言志与寄兴

胡蔚

元代是中国山水画发展的重要时期，这一时期的画家们在继承前代山水画的基础上进行了认真的探索，使山水画得以长足发展。初期赵孟顺、钱选、高克恭等人形成了各自独特的风格;中后期的元四家，以或萧散、或厚密、或雄劲、或简逸的艺术手法，把山水画推向了新的高峰，对后世影响极大。元代其他山水画家如商琦、曹知白、朱德润、唐棣、盛懋、陆广、方从义等人，皆有一定成就，共同促进了元代山水画的繁荣。四川博物院藏有一幅元代唐棣的《携琴远跳图》（图1），具有典型的唐棣山水畫的特点，可以从中一窥李成、郭熙一派在元代发展的面目。

唐棣，字子华，吴兴（今浙江湖州）人，幼聪颖，通儒学，以余力习绘画，举笔有师法。赵孟烦见而奇之，遂出入赵门下，得其华润深郁之趣。曾任嘉兴路照磨，柳州教授、青田县巡检、江阴州教授、休宁县尹等职，为官颇有作为。以老去官，进奉议大夫平江路吴江知州致仕。能诗文，见收于顾瑛《草堂雅集》卷8。善山水，风格远法李成、郭熙、董源等，近参赵孟烦、高克恭。

唐棣的活动年代过去推算有误，一向被认为是元末画家，其生卒或认为约1290 ～ 1360年，或认为1279 ～ 1368年，或认为1296 ～1364年^0，石守谦在罗列了郭味菜、高木森、金城等人的不同考订结果后，以元人张羽《墓碣》及赵访《东山存稿》卷3《唐尹生莹记》所载，定于至元二十四年（1287）到元顺帝至正十五年（1355）间。

《携琴远跳图》构图采用平远法，近景乔松嘉立，杂树掩映，窠石盘郁，松下一高士褒衣广袖，携琴飘然立于松荫下;远景一水隔开，湖山透迤远去。画法上明显取法北宋李郭派，枯树出枝为蟹爪，山石晕染类卷云，枝干用笔劲利，皱法整饰，笔法精谨，尤得李郭之神髓。此图经营重点在于双松之刻画，二松秃顶离披，相依而立，似君子之德不孤，萧然有遗世之气象，与高士闲逸之态相呼应。人物以白描勾勒，水则作留白处理。

款署“至正九年秋八月上浣，吴兴唐棣子华制”，下铃两印，漫滤不可辨。至正九年（1349），唐棣时年62岁，此画是其晚期作品。画上有张大千等人收藏印数枚：朱文印“大风堂珍玩”“别时容易”“蕉林”，白文印“迟秋籍”“球图宝骨肉情”“观其大略”等。

此画经国家文物局文物鉴定小组启功、徐邦达、谢稚柳、刘九庵等鉴定为真迹，认为画好，定为一级。

唐棣的存世作品中有数幅与此画的风格相类，有些甚至在笔法与构图上高度相似。

《携琴远跳图》（至正九年，绢本，纵157.6、横111厘米，四川博物院藏）《归渔图》（至正二年春正月，大都会博物馆藏，图2）这两幅图的构图很相近，都是几株高松，衬以杂树，生于石上，树石的位置大体相同，画法也相近，只是人物不一样。另外，《携琴远跳图》左侧多了一抹配景的远山。

而大都会博物馆所藏这幅《归渔图》，又与台北故宫博物院所藏的《霜浦归渔图》（至元四年，台北故宫博物院藏，图3）高度相似。

王连起认为：

此图（《归渔图》）台北故宫博物院、大都会博物馆各有一件，我认为都是真迹。唐棣同赵孟频是同乡，曾受过赵的指授，但同元四家画风迥然不同。这是因为赵孟频的山水画本身就有师承董巨和师承李郭的两种画法风貌。唐子华主要承继的是李郭。从这两张图可以看出，郭的树石画法是很明显的。大都会的这一张，我在该馆工作时曾反复阅看，真迹没有问题。2009年我到台北参加一个书法研讨会，蒙台北故宫博物院书画处何传馨先生破格招待，给我看了十几件宋元书画，其中也有此图，真迹也没有问题。

《携琴远跳图》与唐棣的另外两幅作品《王维诗意图》（至治三年，大都会博物馆藏，图4）《松荫聚饮图》（元统二年，上海博物馆藏，图5）也有一定相似之处。

出现如此相似，甚至可以称为雷同的作品，到底是何原因？在董其昌看来，唐棣是一位继承多而创新少的画家。《画禅室随笔》称：

元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄倪吴王四大家皆以董巨起家成名，至今只行海内。至如学李郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。

董其昌甚至贬低这些宗李郭的画家：

元季画道最盛，惟董巨独行。此外皆宗郭熙。其有名者曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出其十，不能当黄倪一，盖风尚使然。

董的说法有一定道理，但亦有偏颇处，因此不能据此否定唐棣的贡献。唐棣还有《仿郭熙秋山行旅图》《雪港捕鱼图》《膝王阁图》等，虽然笔法皆为继承李郭一派，但在构图方面和以上几幅有较大差异。

从《雪港捕鱼图》《滕王阁图》可以看出唐棣对界面的精稔，他的界画与王振朋、夏永、李榨瑾、朱玉等人一起，对后世影响深远。管中窥豹，只见一斑。由于唐棣传世作品的有限，其绘画面貌或许并不局限于此。

