维跳跃、结构开放，对高潮戏轻描淡写处理等特征，也促成了观众的移情，敦促观众联系自身经验情感以靠近导演的认识。我们在承认“代际”概念渐行渐远，电影人将采取有别于贾樟柯的生存与发展模式的同时，也需要意识到，断块叙事还将因为其强大的生命力而继续存在于当代国产电影文化景观之中。