沉浸式美学及其对电影叙事话语的影响

许文君

(上海电影艺术职业学院，上海 201203)

近年来，“沉浸式美学”成为新媒体、电影、音乐、戏剧等艺术领域出现的高频词，将受众的“主体意识”和感官体验前所未有地置于首位。从沉浸式短视频到沉浸式电影，从沉浸式艺术展到沉浸式舞台剧，不同艺术领域的“沉浸式现象”愈演愈烈。沉浸式美学由来已久，早期艺术电影中着重营造氛围的非叙事性作品可见一斑，发展至今已不再是单一的美学特征，已上升为更兼容并包、更有工具性的美学理念，旨在成为具有同一性的多种素材的黏合剂，将更丰富的内容容纳其中，突破单一媒介的局限性，进而构建一个多元化的感官体验空间。

一、融媒介理念和“沉浸式现象”的兴起与大众对审美体验的新需求

电影艺术的发展史对应着技术发展革新的进步史，从人类历史上第一部电影诞生开始，就伴随着技术的发明和科学的创新，发展至今的3D、4D和IMAX电影都对应着数字技术的创新与成熟。21世纪俨然是数字技术阶梯式发展的时代，数字技术不仅直观地提升了观众在电影院的观影体验，更重要的是电影的摄制技术实现了飞跃式发展，电影导演在不断试探并突破电影的技术极限的同时，也在不断刷新着电影艺术的美学边界。

(一)融媒介理念

融媒介理念源于各类媒体相互交融共生共荣的理论视域，是数字技术发展到一定阶段的理论产物，从“跨媒介”到“融媒介”，反映的是数字时代发展过程中传播理念的更迭，是大众审美需求转变的结果。在媒体传播领域，融媒介是对纸质媒介、电视媒介和数字媒介等媒介的交互与融合，是跨平台、跨媒介的信息传播；在电影艺术领域，融媒介理念是对各种创作手段、传播媒介和影片形式的整体概括，是对传统电影创作方式的突破。融媒介理念拓宽了电影创作者的创作思维，跳出了传统拍摄电影的技术规则和审美定式，短视频、微电影、手机电影等概念成为融媒介理念下的产物，各种形式的电影在不同的媒介平台上传播，从电影院大银幕到手机、电脑等媒介终端，观影体验的改变也影响了观众对电影的审美需求。

(二)沉浸式现象

“沉浸式”作为当下的文化热点，对艺术和传播领域产生了巨大的影响，“沉浸式”成为创作艺术、拓宽感官、制造体验的关键词，代表了大众审美的新趋向，在传统的看与被看的二元关系中，观众期待与作品建立一种超越时空的精神联系，获得更为丰富的审美体验。作品通过数字技术手段制造交互感与氛围感，带领观众进入一个有助于开放感官的视听艺术空间，观众从中获得了前所未有的感官体验。无论是沉浸式影像，还是沉浸式演出、沉浸式艺术展等，如今已然形成了“沉浸式现象”，体验消费的演变和升级直接推进了沉浸式作品的发展。

从融媒介理念到“沉浸式现象”的兴起，大众审美伴随着数字技术的发展而不断变化，其背后是观众审美视角、审美标准和审美需求的嬗变，以及观众对传统“看与被看”关系的厌倦，期待突破二元审美关系到多维审美关系当中，希望建构自身在审美活动中的主体位置，即与作品发生互动关系，甚至是参与到作品创作当中，而这些审美心理与活动都指向了同一个美学理念——沉浸式美学。

因此，沉浸式美学成为热点，反映了消费语境和审美文化的变化，受众对传统艺术形式的审美疲劳，以及对自我审美主体意识的追求。静态的艺术品或动态的艺术品单一维度的“平面创作”被多维度的艺术形式和审美范式所取代，观众寻求从单一的艺术作品中获得更多维度、更多元化、更立体的理解、感受和体验，而艺术创作者也倾向于满足观众并给予观众这种体验，因为创作者可以寻找更多的艺术表现途径，丰富作品的艺术表现维度，而观众与创作者的审美活动的双向变化即为审美文化的变化。

