通往开阔之路

傅小平 阿来

为什么叫它《机村史诗》呢？因为村庄是一个物化的主角

傅小平：这次我们就从《机村史诗》开始谈起，虽然读者或许最想先听你谈谈《尘埃落定》。《机村史诗》确实没有引起广泛的关注，但以我的阅读来看，它其实在一些方面超越了《尘埃落定》。单从主题上看，我就赞同李敬泽老师说的，它以巨大的體量，撑开了一个极丰盛和繁复的世界，它让我们看到现代世界是如何一步步走过来的。当然从写作角度，我更关心你是怎么一步步写下来的。既然这六部曲之前冠以《空山》之名，新版改称《机村史诗》，也说明“机村”——在小说《阿古顿巴》《欢乐行程》和《蘑菇圈》里也出现过这个地名——是这部小说故事的落脚点和发生地，你是从什么时候开始想到为机村写一部“史诗”的？

阿 来：我是比较早就有“机村”这么一个命名了，它在藏语里头意思是“种子”，或者“根基”。它有点像小时候我生长的那个村子，至少在地理空间上是这样。我最熟悉的也就是那个村子，它不光是指村子里头那几间房，还有它跟周围的关系，它必须是一个立体的空间。我们中国小说很多时候写了一个村、写了一个城，但它就是个符号，就是个名字，就是没有空间感，但是小说一定是有一个物理空间的，这个空间就是地理，就是一个立体的东南西北，这边有棵树，那边有块石头，我在想象中，或者在小说中，是一定要把它假设出来的。

傅小平：在这一点上，中国作家的写作有些想当然，普遍缺这么一个“假设”。

阿 来：对。所以我觉得中国小说也许要跟西方有个对接，中国小说空间感无一例外都是很差的，尤其是长篇小说，如果我们建立不起来一个空间感，读了半天，都形不成一个地理概念，那有什么劲呢！

傅小平：不能不承认，绝大多数中国小说读后，都形不成这个概念。也或许，多数读者对小说阅读没这个要求，他们很多时候只是希望读后对小说讲述的故事有印象，如果还能品尝到一点余味，都觉得是好小说了。我自己读你的小说有个体会，就是读不快，想来是太多溢出故事的部分拖慢了我阅读的脚步吧。反过来讲，一部小说，尤其是一部长篇小说，让人太快读完，也许是有问题的。真正意义上的长篇小说，就得能让人耐着性子读，即使是在这样一个快节奏的时代里。包括对小说空间的想象，实际上也构成了让阅读慢下来的一个部分。

阿 来：对，小说至少要有一个地理空间，这是个物理架构。我们经常讲小说的结构，其实就是说要形成一个小说的骨架。但没这个空间，骨架是散的。所以我们中国传统的小说很难说有什么结构，我们认为结构就是一个从头到尾，线性发展的东西。但这个东西是时间，它不是空间。

傅小平：问题是，中国小说何以缺失空间感？

阿 来：可能是中国人意识里头就缺乏时空感，因为儒家是处理现实问题的，包括“世界”这个词都是佛教传入以后，我们才有的。那么，“世”是时间，“界”就是空间。时间是流动的，空间则是相对确定的。尤其长篇小说，如果没有一个真实的地理空间，那一座城市也好，一条街也好，一个院子也好，借用福斯特的话说，它就是扁平的，也就是没有立体感。如果小说的空间不是那么容易想象出来，那我们想想电影，想想舞台剧，那里头的空间感很真实吧。但很多时候我们看完了，最后还是形不成空间感，就是说它只有局部，没有一个整体。

傅小平：你一开始写小说就注意到了这个问题？

阿 来：不是。中国人的小说观不是依靠《水浒传》《西游记》建立起来的，而是受西方小说影响建立起来的。但我们接受影响时，可能太着迷于某些技巧、某些观点，却忽略了小说主要的那种东西，比如说马尔克斯在《百年孤独》里对马孔多镇的构建，福克纳在他的那些小说里对约克纳帕塔法县的构建，它不是个意象，而是真实的，哪边有座山，哪边有条河，哪个街道通向哪里，我们可以复原，读完小说，我们脑子里就有一张地图，但是中国的小说，几乎无一例外不行。

