再论陶瓷艺术与陶艺

李砚祖

2019年9月，“第十三届全国美术作品展览陶艺作品展”在瓷都景德镇开幕，这是现代陶艺在千年瓷都景德镇的一次集中展示。其后，“‘瓷的精神—2021景德镇国际陶瓷艺术双年展”在景德镇陶瓷大学举办。这两个展览在陶瓷艺术界引起了一些讨论，一些专家学者发表了不同的看法。可以说，学术探讨甚至争鸣是正常和应该的，本文无意就这些不同的争论发表意见，只是就相关问题把自己的思考与大家交流，以求教于大家。

一、行业生产与艺术生产

陶瓷，陶与瓷的复合。陶在中国有着上万年的历史，而瓷从东汉起就产生于我国浙江诸地。唐时的“南青北白”，宋时的六大窑系，逐渐形成了遍布全国的陶瓷生产窑口并形成行业。中国陶瓷在发展的过程中，在材料、工艺、制作工具、产业规模等方面都发生了深刻变化。至今，陶瓷生产仍然是一个重要的行业，涉及日用瓷、建筑卫生用瓷等诸多领域。

陶瓷设计自陶瓷产生的那一刻起就发生了，一开始可能只是一种无意识的、非自觉的行为，直到陶瓷功能、装饰、品质、品位、需求多元化，设计便成为一种自觉意识。陶瓷设计与陶瓷材料的改良、工艺的进步、烧造设备的现代化改造等因素一起成为当代陶瓷生产的重要一环。陶瓷史上新的器形、釉、装饰的不断出现也很好地说明了这一点，“官窑”“御窑”这类服务于统治阶级的专用窑厂的设立，更是汇聚了高水平的陶瓷设计力量。近现代陶瓷生产企业也都有“设计室”，这也表明设计成为陶瓷行业生产的自觉意识。因产业的需要，近现代陶瓷生产企业培养了一批擅长造型设计和绘图的设计师以及后来被称为“陶瓷艺术家”的陶瓷行业从业者。

这些陶瓷行业的设计师、从业者与艺术家出身或以“艺术”的名义从事陶艺创作的人员是不一样的：一方来自陶瓷生产行业，从事的是陶瓷商品生产;另一方来自艺术界，从事的是艺术创作，即艺术生产。陶瓷产区的生产以市场和技术传承为基础，传统陶瓷行业的所谓的“艺术瓷”，也是建立在深厚的傳统技术基础之上的，这种“艺术”更多地表现为一种技术。而现代陶艺更多的是艺术性的，这种艺术性以不断变化的造型为表征，以艺术观念的物化为特色。艺术从根本上说是无功利甚至是超功利的，艺术性的陶艺创作往往以个人的表现性、非功利性为特点。而作为陶瓷行业的生产不仅是技术性的，还具有集体性的特点，以市场目标作为基本目标。从文化学的角度来看，它们一个是技术文化，一个是艺术文化。技术文化重在传承和日积月累，而艺术文化基于个人的自由创造和创造性思维的能力，基于艺术的理想和对目标的设定以及艺术境界的高低，重在创新、变化和突破。

在陶瓷领域，无论是作为行业生产的陶瓷，还是作为现当代艺术的当代陶艺，它们都有自己的运行逻辑和内在性。技术的运作逻辑及规定性是非常明确的，它既受制于材料、工艺、技术、程序，又受制于传统技艺的传承。艺术往往相反，它需要技术，但不受制于技术，需要创造性地突破原有技术、文化的限制，走向一种心灵的自由。也就是说艺术文化需要自由发展的空间，也需要自由发展的个性。如果没有这个自由的空间和平台，就没有个性创造的基础，没有个性创造的基础，也就不会有新的艺术产生。

技术重在传承和运用，艺术重在创新和突破。在面向市场的行业陶瓷的设计和生产中，需要把技术转化为一种艺术，并以艺术化的技术作为设计创新的基础。

有不少陶瓷从业者认为自己是陶瓷界的艺术家，在有了工艺美术的职称尤其是各级“工艺美术大师”的称号后，其定位往往是“艺术家”。实际上，陶瓷行业重视的是技术，艺术界重视的是艺术。前者靠技术取胜，后者以艺术立足。当然，从理论上讲，技术的最高境界自然是“艺术”，所谓“技进乎道”。但在陶瓷行业内，因生产、市场等诸多因素的影响，真正能够达到极高艺术性的作品不具有普遍性，这也是艺术界一些艺术家否定陶瓷艺术的存在价值，认为其艺术水准低的原因之一。我认为，“艺术”的最高境界应是“大象无形”“大音希声”，即艺术非技术，即使利用技术也要不留痕迹。