二、突出的“受众主体意识”与隐匿的“作者意识”——电影叙事话语权的让渡

(一)沉浸式审美中的受众主体意识

沉浸式，即抓住观众的注意力，利用声音、色彩、光线等感官刺激产生吸引力，引领观众走入创作者一手打造的相对纯粹和独立的艺术审美空间。当然这只是简单意义的沉浸式艺术，如时下流行的沉浸式艺术展、沉浸式戏剧演出、沉浸式装置艺术等，都是利用简单的感官调度和数字技术制造的交互式设计，让观众产生与作品的互动感，在被环境激发了感官知觉之后，其审美活动也能得以顺利进行，甚至抵达创作者蕴藏在作品中的理想审美高地。

沉浸式美学之于电影艺术则有着更为丰富的语义。虽然电影艺术中的沉浸式美学与其他艺术形式有着相似的艺术表征，但相较于其他的艺术形式，电影有着更为丰富的艺术表现力和感染力，有着更加多维和系统的表现形式和手法。同时，当沉浸式美学成为电影创作的主导美学思想后，沉浸式美学也在改造着电影的叙事话语，其方方面面都受到沉浸式美学的影响。

(二)交互意识的生成

不可否认，当下的电影美学深受数字技术的影响，当导演不断从数字技术的摄制角度寻求创作途径时，如何利用数字技术拓宽电影叙事的维度，与观众更好地建立情感通识，获得更多的共情瞬间，与观众更好地互动，激发观众在观影过程中的受众主体意识，这些问题都是沉浸式美学意识所指向的。于是一种交互式电影的创作思路逐渐被打开，从观众观看角色在电影叙事语境中的全息影像交互，到观众成为电影叙事主体的一部分主动与电影进行交互行为，观众在交互式电影中获得“受众主体意识”的感觉越来越强烈，即产生了强烈的沉浸感。

(三)桌面电影的叙事话语权转换

桌面电影的出现标志着数字技术真正催生出了一种全新的交互式电影，一种崭新的类型片，不仅令观众获得了前所未有的交互感，从头至尾都具有强烈的主体意识，并且颠覆了传统的电影叙事话语形式，全部故事内容的展现完全浓缩在一个电脑桌面，观众以一种日常生活经验代入观影过程中，电影的作者意识被隐匿，观众的受众主体意识被无限放大，既熟悉又抽离的复杂感受深深地吸引着观众。《网络谜踪》(,2018)作为悬疑类桌面电影的佼佼者，观众和男主角共用一块电脑屏幕，在二者获得等量信息的前提下，观众和男主角几乎在同一时间进行着处理信息的解密过程，二者拥有的是相同的破解案件的主体权利，这也避免了传统悬疑类电影观众被叙事牵引、被动接受信息、被动观影，正如《网络谜踪》的很多观众甚至比男主角提前发现了罗列在桌面上的信息线索，这也正是桌面电影的数字交互艺术的魅力。

桌面电影的数字交互表现形式赋予了观众参与电影叙事的主体权利，整个银幕就是被放大的电脑桌面，同时被放大的还有观众的日常生活经验和感官体验，观众更容易沉浸于电影叙事当中，桌面电影也因此具有了沉浸式美学特征。因此，沉浸式美学需要将电影的叙事话语权做出适度让渡，唯有观众在银幕前获得强烈的主体意识，拥有更多的话语权，积极地参与到电影叙事活动当中，产生有效的互动，才会获得相较于其他类型电影更强烈的沉浸感，进一步吸引更多的受众群体。

三、数字影像内容的深度生产——电影叙事话语维度的延展与沉浸感的浸润

数字技术如今已成为电影发展的第一生产力，数字技术影响甚至颠覆了从电影的前期拍摄、中期剪辑制作到后期发行的全部流程，从胶片电影时代进阶到数字电影时代，不仅是影像媒介载体的变化，同样也是电影话语形态的变化。在传统电影创作理念下，一部优秀的电影应当是在叙事结构、叙事方式、叙事节奏上下功夫，以缜密的逻辑性叙事不断吸引观众走入剧情当中。然而在数字影像时代，尤其是近年来沉浸式美学思想重拾话语权与理论研究焦点的当下，关于如何利用数字技术对影像内容进行横向生产与纵向生产成为主要研究的议题，即影像内容的深度生产，加大影像的信息密度，提升受众的观影体验。