傅小平：那你的小说呢？

阿 来：我的小说还行。

傅小平：所以还是有例外的。想到王安忆有部散文集《时间在空间里流淌》，书名就像是强调了空间的概念。要是没有空间这个容器，时间怎么流淌呢？

阿 来：对。“世界”这个词，也就说的这个意思。“世”是时间，“界”是空间，两个交汇到一起，才是“世界”么。

傅小平：《机村史诗》第一部《随风飘散》，主要写了格拉的内心世界。你早年写过一个短篇《格拉长大》，讲述的故事也跟这部小说直接相关。

阿 来：《格拉长大》是个短篇，短篇有一个问题就是，你写出某个人物的某一种状态、某一个情景就完了，只有长篇才可能突破这个东西，容纳更多的社会性的内容，短篇是没有这个能力的。短篇在某种程度上，特别像古典诗歌里头的一些叙事性场景，它是即景式的。所以你会发现，在短篇小说里头写人物，就像是给一个人物拍一幅照片，你不可能展开很多社会性、时代性的内容。

傅小平：相比短篇，中篇能容纳的东西也要多一些。你写中篇不多，但像《行刑人尔依》《宝刀》这样的中篇，在你的小说作品里面也有着重要的位置吧？

阿 来：我并不觉得有中篇小说这个东西，我还是有个比较顽固的观念，觉得要么就是短篇，要么就是长篇，即便是十万字左右，我都把它看成是长篇小说。

傅小平：那篇幅少于十万字，多于两三万字的小说，不太好算。国外虽然没有中篇小说的概念，也有这样篇幅的小说，一般也以薄薄的单行本的形式出版。

阿 来：对，那也是短篇吧，中篇小说是我们中国的一个特别的说法。

傅小平：也是。是不是写《格拉长大》的时候，你已经想到要写《机村史诗》，或者有这个考虑了？

阿 来：也没有。但是那个时候就觉得要刻画这样一种形象。那还是90年代吧，大概有三年时间，我集中在《上海文学》上发了一批，凑成一个短篇集《少年诗篇》。

傅小平：四川文艺出版社出的这套作品集里面，就有一本《少年诗篇》。

阿 来：那是后来重新出的，不是原来那些篇章。短篇说实话对于我来说就是一种类似于诗歌的东西。只有长篇展开了，不光是着力于人物的某一点，叙事性充足，才能包含更多的社会性的内容，包括我们讲的时代性。人是在时代里生成的，而且《机村史诗》本来就是聚焦时代与人之间的关系，它跟《尘埃落定》在时间上也有衔接。

傅小平：对，在时间上完全能衔接起来，但从形态上讲，就是两回事了。

阿 来：所以，《机村史诗》写的这后五十年，延续《尘埃落定》那种传奇式的写作，或者比较诗意的写作，就不行了。这就是内容选择形式。我还遇到一个问题。你想，《尘埃落定》我只写了土司家族最后的这几十年，但这个家族不是存在了几十年时间，它存在了几百年时间，在不同时间社会的冲击下，它一直都在，而且有新的生长。但新中国成立以后面临的现实是，我们几乎不可能再写那种长河式的家族小说了。为什么？因为80年代以前，我们用不断地政治运动去改造乡村。当然你一定要写一个家族的兴衰起落也可以，但你只能写一段时间。所以《机村史诗》里，大概每十年舞台中心就换了人物，乡村的农民服从政治动员，不是他们真正觉悟到什么东西，而是刚好每个人契合了那个时候的需要，就被推上中心，成为村子里的骨干人物。但是总有一天，这些人是跟不上的，因为他们不是知识分子。

傅小平：那个年代，知识分子也未必跟得上形势发展，何况农民。

阿 来：你跟不上，好吧，那换人。从解放开始分田分地，到小集体、大集体，到人民公社，这期间发生的种种事情，哪是一个农民能懂的？恐怕上海郊区的农民懂一点。

傅小平：他们相对见多识广吧。你倒是写出了农民对运动的一些朴素的理解。

阿 来：当然他们也拼命要去理解。但是理解，他也就从他那个角度，他不会改换思路，所以还是跟不上。《机村史诗》为什么是六卷？为什么是五十年六部书？就因为从《随风飘散》开始，差不多每部书都对应一个时期的中心事件和中心人物。《天火》对应文革，《达瑟与达戈》《荒芜》主要写70年代。

傅小平：那么在时代大潮面前，他们怎么体现出作为人的主体性？

阿 来：他们也在挣扎，比如，像《达瑟与达戈》里的达瑟有一点文化。《轻雷》里，拉加泽里上了初中，但也还是理解不了，最后因为伐木有纠葛坐了监狱。在最后一卷《空山》当中，他也在成长，但他的这个觉醒也不是真的就完全彻悟了，只是在往那个好的方向转化。所以我就说旧的东西的灭亡既源于自己，也源于外力轻轻一推。你把一个老房子拆掉是很容易的，新的东西生长却是非常艰难、缓慢、曲折的。而且很多时候，国家也是在试错，试到文革，发现不对，又回去了。在这个过程当中，小人物也有一个试错的过程。他们一看国家这个蓝图，他们也没有经历过，就大家共同去尝试，共同去犯这些错误。但他们就是付出了很大的代价，甚至是生命的代价。

