作为觉知的雕塑——安东尼·葛姆雷雕塑作品中的观念性解读

■段 澄

雕塑是什么？它如何向观众传递信息？这是当今每一个雕塑家都要面对的问题。观看并思考安东尼·葛姆雷的作品，作为物质存在的身体演化成了钢铁、陶泥、混凝土，甚至是虚无缥缈的意识，这些作品将给予最完美的诠释。在葛姆雷看来，西方古典主义时期的有关制作和复制的完美人体雕塑不过是用来表述历史或神话故事的图示，而雕塑真正的价值在于它能使观众有所觉知或领悟，它理应是一个“激发投射的工具”——这是西方雕塑史的一次重大突破。在他的作品中，笔者看到了一种可以游离于物质与精神之间的观念自由，这是一种绝对的自由。

一、有关觉知的雕塑

雕塑是思想与物质的结合体，就像我们的身体一样。出生于天主教家庭的安东尼·葛姆雷从小便被灌输“身体是罪恶的源泉”的思想，因此，他相信灵魂与身体是分离的。在游历印度观看佛教雕像之后，他更加坚定了“身体作为场所”的理念，在此之后的四十余年的雕塑创作生涯中，他一直以身体为主题进行了一系列身体与空间关系的探索，并再次用作品进行提问，引发对生命和存在的思考。

通过与西方雕塑的对比，他认识到雕塑是有关“存在”的而不是某种为叙事而准备的图示，“你可以让雕塑成为一种反射性的工具”。在谈及小时候自己被母亲封闭在阁楼上的内心感受时，他曾解释为“在幽闭症的体验环境当中得到一种外来的体验，就像从内心找到了一片大草原自由奔驰的感觉，从控制、被控制变成了一种特别的类似于冥想式的自由”，闭上眼睛，就来到了自己的内心世界，这是葛姆雷进行艺术创作的最初源泉。“在这种物质和意识的并存条件下，我必须面对的试什么？答案是身体的物质性。”通过身体的物质性，意识才能与外界进行有效的沟通，才能够进入一种感知的状态。

当雕塑成为一个“激发投射的静物”时，我们就能够通过雕塑觉察到自我的存在，通过观看让自己进入一种反思的状态，从而增进自己对自己的理解。通常，人们会将“感知”与“觉知”视为同一个概念，但若细心地思考推敲，这两者之间还是有本质差别的。一般情况下，通过自我的感官，包括眼看、耳听、鼻闻、手触等方式，与外界进行联系并在人脑中形成一种对客观事物的感觉，这是一个感受并知道的过程，也是人类与生俱来的一种本能。从唯物主义的立场来概括，那就是外界客体对认知主体产生刺激，然后人脑又对这种刺激产生了相应感觉的过程。然而，“知”是一个极为复杂的字眼，现代西方科学哲学界也提出了“我们是如何知道我们所认识的东西的”问题，这表明思维深刻的人已经把“知道”与“认识”分别看待了。从“知道”到“认识”，也即从“感知”到“觉知”的过程。“觉知”是更高级的“知”，或者更进一步说，身体相对于意识与外部世界发生着联系，它也是外界的一部分。“我如何感受自我的存在？”这也是葛姆雷在其作品中所深入探讨的问题，我们存在于世，存在是如此的无处不在，以至于我们常常视而不见。

同样是将人体作为表达对象，安东尼·葛姆雷的作品与西方古典主义时期的雕塑有着本质的不同，他不需要人体雕塑拥有理想主义的完美来展示栩栩如生的自然主义美学，而是利用这些“身体”将我们带入一个更加宽广深邃的精神世界。以其作品《学会观看Ⅰ》（Learning to See Ⅰ）为例，在谈及作品时他曾说道：“雕塑的眼睛明显闭着，标题‘学会观看’是在邀请观众反射性地去使用这件作品，由此察觉我们身体内部的黑暗。”我们所看到的不是这些双眼紧闭的雕塑作品，而是看向自我的内在意识空间，这的确是一种黑暗。然而，这是否也意味着葛姆雷在邀请我们走进他童年幽闭的阁楼里，闭上眼睛和他一起自由驰骋在辽阔的草原？从这层意义上来讲，作为觉知的雕塑的价值就在于它可以作为连接内部意识和外部空间的桥梁，作为一种反射性的工具，它同样具有思想，可以与我们的意识进行交流。

为了使观者一同参与雕塑意义与价值的生产，在践行“身体是精神的容器”的信条的同时，葛姆雷的作品总围绕着两条主线进行：一条是制作具有内在生命空间的人体模型；另一条则是可供个体进入，并能以一种全新的方式参与其中体验意识的空间领域。

