聂华苓的家庭叙事策略与缘起

田 莉 李诠林

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

0 引 言

聂华苓的文学创作不仅与其自我漂泊经历息息相关，还深受家庭文化氛围潜在而持久的影响。目前学界主要从离散主题解读其作品，对家庭叙事的探讨有待增强。聂华苓的家庭叙事具有鲜明的审美特征、价值传承和意蕴内涵，有利于形象展示表层和深层叙事结构，掘发文本的主旨意义。通过对叙事结构、叙事话语的考察，发现呈示了创伤背景下的“禁令”“契约”“追忆和呈现”型混合结构、经验自我与叙述自我、自由直接引语等多元并生的话语类型，构筑了丰富驳杂的文学形态和深厚意旨。聂华苓的家庭叙事源自祖父、父亲等血亲经历的无形浸染，体现了对历史记忆的回想与身份认同的探寻。

1 叙事结构：创伤背景下的“禁令”“契约”“追忆和呈现”型混合结构

结构主义的理性分析能掘发文本的组织序列，揭示文学的内在逻辑和稳定结构，增强研究的科学客观性。普洛普从行动功能对叙事结构进行抽象总结，按自然逻辑演绎故事的中心结构。布雷蒙提出的“基本序列”和“复合序列”从表层结构的逻辑诠释情节发展。列维·斯特劳斯以语言学为方法论从二元对立中考察故事的内在结构，受其影响，格雷马斯以语言学为基础把叙事模式分为角色模式和语义方阵。托多洛夫的叙事句法对之进行了更为详尽的探讨。从结构主义理论考察，聂华苓小说的家庭叙事主要围绕“禁令”展开，具体表现为两种形式：“禁令——违禁——疗愈”的结构和“禁令——服从——颓丧”的结构。由于历史环境、家庭氛围和个人因素影响，个体在物质世界和精神世界中面临各种禁令。禁令压制个性的自由发展，带来情感和心灵的创伤，基于此，一部分人物通过寻找自由进行自我疗救，另一部分人物选择服从而渐趋颓丧。

两种模式的形成与精神向导的有无联系紧密。在违禁模式中，向导的出现引领人物跨越种种障碍，为追寻自由、疗愈伤痛提供精神指引。与之相对，服从模式缺乏向导的协助。向导为顽韧的自然生命力，具有激发人物力量的重要作用。《失去的金铃子》《桑青与桃红》《千山外，水长流》中，乱石中的赤脚女人、水塔里的砍树男人、太阳神庙的雕刻象征蓬勃的生命力和自由喷薄的欲望，给予精神困顿中的苓子、桑青和莲儿前进的力量，让她们凭借内在生命的威力去挑战禁令。相反，禁令服从者不仅缺少向导的帮助，甚至还成为违禁者追求自由道路上的绊脚石，起到破坏主人公行动的功能。玉兰姐、家纲臣服于封建势力和集权社会，联合禁令的制造者对巧姨和桑青进行迫害。为直观起见，小说的家庭叙事结构如图1所示。

图1 小说中的家庭叙事结构

图1清晰反映了家庭的内部关系：禁令制造者(A1)代表的禁令对人们造成束缚，违禁者(A4)在向导(A2)的指引下突围成功，服从者(A3)在禁令中残喘度日。其中，A1与A2构成对立关系，A1与A4构成矛盾关系，A1与A3构成同盟关系，A2与A3构成矛盾关系，A2与A4构成同盟关系，A3与A4构成对立关系。这种两相结合的联系构成了家庭叙事结构的表层稳定。若从深层结构分析，A4对A1的违背初期是自发的，后期是在A2的指引和鼓励下得以继续进行并取得胜利，A3对A1的服从主要是缺乏A2的拯救。但A2与其说是真实存在的，毋宁看作为主体的自我想象。A2是坚韧生命力和顽强意志的代表，象征着纯净、原始、生机勃勃的自然活力，是主体的理想目标和追求对象。A3与A4的性格差别和命运走向关键在于是否有对A2的想象。这种人物价值的本质区别映现了家庭叙事的深层结构。