之所以唐棣上述几幅画如此相似甚至有雷同之处，原因在于这种构图蕴含有特定的政治寓意，画家对此种构图与画法情有独钟。郭熙《林泉高致》言：

大山堂堂为众山之主，所以分布以次风阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠小卉女萝碎石，以其一山表之于此故日宗老，如君子小人也。

《宣和画谱》赞郭此论为“盖进乎道矣”。亭亭的高松，象征君子当道，这是符合理想政治秩序——“道”的。由于郭熙的山水在神宗时代与变法派所追求的王朝气度相合，因此高频率出现在沐京的禁中与官局壁上，和《周官》一起代表着严肃的主题，被当作理想秩序来瞻仰。

唐棣开始虽是以诗干谒名臣马煦（德昌）得以任用，但真正引起皇帝注意的，是他的画艺，这也是他的“伯乐”马煦帮他谋求的“终南捷径”。马将他举荐给仁宗，诏绘嘉禧殿御屏，挥酒立就，天子称赏，待诏集贤院，得授嘉兴路照磨。唐棣担任安徽休宁县尹是在1345至1349年期间，而《携琴远跳图》作于至正九年（1349），时年正在担任此职。唐棣为官有政声，据《唐尹生莹记》载：

其宰休宁，悯田租不实，革三十余年守令顾虑不行之敝政设施，毅然不惧不惑，有德于人甚厚。

据张羽《奉训大夫平江路知州致仕子华唐君墓碣》载，他“为政惟用儒法，刚柔适调，归于太和”，深受百姓爱戴，“山民老人，拥马扩谢为贺”;当他以老而去官，当地人，民甚至“涕泣塑像祀”，可见其政绩之卓然。

其友朱唏颜赞其“博学多闻，才识通敏，视其貌若不胜衣者，而其刚明果毅之志，盖非可以迁阔而目之也”并回忆当初唐棣以柳州教授改调处州路青田县柔远乡巡检之时，有人因其是文弱书生，劝他知难而退，他偏偏决然勇往，“撤袍鼓，散兵卒，独引僮奴一人，径造大姓家，与之揖，逊为礼，或持酒脯以往谈笑为乐，因得推致腹心”以大勇加德行感化当地豪族使终岁无盗寇之患。

从以上分析我们可以看出，唐棣为政以儒为主，之所以能有常人难及的勇气，是因为其内在充盈着孟子所言的“浩然之氣”。他以绘画得君主任用，也必然重视绘画的政治功用。这体现在他画笔下，则是李郭式构图中那种宣言式的物象：亭亭高松居于画面主要地位，而其余杂树、藤萝草木如“众小人为之役使”

因为重视绘画的政治功用，唐棣的绘画较少萧瑟衰败的气象，多充满生机活力，《归渔图》《聚饮图》等以普通百姓为主角，含有政治清明、民生乐利的意味。而《携琴远跳图》则是以文士为主角，这是唐棣以儒生身份所作的角色寄寓。携琴远跳，抒发的是隐逸之怀，这体现了他思想中除了儒家主宰外，还兼有道家的影响。

唐棣谈到自己为政心得时也曾提到这一点。他说当初他居牧溪时，“山境僻远，民俗椎鲁”，他因势利导，采取的是老子的办法：“故吾战知其情，一以清净为方。此亦老子知白守黑之术也。

中国传统的文人心中往往住着两个自己：儒家思想主导下积极入仕的自己和道家思想影响下隐逸林泉的自己。那位携琴的高士，或许就是画家心中另一位自己的生动呈现。这种呈现，也体现了元代的时代风尚：不同于前代山水画特别强调内在结构和规律，元代山水画往往将其作为移情寄兴的手段，借以表现画家的个性、寄托自己的情思。这种不同直接影响了元代山水画的时代风格，更加完善了山水画的表现技法，是中国山水画发展历程中的重大创造。

《携琴远跳图》的人物造型，明显地影响到了后世曾经收藏过此画的张大干。和《归渔图》中对渔夫形象塑造截然不同，《携琴图》中的高士道骨仙风，衣纹线条长而流畅，头部造型呈长鹅蛋形，高高的发际，细长的丹凤目（图6），这些特征均可以在大千的人物画（图7、图8）中找到。

综上所述，《携琴远跳图》有着典型的李郭派画风，方面代表了唐棣心中蕴含的儒家政治理想;另一方面也折射出道家思想对他的影响;既是画家的代表作品之一，也反映了元代的绘画风貌，诚为不可多得的佳构。

注释：

①如俞剑华《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社， 1996，第667页。

②石守谦《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社， 2018，第147页。

③王连起《谈访美看画遇到的“双包案”问题》，《故宫博物院院刊》2013年第5期。

④董其昌《画禅室随笔》卷2，《中国书画全书》第3册，上海书画出版社，1993，第1017，1023页

⑤《仿郭熙秋山行旅图》，台北故宫博物院藏;《雪港捕鱼图轴》，1352年作，上海博物馆藏;《膝王阁图》1352年作，大都会博物馆藏。

⑥郭熙、郭思《林泉高致》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993，第498、501页

⑦石守谦《风格与世变：中国绘画十论》，第159页

⑧赵访《东山存稿》卷3，《四库全书》

⑨董斯张等辑《吴兴艺文补》卷30，国学大师网站影印古籍：吴兴艺文补二十七——董斯张等辑——吴興慈文補二十七_董斯張等輯_吳興文補（二十七）在线阅读（guoxuedashi.net）。

⑩11 [元]朱蹄颜《瓢泉吟稿》卷4 《送唐子华序》

（责任编辑：田红玉）