焦虑的老虎：清代景德镇窑对于柿右卫门窑瓷器的仿制

于奇赫

中国是世界上瓷器烧制技术的发源地，浙江湖州出土夏商时期原始青瓷就反映出先民的不懈探索①。通过大量的考古发掘可以看出，至迟在唐代，中国就将瓷器作为贸易产品随丝绸输往国外②。2021年10月29日，展览“东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特展”在上海博物馆开幕。此次展览展出了来自十余家世界知名博物馆及收藏机构的206件/组文物，以陶瓷贸易所带动的跨文化交流视角为主题进行呈现。

可以想象，当制作精美的中国瓷器出现在西方市场时，这种带有独特审美趣味的器物很快受到了贵族的追捧，并逐步向社会各阶层传播和扩散。中国明清时期的陶瓷生产深刻影响了周边国家窑业发展，由于海外市场对于瓷器的需求增加，日本、越南、中东等地都大量仿烧青花瓷器。但是随着日本陶瓷获得了海外市场的青睐，景德镇反而对日本陶瓷的纹饰进行模仿。而审视这些景德镇窑模仿日本地方窑而制作的瓷器，则可以看出一种焦虑的心态。

一、景德镇窑对于柿右卫门窑的模仿

在展览“东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特展”中，展出了一件英国大英博物馆收藏的、约1670～1700年日本柿右卫门（Kakiemon）窑生产的五彩梅竹猛虎图盘（图1、图2）。说明牌对于这件瓷器是这样描述的：“日本柿右卫门窑瓷器1670年代由佐贺地区的陶工研制，构图疏朗，巧用留白，讲究不对称构图。乳白色素胎一般被称为“浊手”，特指米白色的柔和质感。梅竹虎'图样作为典型的柿右卫门样式，被多家欧洲瓷厂模仿，18世纪早期，这一图案也被景德镇复制。”

而在这件柿右卫门窑五彩梅竹猛虎图盘旁边，展示了一件同样为大英博物馆收藏的清康熙（1662～1722）景德镇窑生产的五彩梅竹猛虎人物图盘（图3、图4）。说明牌对于这件瓷器是这样描述的：“景德镇仿制柿右卫门窑瓷器，老虎变作三只，组合舞者形象。这件瓷盘反映了中国工匠应对欧洲市场需求，对日本瓷器的模仿，但彩绘流露出中式风格。有趣的是，大约在18世纪法国维勒鲁瓦瓷厂也生产过与此件几位相似的瓷盘。”景德镇窑对于柿右卫门窑瓷器产品模仿行為发生的背景，则是源于景德镇瓷器出口受到明末清初战乱和海禁的影响，让中国陶瓷在欧洲市场的占有份额大大下降。

与中国一衣带水的日本，从9世纪开始，日本就开始仿制中国各窑口生产的青瓷，例如猿投窑仿制了越窑的产品;之后越窑在五代、北宋时期的青瓷制作技术更为成熟，京都西部长冈窑仿制了很多越窑的器物进贡宫廷贵族与神社寺院③。在16世纪末，丰臣秀吉在出兵朝鲜后带回大批李朝陶工，后来朝鲜人李参平在九州佐贺县有田的泉山发现了可以生产高品质瓷器的瓷土，让这里成为了日后日本彩绘瓷器生产的中心④。而有田众多窑场生产的瓷器需要集中在伊万里港进行外销，所以欧洲人将日本彩绘外销瓷称为“伊万里瓷”。

柿右卫门窑生产的瓷器，则是以制作者名字命名的一种彩绘风格。柿右卫门原名酒井田喜三右卫门，其世代制瓷的家族原本生活在九州福冈县筑后酒井田乡，后迁徙至有田。酒井田喜三右卫门从父亲那里继承了青花烧制技术，后来被万历五彩瓷吸引，并得到了中国瓷器手艺人的指导，在17世纪中叶成功烧制了彩瓷。酒井田喜三右卫门将彩瓷作为贡品交给藩主，藩主大加赞赏后便赐给他“柿”姓，这个家族后来便以“柿右卫门”为名号制作彩瓷③。

