生命与形式——康德与20世纪西方美学

金惠敏

四川大学文学与新闻学院

一、物自体即意志或生命

德勒兹从康德哲学转换出的对资本主义规制进行继续革命的积极意义，无论如何都绕不开叔本华对康德物自体的意志论解读，当然更绕不开尼采对叔本华意志论的强化和赋能。如果没有他们二人将康德的物自体解读为意志、解读为生命、解读为生命意志及其所必然携带的自由的背景，那么德勒兹的生命——生成学说将是不可想象的，至少说，在接续康德传统时他会是形单影只的、也可能是底气不足的。

二、知性范畴与形式——主体

而若是反过来说，主体主义即形式主义，其实也没有错误，因为主体的要义在于形式，在于以形式对物质世界的组织和再现。对于康德来说，主体之所以堪称主体，乃在于他先天地赋有知性范畴，舍此则主体何以主事？爱德华 · 布洛（Edward Bullough）告诉我们，心理距离本质上是一种主体的审美态度，一个对象能否成为审美的对象，取决于主体的心理状态，这种状态就是审美无功利的态度。但是，于事物取无功利的态度只是一个对象成为审美对象的必要条件，而非充分条件。这即是说，它尚需要其他条件，其中最重要的条件就是通过艺术家和作为艺术家的鉴赏者的直觉和表现，也就是审美意境（包括意象）的营造。遗憾的是，布洛在其代表性论文《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》（“”）中虽然几次提到“形象”一语，但都未能进一步论证不是无功利的审美态度而是秉持这一态度所建构的“形象”创造了审美的对象或艺术品。

由此我们可以发起对康德哲学进一步的澄清和追究：知性范畴难道在其审美判断力批判中不再发生作用了吗？大约还需要一个哲学概念来表达心理距离美学和表现主义美学所要求的这种现象：“审美知性”可乎？如果有人觉得此术语是闯进康德哲学园地的“怪物”，那么我们还是继续沿用克罗齐“艺术即直觉”的意指，即“艺术直觉”的观点吧！但必须注意，此直觉包含了知性的要素，是给予对象以形式的直觉。实际上，审美意境的创造不是无涉概念或无涉知性范畴的。当今人工智能艺术制作的事实已经证明艺术创作不只是天才和灵感的“专属之地”，在艺术中长期被轻视的理性和技艺已有其展示功能的舞台。

或许有人提出在主体路线和客体路线之外还存在中间路线，如那些宣称要弥合康德所造成的认识论鸿沟的哲学和美学人物、流派，但究其本质，无非是用主体主义的方法解决客体主义的问题；或者反之，用客体主义的方法解决主体主义的问题，即它们仍在贯彻执行其原本的思想路线。例如，海德格尔从“自然”出发，把世界和人看作自然而然的敞开或解蔽，从而主体不再是外在于或相对于客体的认识者和掌控者，而是“在世之在”；这种理论在伽达默尔那里发展为，一切意识之物都成了“传统”，成了解释得以进行的基础，即意识被自然化了。与此相反，后结构主义者多从主体方面看待客体，把客体看作主体意识的投射，把现实存在看作符号的编码，这就走向了另一个极端，以至于有人怀疑海湾战争是否真的发生过，他们把现实世界看作“无物之词”或无指涉的“拟像”。不仅是前文指出的德里达，也包括拉康、巴特、波德里亚等，他们在夸大知性范畴现象界的同时无视事物自身之存在方面，与康德可谓一脉相承。

三、解构主体与追寻形式

20 世纪50 年代以来的美学亮点除了以福柯和德里达为代表的后结构主义为主的法国理论之外，还有以雷蒙 · 威廉斯（Raymond Williams）、斯 图 亚 特 · 霍 尔（Stuart Hall）为代表的英国文化研究美学，诺思洛普 · 弗莱（Northrop Frye）的原型批评美学，以加拿大马歇尔 · 麦克卢汉（Marshall McLuhan）为宗师的北美媒介生态学美学，德国的解释学和接受美学、新历史主义美学，美国的后殖民美学、后现代主义艺术和文化、生态美学，以及对日常生活、图像之美学意涵的探索，等等，虽然很难说它们与康德有多少直接的关联，如读其书、引其言、弘其旨，可供今人做“比较文学”的影响研究，但最低限度来讲，它们在全然不同的新情境中继续应答着康德所发出的基本哲学质询。