家庭禁令的形成因素多种多样，有封建思想的压制、动荡时代的催生、历史和国别问题、生理心理结构差异等。首先，封建文化滋生的男尊女卑、夫权至上的男权思想物化女性，使得女性成为父权意志的化身和空洞能指[1]19，唯我独尊的家长制观念限制了子女追求幸福的权利。《失去的金铃子》《桑青与桃红》中，黎家姨妈和沈伯母是生育的工具，她们为了维系家庭的稳定把传宗接代视为一生的伟愿，丧失了个人的独立性：《失去的金铃子》中，庄家姨爷爷因大儿子娶了离婚女人而把他们赶出家庭，因二儿媳妇追求幸福而陷害善良的尹之。这里的封建家长制无视子女的情感需求，压制他们对爱的渴望与追求。其次，时代的起伏动荡造成人物的颠沛流离，给稳固的家庭体制带来冲击，激发了家庭禁令的出现。《桑青与桃红》中，桑青与家纲新婚不久后历经重重关卡来到台湾，但台湾社会的白色恐怖让他们困守在暗无天日的阁楼中。日复一日的压抑生活让家纲的男权思想暴露无遗，把桑青视为泄欲的工具，对之进行精神暴力与控制，这种精神无依现象不仅让新婚的快乐消失殆尽，还严重摧毁了家庭的稳定和谐。再次，历史创伤和国别问题造成家庭内部的矛盾，使家庭通过设置禁令来拒绝接纳其他家庭成员。《千山外，水长流》中，玛丽因为不了解儿子为何死在中国而对外来的孙女抱有敌意，在家庭设立种种屏障和禁令拒绝孙女接近自己。最后，不同年龄阶段的人存在生理和心理方面的差异，造成彼此间的情感隔膜和无形禁令。家庭代际关系只有在经济支持、生活照料和情感交流方面三合一，才能形成黏着型代际关系[2]20。如果家庭成员间只有生活的联系而没有情感交流，那么彼此在外力的束缚下均感不自由。《高老太太的周末》《寂寞》《祖母与孙子》中，代际差距让不同辈分的人无法进行精神层面的沟通，表现了迁台老人深厚的孤独寂寥。

伴随禁令而生的冷暴力、性暴力、身体暴力、残缺的爱等给家庭成员带来严重创伤，反映了特定文化语境下女性的弱势地位和集体伤痛。首先，冷暴力阻碍家人的正常沟通，施暴者通过冷漠的言语、态度和行为熄灭受暴者对爱的信任和生活的希望。“这不是一般的思想的专制，而是一种情感的专制；不是一般的暴力，而是精神的暴力。”[3]153。《失去的金铃子》《桑青与桃红》中，黎家姨爹和沈伯父娶了年轻的二房妻子后就冷落了原配夫人，导致她们对丈夫心灰意冷、扭曲变态，甚至通过报复别人寻找生活的乐趣。《千山外，水长流》中，莲儿在奶奶的冷暴力下不断怀疑自我，失去了自信和寻根的渴望。其次，被剥夺自由的男性为了重寻男人的主导权和尊严，对女性强加施行性暴力，造成对女性身心的双重摧残。《桑青与桃红》中，困守在阁楼的家纲疯狂地对桑青进行性暴力，导致桑青的身心近乎崩溃。再次，封建男权思想和贞节观剥夺丧偶女人追求幸福的权利，使她们在或苦闷压抑或变态疯狂中蹉跎年华、了却残生。《失去的金铃子》中，封建的贞洁思想剥夺了巧姨和玉兰姐寻找爱情的权利，让她们在守节中生命力渐趋枯萎。最后，父母对子女的偏心和子女对父母的忽略带来残缺的爱，让家人在没有温暖的环境中饱受孤独。《桑青与桃红》中，母亲的重男轻女思想让苓子历经排挤、打骂后毅然离家出走。《高老太太的周末》《寂寞》中，儿女对父母的情感需求视而不见，使得父母只能在回忆中获得片刻的幸福。