正是由于日本的彩瓷技术迅速发展，以及荷兰在利益驱使下的瓷器贸易需求，柿右卫门窑生产的瓷器成了中国瓷器的替代品销往欧洲。而欧洲也很快接受了这种风格的瓷器，似乎也无人关心中国发生的社会变化。刘明杉在对于明清时期外销瓷的研究中认为：“清康熙后期，重返欧洲市场的中国外销瓷，迅速仿烧日本柿右卫门瓷和伊万里瓷，欧洲称之为“中国伊万里瓷”。到十八世纪四十年代，日本彩瓷的出口市场重新被中国占据。”⑥这个论述中“日本彩瓷的出口市场重新被中国占据”的原因耐人寻味，T.佛尔克（T.Volker）在对于荷兰东印度公司的日本瓷器贸易中认为，在17世纪20年代，中国人在与日本人的价格战中以较低的价格取胜，成功地赢回了他们以前失去的欧洲市场①。或许从景德镇窑生产的五彩梅竹猛虎人物图盘中，能够为人们带来另一种视角去理解中国夺回日本市场的方式。

二、景德镇窑与柿右卫门窑瓷器图像的比较分析仔细观察这两个瓷盘，可以发现一些很有意思的现象。首先，从图像的形式来看，景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘与柿右卫门窑五彩梅竹猛虎图盘完全不同。柿右卫门窑五彩梅竹猛虎图盘中部留白，两边纹饰分别为绕着竹子而立的老虎，与一段在老树桩上绽放新枝的梅花;景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘中部为一绿衣男子，两边纹饰分别为三只大小不一的老虎，与多颗梅树、竹子与一个三段式的篱笆，另外还有很多草纹绘制在两侧。

这种差异表示，景德镇窑在仿制的过程中参考了其他图像。图5是费城艺术博物馆收藏的一件柿右卫门窑五彩梅竹鸟图盘，可以看到盘子右侧的纹饰与景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘右侧几乎一致：都是从红色的篱笆上方描绘树木;都包含梅树和竹子，且相对位置一致;绿色篱笆下面都绘制草纹;篱笆的形式与色彩一致;左侧梅树形态和配色一致。因此，可以看出景德镇窑对于柿右卫门窑的瓷器并不是忠实地临摹一种产品，而是融合了该窑场的两件产品。绿色人物形象则是景德镇窑工加入的一个本土化的图案，同时期柿右卫门窑五彩瓷并没有出现此类形象。

实际上，柿右卫门窑的“竹虎”纹饰是一个独立的图像，即老虎呈S形围绕着一棵竹子，其中并没有梅花。因此，上海博物馆所展示的两件相似纹饰的瓷盘并不存在模仿关系，博物馆没有对于这一类图像谱系进行深入研究。大英博物馆收藏有一件17世纪70年代到80年代日本九州肥前有田生产的柿右卫门窑风格的瓷盘（图6），这才是上海博物馆所说的“梅竹虎”图案，也是景德镇窑五彩梅竹猛虎图盘的图像来源。而柿右卫门窑的“竹虎”纹饰是由竹子和老虎的纹饰演变而来，见大英博物馆收藏的另一件17世纪70年代到90年代日本九州肥前浦上生产的青花瓷盘（图7）与五彩瓷盘（图8）。竹子和老虎组成的纹饰可能有特殊的含义，美国克利夫兰博物馆收藏的一幅18世纪80年代印有国姓爷合战（TheBattles of Coxinga）中郑成功（Watonai）与老虎、竹林的浮世绘版画为我们提供了线索（图9）。

其次，从图像的绘画方法来看，景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘远远没有达到柿右卫门窑五彩梅竹猛虎图盘的水平。