二、基于身体内部空间的映射

葛姆雷谈到“身体”时说，“身体本来就是最原始的建筑，是最初的庇护所”，他将之称为“身体之内的想象空间”而非一个实在的物体。《沉睡之地》（Sleeping Place）也许是葛姆雷最初践行这一思想观念的有力例证。雕塑家的敏感造就了一个幻象的艺术世界，而真实的世界又必须通过艺术才能反映，在游历印度期间，他在道路旁或者火车站等公共场所经常会看到有人披着一条单薄的床单入睡，褶皱的床单下面勾勒出蜷缩的人体轮廓，作为底层的人民，此刻的他们因身份缺失而变得同一化——这未免会唤起人们对于死亡的联想。回到英国后，葛姆雷着手这一生活经验的创作，他让一位朋友侧卧蜷缩在地上，让其身体包裹在一张浸泡过石膏的医院旧床单之下，一座身体的建筑出现了。确切地说，作为生命场所的雕塑昭示了生命的脆弱而成为一种普遍的共同经验。接下来一个有关雕塑的核心思考是：作为身体的雕塑该如何更加有效地传达生命情感？可以说，自有史以来至二十世纪雕塑的基本主题就是人体，雕塑家们陶醉其中，利用精彩的动作探索着形体和空间以及它们之间的相互作用，以期使雕塑具有鲜活而饱满的生命活力。与之相反的是，葛姆雷的雕塑却是一种平静的存在，生命并非一定要通过动作来体现，有时可以通过呼吸，此刻的平静反而孕育着更大的能量。

佛教的冥想与内观强调的就是一种静坐，葛姆雷的雕塑创作理念深受其影响。保持身体静止用石膏模具翻制自己的身体是相当困难的——这是一种意志行为，石膏在固化的过程中身体不能有丝毫的移动，必须全然专注让自己保持静止的状态。这正是葛姆雷的工作方式，即利用自己的身体进行雕塑创作，闭上双眼静静地与自己的意识进行深层次的交流并体悟身心的实相，这是一个自我觉知的过程，也是制作语言媒介的过程。

对于理想形象的追求是雕塑传统的信念之一，而细节模糊的人体模型却是葛姆雷思想的最佳载体。在早期系列作品《三种方式：模孔和通道》（Three Ways:Mould Hole and Passage）中，葛姆雷利用三种不同的人体姿势践行“身体作为场所”的理念。在《模型》（见图1）中，一个是蜷缩的象征着新生的婴儿，一个是平躺的类似于死亡的表征，而第三个身体却表现出了一种极度不舒适的挤压状态。他用隐晦的语言阐释了从出生到死亡的生存状态轨迹，唤起了生命的存在感，也让观者意识到了一个反对疾苦的男性概念。每个雕塑内部都是一个精确的人体模型，“这样人类一旦从地球上消失，这些模型就可以重新制作身体”。因此，与其说这些外形模糊的雕塑所表达的是雕塑本身，不如说是身体停留过的空间，这是一种真实的经验记录，自我的思想也同样会映射在这个场所之中。

图1 《模型》（Mould），1981 年

接着是作品《陆地、海洋和空气Ⅱ》（Land Sea and Air Ⅱ）的诞生。同样是三个身体作为表达的对象，他将感知与姿势联系起来，也将身体的内部空间与外部的自然空间联系起来：耳朵的孔洞使“陆地”聆听大地、眼睛的孔洞使“海洋”远眺着地平线、鼻子的孔洞使“空气”进行自由呼吸，人类存在于自然的同时也依赖着自然，这种对于自然的敬畏蔓延出了更为宏大的意识空间，无边无垠。当然，也有处于完全封闭的状态的身体外壳，比如《三个地方》（Three Place）平躺、坐着与站立三个静止的状态揭示了生命存在的纯粹性，他们进行着呼吸，也有心跳的悸动。

既然说身体是最初的建筑，倒不如表现得更加直白一些——让这些承载精神的空间摆脱身体之形，进而去和真正的建筑样式进行结合。作品《空地Ⅱ》（Allotment Ⅱ）是葛姆雷邀请公众共同参与完成的雕塑作品，通过测量不同的人体数据（身高、肩宽等），利用混凝土材料进行方形空间的制作，形成了一种类似于“人体建筑”的视觉语言。从中我们可以看出，身体和建筑乃至城市都是有关联的，观众可以穿梭在这些“建筑”构成的“城市”当中亲密地与“身体”接触，这是一个被界定的微缩空间，而每个灵魂都必须要囚禁于这个狭小的空间之中。当面对这些聚合的建筑时，我们是应该为今天的文明感到兴奋呢？还是一种难以言说的，类似于墓碑式的、活着必定要走向死亡的无奈？

基于同样的思考，在接下来的创作中，葛姆雷利用方块抽象集合的方式进行空间和生命的探索，《栖息地》（见图2）则真正做到了与城市文脉的结合。这件作品的外形意象是一个蜷缩端坐的身体，孤独地坐落于安克雷奇市的中心，除了作为一个建筑为人类提供遮风挡雨的场所之外，也是对于城市与自然关系状况的进一步思考。

图2 《栖息地》（Habitat），2010 年

灵魂存在吗？当代艺术家展望为了驳斥不相信灵魂的物理论者，曾以“自我和房子”作比喻，他在《展望自述隔离14 天》中说：“虽然你住在房子里，但你不是房子而是人；你的灵魂与肉体的关系如同你住在房子里，但你不是肉体而是灵魂。”雕塑作为一个存在于普遍物理空间中的独特空间，即使没有任何的象征意义和叙述功能，却也是对人类自身真实存在的刻画。而这，也许就是葛姆雷有关身体概念的最佳注解。