面对禁令的创伤影响，部分人物通过选择违禁进行自我疗救，部分人物在服从禁令中自我毁灭。一方面，违禁者拒绝承认不合理不平等的禁令，在反对中以追求自由、获得救赎。巧姨在封建宗法乡村中和尹之相爱，尽管最后以失败告终但也冲击了不合理的封建制度。与之相比，苓子的违禁更具彻底性，她以出走的方式与乡村断绝联系，也为丫丫指明前进的方向；桑青以三次主动出走的方式逃离缺爱家庭、窒息空间和种族歧视，以弱小的身躯与社会的不文明做殊死斗争；莲儿在自我鼓励下坚持不懈地用中国精神打破祖母的疑虑和防备，化解了历史和国别冲突；高老太太不再强求儿女对自我做表面理解，通过与朋友交往寻找精神沟通。另一方面，服从者由于缺乏反抗不合理制度的勇气，在黯淡的环境中自生自灭、沉沦堕落。玉兰姐既不甘心为未见面的丈夫守一辈子寡，也没有勇气对抗封建思想，因此在矛盾中心理扭曲；家纲在困守期间没有像桑青一样敢于冲破牢笼，而是在狭小的封闭空间中与肮脏、堕落为伍；寂寞的父亲希冀从儿子儿媳身上寻找幸福，但对代沟和心境的忽视暗示注定是梦幻一场。

小说以“禁令”为中心，形成违禁者与服从者的双向对立关系。虽然他们没有实质的利益冲突，都受“禁令”的压制和摧残，但处于两极结构的位置造成彼此的精神对立，也使得后者对前者施行迫害。在反叛与服从、觉醒与麻木的状态中，少数违禁者与多数服从者使中心对立结构呈现明显的不平衡性，“不仅使黑暗的气围更沉重，也有效地表达了作家探讨社会出路的主题”[4]13。之后，第三方势力向导的加入，扭转了二者力量的强弱对比。在违禁者因为禁令制造者和服从者的双重压迫而精神萎靡和止步不前时，向导激发了其蓬勃的内在生命力，指引其突破悲剧命运的圆形结构，为其他人物开辟一条螺旋上升的人生旅途，在绝望氛围中增添了文本的希望力量和乐观色彩，表达了作家对探求改变不平等社会的深沉思考。

“契约是诸种人文现象的基本形态，每一人文现象几乎都可归结到契约论上。”[5]323叙事中的契约关系既有利于直观呈示故事的表层叙述结构，也能阐明人物与时代的深层叙述结构，是全面深刻理解文学的重要手段。格雷马斯最早提出叙事中的契约型组合，理论家罗伯特·修斯对之有过论述，傅修延以此为基础对大小契约进行崭新诠释。通过借鉴傅修延的理论建构，笔者对《失去的金铃子》《桑青与桃红》《千山外，水长流》的大小契约关系进行了概括(见表1)。

小说的大小契约关系分为两种类型：一类为矛盾对立，一类为侧重点不同的并行存在。在对立模式中，人物履行此契约意味着对彼契约的违背，接受此契约的奖励表明承担彼契约的惩罚，“由此状态进入彼状态，必然伴随着旧的权利、义务与承诺的毁弃以及新的权利、义务与承诺的建立”[6]143，以苓子、巧姨、桑青和桃红为例。在并行模式中，两方契约在人物世界同步发展但比重不同，促使人物在行动和接受奖励中有所偏重，如丫丫、莲儿的选择。由此可知，大契约对小契约有压倒性优势，主要决定人物的行动方向和命运抉择，不仅暗含叙述者的价值标准，而且构筑文本的审美内蕴。对巧姨固守封建契约秩序的描写增添了小说的感伤色调， 表明个人力量难以对根深蒂固的封建文明造成真正打击，即使苓子、丫丫对大契约的完成为故事带来光明和希望，但这种明亮的色调也是微小和未知的，寓意觉醒者的无奈和痛苦，这种两极情感的对立也为文本带来张力。桑青与桃红是人物的一体两面，具有鲜明的反差与对立，两个自我话语的反复、对称言说，构筑了故事和情感的极大张力，使得小说产生了震撼人心的力量和强烈的美感。莲儿在小契约的追求中自然完成对大契约的履行，获得了双重的奖励，这种理想效果加剧凸显了小说的温暖氛围，表现了作家对人类友好、世界大同的坚定信念和乐观心态。