图10是景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘的一个细节，可以看到老虎的头部描绘的非常混乱，短弧线较为潦草，褐色点画大小不一且呈现出线性排列的感觉。而老虎的眼睛似乎使用了容易脱落的颜料绘制，没有发现用线条勾勒眼珠的痕迹。老虎身上的斑纹也是勾勒随意，可以看到最外侧的前肢和后肢，在前端和后端都进行了斑纹的勾勒，显得十分多余。而从图11来看，老虎尾巴的斑纹勾勒分布不均，每4个斑纹后空置一段再进行描绘。小老虎的头部没有进行混乱的描绘，眼珠进行了勾勒，但是笔法生疏，线条不流畅。

图12是柿右卫门窑五彩梅竹猛虎图盘的一个细节，可以看到老虎的头部描绘的比较清晰，斑纹为条状，牙齿舌头分明，线条流畅。老虎身上的斑纹绘画速度较快，勾勒随意但有节奏;前肢、后肢仅描绘一侧斑纹，轮廓线粗细分明、富有变化。而从图13来看，老虎尾巴的斑纹勾勒均匀，与身体斑纹效果一致。从景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘的老虎纹饰绘制水平可以看出，画工对于老虎头部的结构描绘不准确，尾部纹饰描绘随意，造型描绘粗糙。但是这并不是表明景德镇窑的绘画技术衰落了。图14是美国克利夫兰博物館收藏的一件清康熙景德镇窑五彩人物故事棒槌瓶，其中交战双方因施法出现的雾团中出现一只黄色的老虎（图15），可以看到老虎虽然勾勒简单，但是头部结构准确，细节生动，四肢纹饰均位于一侧，尾部斑纹疏密得当。因此通过对比可以看出，五彩梅竹猛虎人物图盘的绘制者并没有认真地临摹或是创作这个老虎纹饰。最后，从图像的创新方式来看，景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘也明显逊色于柿右卫门窑五彩梅竹猛虎图盘。柿右卫门窑瓷盘的主要特点就是“构图疏朗，巧用留白”，这同样也是康熙时期景德镇窑工所熟知的，见于克利夫兰博物馆收藏的一件官窑风格的清康熙五彩麻姑献寿图盘（图16）。但是从景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘可以看出，构图存在严重的问题，三只老虎中有一只老虎位于盘子的边缘，这一点显然缺乏慎重的考虑。

另外，人物的动作与表情诡异，其五官的刻划并不能令人赏心悦目。柿右卫门窑瓷盘人物纹饰较少，但是其绘画水平也并不逊色于花鸟走兽。图17是克利夫兰博物馆收藏的一件柿右卫门窑五彩周茂叔爱莲图盘，可以看到图中小舟之上的两个人怡然自得，表情愉悦。所以，在景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘中存在着一种紧张的关系，似乎三只老虎对于绿衣男子是一种威胁。而这种关系在外销瓷中十分罕见，所以制作者的意图需要结合时代背景进一步揣摩。

三、景德镇窑对于柿右卫门窑瓷器的海外销售焦虑

荷兰学者明克-A.德维瑟（Minke A. de Visser）认为日本柿右卫门窑生产的瓷器是在很短的时间内（17世纪下半叶）制作的，由荷兰人引进欧洲后受到人们的热烈欢迎。中国是第一个模仿这个风格的国家，其次是欧洲的瓷厂®。而曾任大英博物馆馆长的尼尔·麦格雷戈（NeilMacGregor）在《大英博物馆世界简史》一书中写道：“到18世纪为止，德国、英国和法国都已开始涉足生产‘柿右卫门’瓷器。历史总有让人始料未及的离奇转折，第一批被欧洲人模仿的瓷器并非来自中国，而是日本。”⑨

大英博物馆收藏有一件英国伦敦切尔西瓷厂于1755年生产的一件五彩花卉竹猛虎图盘（图18、图19），与景德镇窑一样模仿柿右卫门窑风格。切尔西瓷厂是英国最早制作瓷器的地点，但是这里生产出的瓷器并不是坚硬的，而是显得很软。后来直到切尔西瓷厂改进了制作技术并经过多次实验，才生产出了质地坚硬的瓷器。这件切尔西瓷厂制作的五彩花卉竹猛虎图盘制作的十分精致，口沿处描绘了一圈精细的红色花卉纹饰，还在花蕊处加入了金色;八角形的盘子右侧绘制的花卉纹饰十分饱满，具有浓郁的英伦风格;左侧的竹虎纹饰还是被很好地描绘了出来，说明不仅是柿右卫门窑的配色受到了人们的喜爱，竹虎纹饰也在社会上流行。