我在2018年西安“第三届中法文化论坛”上发表的报告中，把中国当代陶瓷艺术的存在分为三源：民间陶瓷（也可以用“陶艺”一词）、陶瓷行业和各类艺术家（包括专业高等学校的专业教师等）。我认为当代中国陶瓷艺术发展的状况是三源合流、互为影响和促进的。同时三者各有千秋，各有所长，生产或创作的目的和生存状态也不一样。比如，陶艺界不少艺术家喜欢说“玩陶”，而这种态度在陶瓷生产领域是万万不行的。总而言之，作为行业的陶瓷生产，它是一种基于材料和技术的生产，是面向大众、面向生活的生产;作为艺术的现代陶艺，它是一种基于材料和艺术的生产，是个人性的、表现性的。

二、传统与现代性

生产性陶瓷用于满足人的生活日用需要，它经过几千年的不断发展，积淀了庞大而深厚的涉及材料、工艺、设计、流通、市场、生活、审美等诸多方面的经验和传统，有的已经成为经典和不可企及的典范。这种经典和典范的不变性，是建立在人的生活需求之上的，只要人的生活需求还存在，它就不会改变。因此，生产性陶瓷看起来是固守传统，本质上是延续了为人类生活服务的规定性，也体现了对历史经典的遵循与尊重。在这里，对待传统的态度不是基于从业人员的个人喜好和想要突破传统的愿望，而是受制于制瓷的目的—生活。在一定意义上，要颠覆传统，则意味着颠覆生活。当代陶瓷行业对传统的固守，也出于设计创意水平的限制，而数千年积淀的精华不是轻而易举就能够超越和颠覆的。从当代陶艺创作的角度来衡量和要求陶瓷行业走出传统，具有思想解放的意义，但其现实意义则需要商榷。

现当代陶艺的出现与发展，既可以作为传统陶瓷整个发展历程中的一部分，又可以作为传统陶瓷发展过程中产生的一个新部类，一种当代陶瓷的新的存在形式。我认为，传统陶瓷与现当代陶艺的关系像是“父子关系”。它们一个是农耕文明的产物，一个是大机械文明的产物。

西方的现代陶艺是西方现代艺术的一部分。其发展之路从1878至1882年法国雕塑艺术家奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）随其老师在赛弗尔陶瓷厂进行创作开始。1886年，法国画家保罗·高更（Paul Gauguin）进入查普勒的陶瓷工作室，学习手工拉坯技艺，最终从陶瓷器皿制作转到陶瓷雕塑创作。针对欧洲当代艺术家参与陶瓷艺术创作的情况，我在1990年发表的《现代艺术的骄子—陶艺随想录》一文中有详细记录：EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02

大批著名艺术家参与制陶艺术，如雷诺阿、马罗、雷东、博纳尔、马蒂斯、米罗、莱歇、毕加索等人。马蒂斯1907年加入麦迪工作室，创作除传统器物外，主要是陶板壁画、盘、釉面砖……20世纪40年代是美术家们真正发现并参与制陶术的黄金时代，“连最伟大的画家都梦想成为陶艺家”，这一时期成果倍出，杰作累累，尤以艺术大师毕加索、米罗、夏加尔、马蒂斯等为代表。毕加索自1946年起连续两年时间在瓦洛尔从事陶业，他学会了传统施釉和烧制方法，掌握了手工拉坯成型的工艺……他的作品是传统制陶工艺与雕、塑、绘结合的产物，作为一个画家，他以画入陶，既把平面绘画与非平面的造型统合起来，又试图把立体的造型平面化。以画入陶可以说是现代派艺术大师们陶艺创作的基本特色之一，马蒂斯、夏加尔、米罗以及未来派的一些艺术家都是这样……为了避免绘画的平面效果，用极为单纯的内容构成一幅图画，同时又能保持绘画的立体感与空间感……但一进入陶艺领域，一个立体结构与无数“平面”的统合体，使艺术大师的“艺术的目标并非摹仿，而是构筑”的信仰得以彻底实现。[1]

就中国现代陶艺而言，不管其如何发生，基本上可以确认为20世纪80年代改革开放后的产物，深受西方现代艺术尤其是现代陶艺的影响。就本质而言，现代陶艺基本上要归为现代艺术一脉，艺术性、现代性（前卫性）和观念性便是其内在的本质。现代陶艺本身没有什么传统，要有也只是来自陶瓷行业的传统。与传统陶瓷艺术相比而言，现代陶艺更具颠覆性，其唯一受到限制的是使用传统陶瓷的材料以及制作、烧造工艺。为了表达艺术观念或者说艺术理想、艺术效果，现代陶艺有时候会使用多种手段，而是否要承继传统一般不是其考虑的问题，其品评的尺度亦主要是艺术性和作为陶艺的纯粹性。

在《现代艺术的骄子—陶艺随想录》一文中，我认为，“自罗丹起，美术大师们以自己对于艺术的深切理解和对于绘畫雕塑艺术语言的把握给陶瓷艺术领域带来了全新的观念和形式风貌，他们精熟各种陶艺材料，遵循陶瓷的各项工艺，首先变革的是结构和形式的表述，最终导致陶瓷艺术功能和价值上的变化—一种纯艺术陶瓷品格的诞生。从整体上看，美术大师们参与制陶术是现代艺术在生成和发展历程中与工艺艺术以及其他艺术间整合对流的结果，没有这种整合与对流，也就没有现代艺术的产生，也就不会有陶艺的现代品格”[2]。