表1 小说中的大小契约关系

家庭的描写也集中在相关的家庭叙事散文中。散文的家庭叙事主要是追忆型和呈现型结构的混合。追忆型叙事结构在注重细节选择和营造的基础上，深具“‘内向型’的心理体验和生命灌注”[7]118，呈现型叙事结构指向对故事的展示和显现。家庭散文攫取生动的细节表现人物的典型性格和特定的时代环境，掘发主体的精神世界和内在体验。在有关祖父、父亲、母亲的家庭叙事中，作家通过描写动荡时代背景下人物的多变命运，反映人物的漂泊心理和认同意识。从微观层面审视，描写母亲的部分文章也呈现了自白式和问答式的结构。《母亲的自白》以母亲向女儿自剖婚姻生活和家庭环境为内容，一泻千里地展现母亲的辛酸历程和精神世界，情感的渲染极大增加了文本的共情力。《谁骗了我的母亲？》以“我”和母亲的问答对话结构全篇，展呈母亲弥留之际的日常画面，表现深厚的母女情感和“我”的伤痛。家庭散文的叙事风格体现了作家对女性的偏爱。在有关祖父与父亲的文章中，作家尽量用冷静节制的第三人称叙事展现他们的生活和生命体验，而在母亲的相关叙述中，则采用自白和对答式结构形象表达了母亲丰富的情感世界，即使在第三人称叙事中，叙述者饱含同情的语言亦生动再现了对女性的深切关怀。总之，叙事结构深具整体性、自足性、稳定性，既能对故事的内在规律进行客观概括，也有利于反映时代的基本面貌，使文学具备超越时代的恒久价值。

2 叙事话语：多元并存的话语形态

叙事话语与叙事行为密不可分，共同构筑文学复杂的叙事情境。对叙事话语的选择功能进行阐析，有利于探究作品的意义建构和审美表现。通过对叙事视角、话语形式的考察，掘发文本的深层内蕴。

“叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身”[8]159。第一人称叙事情境中，叙述者存在于虚构的小说世界中，人物的世界与叙述者的世界是完全统一的[9]163。第一人称回顾性叙事分为经验自我和叙述自我，经验自我是经历事件的视角，叙述自我是回顾往事的视角。“经验自我视角的有限性在故事进程之内，而叙述自我的视角在故事之外并且后者必包容前者，且后者与文本话语的必然理性色彩相关，前者则否”[10]19。《失去的金铃子》的家庭叙事主要采用经验自我。从叙事效果看，小说的经验自我是聚焦者和叙述者的统一，即时反映了当事者的情感世界，有利于增强故事的真实性和感染力。苓子是十八岁的单纯少女，虽然在战乱中经历了食不果腹、颠沛流离的生活，但精神上仍然天真烂漫、美好纯净。其中，苓子的家庭隔阂是其作为亲历者的确切感受，庄家姨爹、黎家姨妈的家庭矛盾则是她作为旁观者进行的谛视，无论是何种聚焦者，苓子强烈的切身体验皆通过自我叙述者得以立时表现。作家通过书写苓子在三斗坪由新奇到失落的情绪变化，不仅形象表现了她的成长历程，而且生动呈示了乡村家庭的封建思想和保守滞后，使得梦想与现实的巨大反差形成张力美。如果采用成人视角进行叙事，则会使叙述自我和读者产生一定的疏离感，限制主人公感情的自由抒发。