如果将切尔西瓷厂绘制的老虎纹饰放大，可以进一步理解欧洲瓷厂是如何忠实地仿制柿右卫门窑的瓷器产品。图20可以看到老虎头部的造型基本上与图12相似。虽然在线条的流畅度上和一些例如虎爪等细节的描绘，伦敦的瓷器纹饰制作者要逊色于有田的匠人。但是老虎的结构还是很好地表现了出来，并且配色也高度还原了柿右卫门窑的风格。图21是老虎尾巴的一个细节，与图13相比只是显得较细，但是不论是在斑纹的分布还是毛质感的描绘上，都可以看出伦敦的瓷器纹饰制作者态度认真、观察细致。

同样是对于柿右卫门窑风格瓷器的仿制，景德镇却远远比不上伦敦。但是实际上，1700年左右的欧洲瓷器订单的纹饰要求十分具体，虽然这里的工匠并不理解欧洲的宗教神话、寓言故事、名人肖像、求爱场景、历史事件与家族纹章究竟是什么含义，但是从目前各大博物馆保存下来的康熙时期景德镇外销瓷来看，画工对于版画还是草图的模仿都是十分细致的，最后的瓷器成品效果良好。因此，大英博物馆收藏的清康熙景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘反映出画工在构图、勾勒上的怠慢态度，因此，这件瓷器可能是画工有意绘制的，这种绘有劣质纹饰的柿右卫门窑风格产品在欧洲市场上销售，可能会降低欧洲人对于这种风格瓷器的喜爱程度。

另一个可以佐证的细节，就是景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘的背面没有留下任何记号，与柿右卫门窑生产的五彩梅竹猛虎图盘的背面近乎一致。而在埃及、非洲西海岸、红海湾及印度诸多遗址出土的中国外销瓷甚至都带有年号①。景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘不属于订制瓷器，从某种程度上来说可以算作是融合了柿右卫门窑图案风格的创新瓷器，背后可以留下标记。图22是大英博物馆收藏的一件清代康熙景德镇窑五彩人物故事图盘，背面就可以看到一个青花的树叶标记（与23）。如果景德镇窑需要在欧洲市场上与日本竞争，则需要更多地强调中国瓷器的品质。景德镇窑五彩梅竹猛虎人物图盘，很可能就是为了模糊与柿右卫门窑的产品区别而制作的。

德国的梅森瓷厂也对柿右卫门窑瓷器的图案进行了模仿，见于大英博物馆收藏的一件1729至1731年间生产的一件梅竹猛虎图瓶（图24、图25）。德国是欧洲较早探索瓷器仿制的国家，1708年炼金士伯特格在国王奥古斯都二世的资助下终于成功烧制出三炉色白透明的硬质瓷器，这也是梅森瓷厂得以建立的基础。可以看出纹饰的结构还是很好地被梅森瓷厂挪用了，但是老虎的形象并没有像英国伦敦切尔西瓷厂那样被忠实地还原出来：老虎被描绘的十分臃肿，并没有体现出其威风凛凛的状态;竹子的线条并不流畅，其中一个枝丫竟然与竹子本体一样粗壮。但是我们在瓶底可以看到梅森瓷厂留下的三个紫色英文字母标记“K”“H”“C”，这样就与柿右卫门窑生产的瓷器区别开来。