三、自我意识的感知

早期的作品《满碗》（Full Bowl）像是一个切开了的球形的物质实体，它的中心是中空的，而类似于树木年轮一样的圆形由小及大层层向外拓展，给予人一种恍惚的不确定感，仿佛这是一个随时都会将意识吸纳进去的黑色旋涡，形成了一种向内聚拢的无穷力量，又好像它的边界在不断地扩张，不断地与外部空间进行融合。在这件作品中，葛姆雷探讨了虚无与意识的关联。

意识可以单独存在于空间之中吗？奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke）将黑暗视为存在的本质，并将上帝称为在黑暗之中才能发现的不可名状之神。当闭上双眼，我们就会进入一个黑暗的空间，而这个私密空间才是属于我们自己的最真实的空间，这之中充斥着自我的意识、情感和思想。如果说自我的身体，或者利用身体制作的人体模型是作为一种肉眼可见的表象的存在，那么将这个遮蔽黑暗的表皮去掉，自我是否依然可以意识到自我？如果这是真的，当抛弃一切物质之后，我就是“意识”的存在。

葛姆雷享受黑暗，他曾说黑暗可以让我有所洞见，因为黑暗是一切想象的来源。为了达到这一目的，在2016 年意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆举办的“存在”（Being）个展中，他邀请观众一起参与黑暗并感知自我。作品《通道》（见图3）是进入美术馆的第一件作品，它是一个长度为12米、站立的人类形状的隧道。按照葛姆雷的解释，“这是一个自我感知的测试场地”，当进入隧道的那一刻，我们渐渐地淹没在黑暗当中，仿佛进入了另外一个世界，此刻我们与外界完全隔绝，此刻我们丧失了自我的身份，此刻只有我和我共存。这正面解答了之前的问题，它让观者和黑暗融为一体，并使观者专注于自我的意识存在和投射下的移情潜力。也就是说，此刻灵魂脱离了肉身的束缚从而获得了一种前所未有的自由。

图3 《通道》（Passage），2016 年

绝对的黑暗和极致的光明皆可达到这一效果：葛姆雷的期望是利用形式和材料制作一个可以作用于观者身体的场所——使灵魂和身体进行分离并获得一种纯粹的体验意识的工具。当进入装置作品《盲光》（见图4）的玻璃房之中，浓密的水雾以及与日光相当的亮度足以使人“伸手不见五指”，但在场外的观众却可以一览无余地观察到场内的人物，像极了造物主的视角。这件装置戏剧性地拷问我们：当自我迷失方向时该做出何种反应？当观者充分调动着自我的各种感官和思维进行感知的时候，就已经摆脱了肉体的局限，从而进入了一种感知和自由的状态。

图4 《盲光》（Blind Light），2007 年

葛姆雷视观众为永远的主题。在一次与杜尚的长谈中，两人都认同“现如今的艺术要靠观者来完成一半的创作”的观点，正是因为观者的参与才丰富了作品的维度，增添了作品价值的多元面向。即是说，想法和观念只有通过创作者和观看者思维的双重过滤，雕塑的意义才能得到充分表达。杜尚通过现成品让我们透过艺术的表层真正认识到了艺术本身，作为艺术最重要的是形而上的思想观念，而非形而下的物质实体。但是葛姆雷却对“仅仅凭借一个艺术家的签名就能够将一个批量生产的工业物品提升至一种独一无二的艺术品的地位”产生了质疑，无论是从中看到了女人身体曲线的优美还是类似于子宫的隐喻，以此作为解读方式似乎都显得牵强附会，因为，雕塑不是玩弄文字的游戏，它理应承担相应的责任。

结语

不得不承认，在当代艺术中，思想和观念已经得到了充分重视，欣赏视知觉的“视网膜”艺术就像“躺在阳光下观察一片树叶”一样，不再备受关注。观念虽是艺术必经的“洗礼”，但作为艺术工作者的我们却不能一味地追求观念，“为了观念而观念”的思考是行不通的。否则，就会陷入浮夸的泥淖，且将自我和艺术置于一种狭隘的境地。当然，从另一个角度来说，我们也不能简单断言和界定有关形态学和审美假说的艺术命题不再有效，只是说，当作品既在视觉上强烈而同时又具有思想的复杂时，无论是创作者还是观看者，其之于艺术的愉悦才会在这种体验中合二为一。

葛姆雷没有在他的作品中刻意地谈及观念，但是其雕塑作品——作为觉知的雕塑——却暗示了雕塑的目的不在于为事物表象提供镜像的反射，而是要积极探讨表象背后的问题。其实，通过思考葛姆雷的作品，观念的表达就已经昭然若揭了——雕塑艺术存在的意义在于它能够提供一种新的与外界交流的方式，在交流的过程中我们可以时刻保持警觉和清醒，关照着自我的意识和存在，而不是行尸走肉般地做事情。而那些为了观念而观念的思考，在葛姆雷这里是不存在的。