家庭散文的叙述采用经验自我与叙述自我的结合。经验自我是家庭的聚焦者和旁观者，能通过详尽的细节场景表现家庭的日常性。叙述自我对家人的一生进行简要概括，有利于交代人物命运的往昔和未来，使故事快速进入正轨的同时，也加强了读者对他们的理解。《爷爷的鸦片烟》《真君》《我的戏园子》《乾三连，坤六断》《魂兮归来》等的经验自我作为家庭的一员，对经历过的家庭事件进行细致还原，生动展示了爷爷和父亲对家庭氛围的影响和“我”的感受，叙述自我对超出经验的事件进行客观、简要概述，背景与场景的结合、繁与简的交错、时空的自由穿越，增添了故事的容量和丰富驳杂，表现了时代变迁中人物的命运沉浮。《再生缘》《母亲的自白》《一对红帽子》《离别家园》《母与子》《谁骗了我的母亲？》的经验自我退居更旁观的位置，充当聚焦母亲事件的功能型人物，叙述自我平静的语言讲述下暗藏隐含作者的深情，表现了深厚的母女情感和母亲对自我的重要影响。在以母亲现身叙事的散文中，母亲的言说方式是独白式创伤叙述，以第一人称视角表现和追问自我潜意识中的伤痛体验，在追问创伤事件的过程中，“追问的历史构成了创伤的全部。”[11]184-185在描述家庭叙事的散文中，叙述自我拒绝对故事进行情感和道德上的过多干预，主要起到概述故事走向和人物命运的作用，经验自我是故事的旁观者，利用自我经验对家人言行进行客观实录，这种叙述者与人物单纯的见证关系构成证明或证实功能。[12]181经验自我与叙述自我的结合有利于生动全面地展现人物性格，反映家庭的历史变动和缤纷日常。

聂华苓部分家庭叙事文本采用了中立型全知视角、人物内视角和隐含作者的结合。中立型全知视角全知全能，不对故事做道德和情感评判；人物内视角通过人物眼光展示故事进程，一定程度上表现人物的内在世界；隐含作者作为叙述者的补充，映射作家的价值取向和审美标准。

《桑青与桃红》中，被困者的人物内视角呈现分裂状态，形成不可靠的叙述，有利于反映社会的精神向度。中立型全知视角忘却叙述者的“个人存在”和“特殊环境”，未将未加变形的倾向性输入其作品中[13]66，只是客观展现社会情境，与人物内视角共同映现完整的社会图景。蠢蠢欲动的隐含作者通过凝视停滞的时间和破碎的话语，对社会进行深刻反思。桑青一家被困在台北阁楼时，桑青和桑娃的人物视角出现了混乱的梦幻状态：桑青认为老鼠在啃噬自我的身体，桑娃幻想自我变成鸟和龙飞出阁楼。她们二者的视角是不真实的癫狂想象，深刻反映了压抑的社会氛围。中立型全知视角通过展现报刊上有关凶杀、性爱、求财等社会新闻，表现了物质社会的浮躁性，这些场景与人物内视角的内容相互结合，完整呈示了社会的表面与内质，隐含作家对时间和人物话语的凝视，激发读者思考黑暗社会触目惊心的压迫性。文章多次描写阁楼的时钟停滞在十二点十三分，提醒读者注意时间的静止，反映了作家对时间凝滞和生命停歇的关系思索，形象暗示滞塞阁楼的了无生机。此外，人物话语的断续与割裂表现了压抑的氛围，寓意环境对人物生存空间的挤压。《千山外，水长流》主要以人物直接引语构成，因此中立型全知视角比重较大，主要交代人物关系和时代背景。人物内视角从莲儿和彼尔外来者的眼光审视、感受异国他乡，书写中美两国的文化风俗和民族特色，尤其凸显中国人团结友爱、赡养老人和强烈的家国情怀。通过两国人民的历史交往和文化碰撞，隐含作者表达了构建美好和谐世界的祈望。《高老太太的周末》《寂寞》中，隐含作者的意图相对明显。中立型全知视角对两代人的生活方式进行对比书写，表现了老人形单影只的晚年，通过老人自嘲的方式增添了小说寓悲于乐的表面喜感，反映了隐含作者对老人的关爱和同情。

家庭叙事散文的话语特色是自由直接引语的大量运用。人物对话几乎没有采用直接引语，而是以自由直接引语结构全篇。首先，自由直接引语免去了直接引语中时态和人称转化的繁琐，用自由的形式使叙述表达更为流畅自如，有利于加快叙事速度。《坐马车，去看戏》中，听差、门房用自由直接引语的对话表现了民国时期军阀作战的混乱，反映了“我”家在动荡时局的位置，为叙述家庭事件做背景铺垫。其次，自由直接引语的分行设置增加了文章的节奏感和音响效果，在突出话语内容的同时，也使内容更具音乐性和层次性。《再生缘》《真君》中，“我”与母亲、真君的对话皆用自由直接引语的分行表示，使得人物话语重点呈现，有利于展现儿童的纯真形象和活泼的日常画面，同时减缓叙事速度、渲染轻松的关系氛围。所示如下：