关于影像内容的深度生产并非简单地对受众观影体验的提升，如3D、4D、IMAX大银幕的画面放大，也不完全是通过数字技术创造出更惊艳的视觉特效满足观众的猎奇心理，而是在影像内容深度生产的同时赋予其更多的话语权与话语内容。相对于21世纪前十几年“大片时代”对观众的惊奇特效、视觉感官轰炸，近几年，关于“观影体验”已经被赋予了新的含义，沉浸式观影体验已经成为其中的重要内容之一，盲目地视觉特效轰炸并非题中之义。于是，近几年的所谓大片相继收敛了咄咄逼人的特效冲击和奇观轰炸，转向从拍摄技术与制作技术入手，对电影话语的影像内容做出创新与变革。

如果说詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》(,2009)是对3D电影数字技术的里程碑式创新，是近乎炫技的特效艺术，那么李安导演的《比利·林恩的中场战事》(’,2016)是第一次正式将沉浸式美学与数字影像生产相结合提出，以120帧的拍摄方式呈现给观众另一种看电影的方式，成为沉浸式美学的里程碑式作品。《比利·林恩的中场战事》以前所未有的120帧拍摄，这之前也只有《霍比特人》系列采用48帧拍摄且备受争议——过度的真实放大了演员的表演，而这份在《霍比特人》中被诟病的“真实感”却是李安的创作目标。120帧意味着画面呈现了相较于以往更多的细节，动作场面变得十分流畅、逼真。因此，观众在大银幕前观看影片的战争场面时，如同亲身经历的一般——观众看到的所有内容与细节正如士兵在现场看到的一样，并逐渐在细节的感受和信息的获取中浸润出了庞大的真实感，这也是李安想要通过高帧数数字电影表现的沉浸式美学。

毫无疑问，数字技术的拍摄手段做到了高帧数、高信息量，实现了数字影像内容的深度生产，意味着在有限的时长和固定的银幕上容纳了更多的影像内容细节，延展了电影叙事话语能力。数字影像内容的深度生产赋予影像更多的话语权，丰富的细节内容能够参与叙事，增加与观众对话的可能性，诸如120帧的拍摄技术创造了一种全新的“电影真实”，吸引观众潜下心走入电影叙事当中，获得一种全新的感官刺激与审美体验。然而，无论是高帧数电影创造的新的“电影真实”，抑或是深度生产的影像制造的新奇体验，将数字技术与电影艺术融合创新的根本依然是侧重于观众体验感的沉浸式美学。同时，沉浸式美学也在逐渐成为撬动技术与美学分界线的工具，成为革新电影叙事话语的重要美学思想之一。

四、“潜文本”与沉浸式审美空间的生成——电影叙事话语方位的向内迁移

(一)从外向型叙述到内向型叙述

如果说视觉冲击强劲的商业大片代表了外向型表述的叙事话语形式，那么追求沉浸感与真实感的沉浸式电影则代表了内向型的叙事话语形式。诸如好莱坞动作大片等商业电影已令观众产生了一定程度上的审美疲劳，《指环王》系列为代表的系列魔幻电影连续雄踞院线多年时间，观众一味地经历着大银幕的视觉特效轰炸，观影过程和电影叙事结果具有可预见性，观众缺少自主思考的过程，自然会产生审美倦怠，期待新的观影体验。

伴随着后大片时代类型电影的多元化发展，大众审美也在转向多元化，具有更多解读空间的作品更受大众青睐，即大众观影过程中开始注重审美主体意识与体验质量。于是，沉浸式美学为大众提供了另一种截然不同的审美体验，受众的审美主体意识更突出，审美过程被相对延长，其受众黏性更强，如《少年派的奇幻漂流》(,2012)、《星际穿越》(,2014)和《敦刻尔克》(,2017)等作品，这些大制作电影都不同程度上受到沉浸式美学的影响，制造视觉影像奇观的同时，延展了叙事话语的深度，在张弛有度的叙述节奏当中，引导观众参与叙事并获得沉浸式体验。叙事话语方位的内向迁移虽然交出了部分话语权，却产生了更深层次的审美空间。