此应答是批判性的，例如对康德纯粹理性批判所建立的立法主体的批判，对其判断力批判所推崇的审美自主性及其所暗含的文化精英主义的拒斥，对其实践理性批判所锚定的“绝对命令”的语境化解除等。可以说，后现代主义以及一切具有后现代色彩和旨趣的流派都把康德的主体哲学作为一个批判的靶子，将其与“笛卡尔主体”捆绑鞭笞。甚至可以断称，后现代哲学就是一种反主体或反理性的哲学。不过反讽的是，其批判的依据却依然来自康德，即为着知性的“霸权”而放逐了自在之物，现在是要召回自在之物。

与德里达不同，哈贝马斯既需要“中心光源”，又相信此“中心光源”与其各种阐释的完美统一，或者如下文所提示的，言说“主体”与言说“符号”的不可分离，他反对德里达那类宿命般的“差异”和“裂缝”：

双乙烯酮是一种极为活泼的乙酰化剂，也是有机化学合成中一种非常重要的中间体，目前已广泛地应用于医药、食品、农药等领域，由于其分子结构的特殊性，已被化学合成界默认为万能的碳链延长剂。双乙烯酮生产过程控制要求严格，严禁与水、无机酸、碱性物质及含卤素的化合物相接触，由于其自身结构特殊且非常不稳定，所以生产过程中的双乙烯酮多呈深黑色，并且含有多种杂质和乙烯酮的多聚物。另外，由于双乙烯酮生产以醋酸为原料，生产过程中会副产醋酐等，副产物的性质和双乙烯酮极为相似，从而给中控分析带来一定的因难。

对勘什克洛夫斯基关于“陌生化”的描述以及厄利希的相关研究成果，可以说，本尼特尽管抓住了“陌生化”所意谓的感知对象和感知方式这双重的转变，然而对二者的逻辑关系即孰先孰后、谁原始谁后起却有待进一步辨析。细读下来，什克洛夫斯基的“陌生化”定义显然已经表明：是先有形式的创新，而后才有世界之作为对象的创新。唯其如此，“形式”才可能在整个文学创作中居于最高之决定位置，才可能以“主义”来表现其对“形式”至高无上的尊崇。对于一个文本之成为文学的，或者，对于一个对象之成为审美的，“形式”的作用是根本性的，甚至说是魔幻般的，仿佛只要把素材装进某些文学的习用词语、句法、词法、修辞，它们便立刻会成为文学的内容，产生审美的效果。诗歌并不神秘，它在某种程度上是可学的、可以制作的，这就是人工智能即使在真情实感缺位的情况下仍能制作出新颖作品的原因。毋庸置疑，诗歌既是艺术的，也是技术的。要之，对于俄苏形式主义来说，“文学性”来自对事物的“陌生化”，而“陌生化”又是“形式化”的结果。不含任何褒贬义，可以肯定地说，形式主义就是形式决定论，这于麦克卢汉就是媒介技术决定论，于弗莱就是神话原型决定论。有必要澄清，所谓“决定论”就是相信在诸多决定性因素中有一种因素发挥的作用最具决定性，同时也不否认其他元素的作用以及各元素之间的相互作用或辩证作用。

余论：若干解释

我们推荐以康德哲学为视角来观察20 世纪西方美学的流变，但这绝不意味着后者只是对前者的简单复制，甚至也不是期待看到康德对20 世纪西方美学的影响，而是建议在研究20 世纪西方美学时要留心它们是如何回应康德的哲学问题的，如此而言，所谓“影响”就不只是单向的主导，而是双向的对谈、双向的塑造，是互动性的“双向流入”（inter-f luence）。要知道，经典的形象并非一劳永逸，它要接受读者的不断修正和再构型。

20 世纪西方美学流派繁多、成就斐然，且具高度的现实性，其可借鉴性可以说远超此前的所有美学，但也必须承认，其中真理与谬误、洞见与盲视、透辟与偏执等相互缠绕、难解难分，如果不想把洗澡水和婴儿一起倒掉，就要对二者做出精细鉴别，形成客观且正确的认识。学术清理自有其基础性的意义，这也是本文写作所遵奉的研究理念。