还有胭脂水粉。

好，我死欢。

我带你去买。

好，我死欢，嗯，我死欢。

我带你去公园玩。

她望着我，没回答。

公园，公园呀，有梅花。

我死欢。

有小姑娘。

我死欢。[14]51

此段对话为“我”和真君初见时的情景。通过描写两个孩子纯真的对话，表现了真君虽然心智不全但憨厚可爱的形象，如果仅仅用概述性的话语总结真君的身体和心理情况，那么人物不会如此生动，读者对此印象也不会如此深刻。一系列的“我死欢”表现了真君对新奇事物的浓厚兴趣，反映了她的天真纯粹和“我”对她的喜爱。同时，“我”和真君简短的话语分行表示，形成了响亮的音响效果和整饬的律动感。再次，自由直接引语有利于表现人物的潜意识，反映人物丰富而隐秘的意识流动。《母亲的自白》以母亲向女儿的诉语方式结构全篇，生动展示了母亲的心理世界和家庭观念。母亲自陈问题、自我回答的语言既回复了作者的疑问，也拉近了与读者的距离。“你”的人称虽然对应作者，但也让读者具有相应的代入感和参与性，增强了文本的情感渲染。总之，家庭叙事散文中自由直接引语的运用达到了叙述者干预较少、离人物距离较近的效果，有效反映了人物的精神意志，一方面使人物对话得以直接生动展现，“能自由地表现人物话语的内涵、风格和语气”[15]283，另一方面让叙事连接更为流畅自如，推动了叙事进程的快速发展。

3 叙事缘起与意蕴追求：文化创伤、集体记忆与民间历史书写

聂华苓的家庭叙事与家庭生活密不可分，是对家族境遇和情感取向选择的合适叙事手段。哈布瓦赫认为亲属之间并不只用血缘关系和共居关系等来维持，超越并支配这些因素的是“实际当中起作用的一种情感，它既模糊又精确，仅在家庭内产生，并且也只能由家庭来解释”[16]98。聂华苓对父辈的人生描写属于回顾性创伤叙述，叙述者以经验自我的回顾性眼光描述几代人的历史创伤记忆，书写家族创伤中的传承因素。

聂华苓的祖父聂辑五酷爱诗文、性格豪爽、致力教育、关怀乡人、善行义举，为聂华苓的文学启蒙奠定基础，也影响了她豁达的性格和无私奉献的精神。聂辑五为当地著名塾师，清末宣统二年(1910年) 举“孝廉方正”(副举人)第十一名。1911年任命为武昌知县，上任途中遇辛亥革命爆发，半道复返。1913—1914年在北京教书，1915年写抨击袁世凯的文章被通缉，随子聂洸回应山乡下避难。1918年去北平京师大学堂任教。1923年听闻聂家店闹饥荒，立即成立“聂惠记济荒袜厂”帮助乡民解决就业问题。1926年回应山兴办教育，创立应山永阳中学并任校长。1933年，召集楚良、汉卿等19人为理事，成立聂氏修谱理事会。1936年，买下聂永年四合院作为聂氏祠堂，因抗战爆发使族谱编订之事未果。虽然祖父重男轻女、家教严厉，但对孙女却相对耐心宽容，身为教育家，他把教育孩童视为乐趣，经常指导儿时的聂华苓临帖、背诗。祖父在家与朋友们大声吟诗的情景使聂华苓感受到了诗词的优美腔调和文学的乐趣，祖父的义举行为也深深流淌在聂华苓的血液中，其后期筹资创办的爱荷华“国际写作计划”正是对祖父善举精神的继承。