三、当代陶艺的三大类

我把当代陶艺大致归为三大类。第一类是雕塑性的作品（包括装置一类的作品），即使用陶瓷材料和工艺制作雕塑，追求形象的塑造，其语言为雕塑语言。有陶艺创作者称这类作品“是雕塑又非雕塑，是陶艺又非陶艺”，这实际上揭示了一种不伦不类的尴尬。我以为，这种尴尬的形成主要在于一些陶艺创作者对雕塑造型和方法的依赖，其作品与其说是陶艺，不如说是用陶瓷材料和工艺制作的雕塑，本质上与玻璃钢雕塑、青铜雕塑相同，只是材料、工艺不同。

我在《现代艺术的骄子—陶艺随想录》一文中曾谈道：

罗丹是最早使用陶瓷材料的雕塑家之一。从1878年至1882年，罗丹随其老师在赛弗尔陶瓷厂进行创作，他从一开始便把陶土作为一种雕塑造型的材料来感受和把握，对雕塑艺术的极大敏感和创作天性，使他自然地把陶瓷的工艺过程转变为使用陶土材料进行雕塑的过程，把雕刻技术，准确地说是把雕塑的艺术观注入花瓶、器物之类的陶瓷作品中，开创了一种对于陶瓷和雕塑而言都是新风格的东西。[3]

实际上，用雕塑的方法做陶瓷，自古就有。远的如彩陶中的葫芦形器、人形陶瓶、动物造型的鬶;近的如唐宋时期的各种花形器，明清时期紫砂的花货（如竹节壶、松段壶及仿生的水果、花生等）。从本质上看，一切陶瓷器物只要是立体的，在一定意义上都可以作为雕塑的产物。我认为，雕塑作为陶瓷造型的一种方式，在整个陶瓷艺术界中应该占有一席之地，它对于其他陶瓷的生产和设计具有参考和启示作用。

当代陶艺的第二类，是追求泥性和陶瓷工艺的表现性，作品的语言是陶的语言、泥的语言、火的语言，即陶瓷工艺的语言。虽然这一类陶艺也涉及形的塑造问题，但它与上述的雕塑类陶艺不同，所塑之形只是为了展示泥性、泥的肌理、釉和陶瓷工艺的语言。曾任国际陶艺协会主席的雅克·考夫曼（Jacques Kaufmann）先生的陶艺作品就属于这一类。

第三类是使用传统陶瓷材料和工艺，却具有现代审美和现代造型意识乃至前卫的艺术意识的陶艺作品，这类作品代表了当代陶艺新的发展趋势。如日本陶艺在经过了20世纪初的民艺运动及现代派陶艺（包括器物型、雕塑型）的阶段后，呈现出一种重视陶瓷的材料特性和可能性，以及陶瓷工艺的表现性和制作性的新陶艺。在中外陶艺界都产生了不少这类作品，其特点是既具有传统陶瓷工艺的特点，又具有当代陶瓷艺术的内在特征，能够用自身的语言非常明确地展示和表明陶瓷和陶瓷工艺的特性。这种陶艺的艺术语言也是独一和明确的，不会也不可能产生“是陶瓷非陶瓷，是雕塑非雕塑”的尴尬。

四、对当代陶艺的认知

上述诸论已经或多或少表明了我对陶瓷、陶瓷艺术和陶艺的认知，在这里，还有以下几点需要补充。

一是中国当代陶艺以雕塑性的表现为主，这类作品占比较大。从陶瓷的内在性而言，这类作品是以雕塑代陶瓷，既难以称其为有代表性的雕塑，亦难以将其作为陶艺的圭臬看待。我以为这是中国当代陶艺阶段性的特征和产物，即当代陶艺的整体水平还不高，还有很大的提升空间。

二是中国当代陶艺还没有脱离外国陶艺的影响，有个性、有高度、有品格、有素养的陶艺家不多，即有陶艺的高原，没有陶艺的高峰。很多中国当代陶艺家的创作除在形式上借鉴西方当代艺术外，甚至在思想和理论上亦如此，这是值得探讨的问题。虽然借鉴不等于复制，但有些中国当代陶艺作品仿样的痕迹过重，或者说受西方的影响过大，这是需要反思的。

三是中国传统陶瓷除材料、工艺、造型与装饰这些表象外，其内在性的文化品质和精神追求也是非常重要的，需要被深刻地认知并加以传承。我认为，中国传统陶瓷这一人类传统文明的伟大创造和积淀需要不断被总结和理解，需要被坚守，不能在没有理解的时候就急于否定。同时，我们也不能在肯定当代陶艺的新形式时否定其他。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02