(二)沉浸式审美空间的复合话语

“沉浸式”代表着调动多重感官的复合式体验，沉浸式艺术为媒介与受众架构了全新的交互式体验空间，多重感官、文化与心理交织成为复合型的审美形式。电影艺术对于沉浸式美学的表达是复合型的话语形态，在形式主义的氛围感和沉浸感基础上，由表及里、由浅入深地通过叙事话语的建构不断加强观众的沉浸感和代入感，在视觉影像和叙事文本的有机结合下，完成沉浸式审美空间的架构。

1.情感通识

架构观众与叙事话语的情感通识是构建沉浸式审美空间的主要途径。尤其是李安导演对高帧数拍摄方式的执着探索，其目标就是为观众与角色之间架起情感互通的快速通路。李安用120帧拍摄《比利·林恩的中场战事》是一次从技术到美学的“革命”，高帧数不仅可以真实且完整地还原战争场景，更可以捕捉演员的微表情，视觉影像更具叙事话语性，更具有沉浸感。其最新作品《双子杀手》(,2019)沿用120帧的方式拍摄，用60帧的方式放映，呈现更加丰富的细节，尤其是用数字技术创造的全新数字人类，以影像话语的直观方式探讨了人与自我相处的科学命题，此外还采用了高标准的3D技术拍摄，令影像画面包含的信息量增加，影像话语权重增加，再次颠覆了观众的视知觉。李安在高帧数的拍摄方式上的技术实验，其本质是对沉浸式美学的表现。在他的努力探索之下，高帧数拍摄的电影叙事话语中，影像话语的权重显著增大，观众和影像的主体意识都得到了增加，为沉浸式美学与数字技术的融合发展开辟了新的路径。

2.间离意识

电影在引导观众沉浸于叙事当中时，镜头的调度也是打造沉浸式审美空间的主要方式。其中，近景别的观察式镜头往往会产生镜头的主体意识，即观众与所观察对象的间离感，观众能够明确体验到自己的观察主体位置与观察状态。尤其是近年的人文美食类纪录片在拍摄过程中尤其擅于用超近景别和观察式镜头，被观察和被表现的对象被放大甚至是夸大，以超越寻常认知的形态与状态出现在镜头当中。在减少镜头切换的同时，保持观众的关注度和注意力，从镜头凝视到观众凝视，由此产生镜头黏性，制造具有间离意识的沉浸式审美空间。

沉浸式美学空间的生成依靠电影叙事话语的多方面调整配合，通过调整叙述时长及节奏，制造适当的省略和留白，赋予叙述空间以“潜文本”，加强影像叙事的心理暗示与通感共情的功能，等等。因此，沉浸式美学在构建与发展过程中深刻影响了电影叙事话语，而并非简单的素材堆砌。

结 语

电影本是一门关于沉浸式体验的艺术，当观众落座电影院，灯光熄灭，银幕亮起，电影院成为超越当下时间与空间的相对的独立时空，与观众建立了一种潜在的亲密联系，观众则期待获得一次独特的审美体验。影游联通、交互式设计、全息影像等数字技术打开了沉浸式美学创新与发展的通道。沉浸式美学不仅是普遍形式上对图像、声音、灯光、空间等媒介的有机组合，而是需要基于一定的创作理念，通过充分调动观众的感官，以激发作品与观众之间深层次的精神与情感共鸣。尤其对电影艺术来说，沉浸式美学不仅作为美学范式，更作为一种创作思想与工具而存在，其改变了电影叙事话语的内容与形式，导演以沉浸式美学为创作理念及轴心，不断对电影的拍摄方式、呈现技巧、话语组合等方面做出创新，最大限度地让观众沉浸电影叙事当中，以沉浸式美学的艺术表达为载体提供给观众更加独特与多元化的审美体验。