聂华苓的父亲聂洸为武昌起义的先驱者，赤心报国、抱负不凡，但时代的变动造化弄人，使聂洸的仕途在政权更迭中跌宕起伏。父亲的命途多舛和后期的沉默不语带给家庭压抑的氛围，增加了聂华苓对事物的观察力和敏感力。当后期自我完成了流亡经历后，父辈的无常命运更加深了聂华苓对生命归属和认同的寻找，这些促成了其文学作品中浓厚的流亡意识。聂洸早年在鄂南路高等小学堂就读，后入湖北陆军小学加入日知会，又升入陆军第三中学，与同学席正铭组织知识交换部，以联络同学和外界革命同志。1911年10月9日，准备起义，即转告同志、枕戈以待。10日，与同学入城起义。武汉光复后，受命到武昌、汉阳等地宣传起义目的，揭露清政府的腐朽统治。之后，被任命为战时规测员，不畏艰险测绘地形。1914年，在保定陆军军官学校第一期学习。1918年入陆军大学第五期，后任直系第三混成旅第四团团长。1926年，在武汉参与开城门迎接北伐军，任唐生智第八军参谋处处长。1926年，一家人从宜昌到汉口。1926年，武昌关城。吴佩孚控制武汉时，聂氵光是湖北第一师参谋长。革命军军长唐生智打下武汉，聂氵光成了唐生智第八军参谋处处长。胡宗铎桂系控制武汉，聂氵光成了胡宗铎卫戍司令部参谋长。1927年，任武汉卫戍司令部参谋长。1928年，任湖北禁烟总局局长。1929年，任国军编遣委员会第四编遣区办事处遣置局局长。桂系失败后，赋闲在家。1931年，在江西南昌任旅长。1935年任贵州第七行政督察专员兼保安司令。1936年，在红军长征中去世。父亲的一生体现了时代变动下人生的变幻无常，反映了人物力量的渺小和历史的骤变，对聂华苓产生了深远的精神影响。这些思想与聂华苓后期的流亡阅历相结合，共同促成其对认同主题、离散主题的深刻书写。

聂华苓的母亲豪爽不羁、宽厚豁达，喜爱新鲜事物，是传统与现代兼具的女性，既有五四女性的开放性，又爱读《三字经》《增广贤文》等传统书籍，在传统大家庭中谨小慎微。尽管母亲一生坎坷，饱受身心摧残，但给予了作家深沉的爱和不懈的前进动力，对其影响最大。“母亲是中国文化传统的载体，是历史与记忆的中介，是连接过去与现在的桥梁。”[17]107在聂华苓童年时期，母亲吟读的《三笑姻缘》《天雨花》《再生缘》等激发了其对文学的热爱与想象，母亲与朋友牌桌上的谈话也让她获得了丰富的故事来源。作家曾多次通过散文书写表达对母亲的爱和怀念，感人至深。

家庭影响制约个人的“性格特征、行为模式、思维方式及其未来前程”[18]1。家庭环境塑造作家的见识和阅历，成为其家庭叙事创作的题材来源之一。桂系失败后，聂华苓一家躲避在汉口的日租界中。房间的拥挤狭窄和家庭的矛盾营造了窒息的环境，使作家经常从家庭外的世界中寻找乐趣。租界是城市的特别区域，丰富多元的文化一方面丰富了作家的视野和想象，使其被传统伦理和乡村舆论束缚的人性得以释放，另一方面四方杂处、中洋混合的生存环境增加了人们的漂泊意识和过客意识。[19]120在逃避特务监视时，父亲曾经躲到护士中根舅妈的阁楼中，这段经历后来在《桑青与桃红》中家纲的阁楼生活得以书写。父亲去世后，爷爷要丫头真君照顾自己，真君天真憨厚的形象正是《桑青与桃红》中春喜的原型。抗日战争后，母亲带领孩子们回乡下三斗坪，经三峡途中遇到的鬼门关险境和乡下的恬淡快乐在《桑青与桃红》和《失去的金铃子》中也得以表现。聂华苓总结自己的人生为“三生三世”，在离散境遇中不断寻根、找寻认同。当自我的经历与家族的经历相碰撞时产生了强烈的火花，加深了作家对归属意识的思考。祖父的怀才不遇、父亲的时乖命蹇，使作家产生了时代无常与人生渺小的感慨，母亲凭借坚强的意志在亲人离世后顽韧的生活，给予了作家乐观的生活态度和直面苦难的勇气。