德国梅森瓷厂也借用了柿右卫门窑的图式进行了创新，见于大英博物馆收藏的一件五彩竹虎纹章盘（图26）。但是从图中的老虎纹饰可以看出，德国梅森瓷厂选择了不同于前文提到的任何一件柿右卫门窑瓷器的绘制方法，将老虎身上的斑纹进行了规整的描绘，使之更加的图案化，漩涡状的斑纹表现方式也更富有装饰性。因此，也可以看出德国梅森瓷厂基于柿右卫门窑瓷器风格的创新，也是追求符合欧洲人审美的方式进行的。

通过欧洲瓷厂所生产的各式对于柿右卫门风格的瓷器可以看出，日本的产品在欧洲市场销售的很好。柿右卫门窑生产的瓷器以疏朗的绘画风格与精美的图案，还有仅有中国福建德化窑才能与之媲美的白度俘获了欧洲人的芳心。虽然英国艺术史家休·昂纳（Hugh Honour）认为：“日本和中国的瓷器都被笼统地归为东方，因为日本通常被当作中国的一部分，直至19世纪早期欧洲人才逐渐意识到日本是一个独立的国家。”但是奥列佛尔·英佩（01iver Impey）明确地指出，法国人将柿右卫门风格形容为“日本首屈一指的彩色品质”（première qualité colorié du Japon）。

柿右卫门风格在欧洲的流行，引发了在中国从事外销瓷贸易人群的焦虑感，他们开始想方设法夺回欧洲市场。一方面正如T.佛尔克所说，中国人以低价取胜，张国刚就提到：“柿右卫门瓷器是进口瓷器中较为昂贵的一类，所以是富裕人士热衷收集之物”;而另一方面，通过对于五彩梅竹猛虎人物图盘的研究，不能排除中国景德镇生产低质量的柿右卫门风格瓷器来打压日本瓷器在欧洲的销售。虽然目前不能看到中日外销瓷贸易竞争的细节资料，但是从景德镇外销瓷绘画中的低劣技术中看到一种外在的焦虑。

四、结语

剑桥大学出版社在2009年出版了英国学者亚历山大·G·米切尔（Alexander G.Mitche11）的专著《希腊瓶画与视觉幽默的起源》，通过比对大量类似题材的瓶画后讨论其幽默感的表现方式触发了观者的笑声。而本文也是从跨文化的视角出发，讨论日本瓷器对于欧洲市场的占据如何引发了景德镇瓷器制作者的焦虑。而实际上通过艺术史的研究介入社会心态的观察并不容易，因为17世纪清代手工藝者个体资料的缺乏会让这种研究显得单薄。但是，艺术史需要一种合理的想象空间。

注释：

①浙江省文物考古所、湖州市博物馆、德清县博物馆《东苕溪流域夏商时期原始瓷窑址》，文物出版社，2015。

②沈福伟《中西文化交流史》，上海人民出版社，2006。

③詹嘉《中外陶瓷文化交流》，中国社会出版社，2004。

④⑤方若素《竞妍17——18世纪的中日伊万里瓷器》，《文明》2020年第12期。

⑥刘明杉《论明清时期外销瓷与世界各国瓷业的互动》，《形象史学研究》，2011。

⑦T. Volker， The Japanese Porcelain Trade of the Dutch East India Company after 1683 （Leiden，1959）.

⑧ Minke A. de Visser.Chineesch porselein in Holland met Kakiemon decor voovzien，Oud Holland ，1956， Vol. 71，No. 4.

⑨[英]尼尔·麦格雷戈《大英博物馆世界简史》，新星出版社，2017。

⑩[英]柯玫瑰、[英]孟露夏《中国外销瓷》，上海书画出版社，2014

⑪[英]索姆·詹斯宁《中国清代瓷器》，上海书画出版社，2020年。

⑫那颜《欧洲人如何一步步烧制出“中国瓷器”》，《海洋世界》2015年第1期。

⑬[英]休·昂纳《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，北京大学出版社，2017。

⑭ Oliver Impey.Japanese Export Art of the Edo Period and Its Influence on European Art，Modern Asian Studies，1984，Vol.18，No.4.

⑮张国刚《胡天汉月映西洋丝路沧桑三千年》，生活·读书·新知三联书店，2019。

（责任编辑：郭彤）