聂华苓的家庭叙事中家庭是独立的空间，时代信息作为背景反映了家庭的变动，表达了民间形态中的历史面貌，减轻了纯历史小说的沉重感，使历史主题在民间因素中得以自由自在表达，增强了文学的审美表现力。陈思和认为民间文学的特点可以概括为：一是在权力薄弱的领域产生，用自由活泼的形式表现民间生活面貌和民众情绪，二是表现为充满顽韧生命力的自由自在的审美风格，三是形成精华与糟粕并存的藏污纳垢形态。[20]72聂华苓的家庭叙事通过民间书写映射了变动的历史主题，表现了历史与民间的互涉互动。

4 结 语

聂华苓的人生阅历丰富，一生处于漂泊和寻根的旅程中，她创作的文学作品是对其不同历史时期的心态反映。文本通过塑造民间人士的孤独形象，生动体现了动荡时代中普通人物的精神诉求。

(1)家庭叙事的日常书写使台湾民众的思乡情结得以展现。《高老太太的周末》《寂寞》选自小说集《台湾轶事》。该小说集收录了1949—1964年的小说，作家曾言文本中的人物是从大陆流落到台湾的市民，他们因为失根患有思乡病。小说通过家庭聚餐、新婚之后的亲朋拜访等日常景象不仅表现了两代人的代沟问题，而且隐含了失落者的寻根渴望。

(2)乡村民间的家庭书写是作家逃离压抑时代的反映，蕴含了用理想世界对抗残酷现实的斗争精神。《失去的金铃子》创作于20世纪60年代，是作家为排除孤独和恐惧的书写。1960年，作家曾工作11年的《自由中国》杂志被迫停刊，雷震、傅正等人被捕，聂华苓也受到台湾当局的监视，与外界断绝联系。小说是作家在压抑环境中对故乡生活的回忆，通过描述恬淡而封建的乡村生活，反映了作家对祥和生活的渴望和对专制社会的反抗。文本展现了苓子与母亲的相爱家庭、庄家姨爷爷和黎家姨妈的矛盾家庭，表达了苓子在爱的引领下与黑暗社会做坚决斗争的顽韧精神，隐喻了作家对现实世界的不满和反叛行动。

(3)家庭叙事是对离散流亡生活的反映，揭示了20世纪的时代动荡。《桑青与桃红》中，各个时段的家庭书写浓缩了强烈的时代印记，是对不同历史氛围的形象映现。抗日战争前夕，从各个家庭出走的人们汇聚在瞿塘峡，体现了战争对家庭的破坏和伤害；20世纪40年代末，沈家传统文化的式微寓意新的时代即将来临；20世纪50年代末，桑青一家困守于阁楼中则生动显示了台湾当局的专制与压抑氛围；20世纪70年代初，江一波的家庭环境显露了第一代移民浓郁的寂寞心理和对祖国的热爱与怀念。

(4)家庭叙事书写了中美两国人民的交往历程，寄托了作家对世界大同理想的美好希冀。《千山外，水长流》创作于20世纪80年代，产生于中美关系友好的大背景和聂华苓回国探亲的小背景中，体现了作家对中美关系的美好期盼和对中国人民的热情颂扬。小说以莲儿的视角观察美国家庭的日常，叙述莲儿与美国人的价值观和往来经历，表现中美两国的历史情谊和美好未来，蕴含了作家对“美美与共，天下大同”的寄寓和希望。

家庭文化对聂华苓的成长、发展影响深远，成为其文学创作的重要构成部分。扬·阿斯曼指出，每种文化都有凝聚性结构，表现在社会层面和时间层面。这种结构“将发生在从前某个时间段中的场景和历史拉进持续向前的‘当下’的框架之内，从而产生出希望和回忆”[21]17。通过对家庭叙事的多样建构、家庭文化的记忆书写，聂华苓不仅完成了自我身份认同，而且对集体的流亡与归属问题进行了深入探索。