傅小平：面对时代这个庞然大物，人并没有多少自主性的。不管怎样，拉加泽里是其中少有的，有那么点儿生长性的人物。在他身上，似乎体现了那么一点“新”意。

阿 来：对。就是这样，完全靠不断试错，才让新东西好不容易顽强生长起来。我并不是刻意这样说，就是观察了几十年的乡村历程，可能大城市郊区好一点，大部分乡村是处在偏远的、边缘的地方，农民们不明白为什么要有这样那样的变化，他们被人强推着加入这个进程当中，每个人上路的时候都是迷茫的。

傅小平：你写出了这个迷茫的过程。这在索波这个人物上有比较多的体现。他算得上是积极分子吧，时时想着出头，也就在中心与边缘之间来来回回奔走，但他自己未必知道这会儿给推上去了，为什么过会儿又给推下来了。

阿 来：这个过程里头会不断地出现各种积极分子，但最后发现，他们也是被利用一阵，也不能说被利用，就是浪潮来了，正好该你出头，但是你迅速又不行，这其实是很自然的事，作为浪潮中的人，未必理解。所以《机村史诗》在某种程度上是写了中国五十年来的乡村发展史，前半部主要受政治影响，后半部受经济推动，到了90年代，大家确实看到一点点希望了，就是他们中的一部分人，开始知道自己要做什么了。

傅小平：这其中大概也包括索波。这个人物好像在六部里都有出現。你当时在构思的时候，是不是也考虑到要有一两个人物贯穿始终？

阿 来：我没有考虑，自然而然就这样了。人物贯穿会让大家对文本有个熟悉的感觉，但这部小说的主人公，其实是这个村庄。为什么叫它《机村史诗》呢？因为村庄在其中，是一个最重要的角色，人物在各种现代性的冲击下改变了，村庄也就改变了，我们不能忽略这一点，它是个物化的主角。

傅小平：是这样，村庄本身也可以说有自己的视角。

阿 来：那么，这个村庄里有个中心舞台，那真是乱纷纷，你方唱罢我登场。你要搞政治的时候，逢迎政治的人就来了;你要搞经济的时候，有点经济头脑的人就来了。他都是和时代潮流互相契合，一旦契合度没有了，他就被甩下来了。所以《尘埃落定》里，可以从始至终都是一个家族，或一个人唱主角，过去长河式的小说都是用这个方式写一家三代，写一个家族过了五十年又败坏了。放在《机村史诗》要处理的背景上就不行了，你上去一会儿，时代就把你踢下来了。

傅小平：对，这样一来，就没法那样写了。

阿 来：所以中国文学走到今天，我们对它的认知，对它的更深层次的探索，还是远远不够。我们的文学已经没有自己的范式了，如果说有，也是一个商业化的、模式化的东西。对于读者来讲，他们就只会看《平凡的世界》。贾平凹在真正意义上写乡村吧，但有些读者怕是只在里头找色情段子读，他们不见得有耐心读，读了也不见得理解，我们的文学就是走在一个粗鄙化的道路上。所以对于《机村史诗》在眼下文学环境里遇冷，我一点都不惊讶，今天中国的文化旋风，文学生产的旋风决定了如此。但我知道我要做。

傅小平：你是明知不可为而为之。现在很多作家感叹，这个时代像万花筒，太多变了，难以从总体上写出自己的观感和理解，所以只能写写碎片化的印象，但从这部《机村史诗》里，能看出你有总体性的考虑。

阿 来：我确实有这个考虑。虽然《机村史诗》和《尘埃落定》风格截然不同，但把两部小说连贯起来，就是一个地方的百年史。

傅小平：你是很早就有这个设想吗？

阿 来：没有。这个思路是逐渐形成的。写《尘埃落定》的时候，我突然发现，原来那些人那些事，再往后发展就很不一样了。实际上，不是所有意义都能预设的，但它们会在写作过程中呈现出来，这当中你会不断发现“还有这个”，“还有那个”。

傅小平：但在这两部里，你没怎么写到藏区那些流亡贵族的命运，电影剧本《西藏天空》里倒是写到了。

阿 来：因为这个也不可能放在《机村史诗》里写，那个题材牵扯到政治这个东西。如果我要写这段历史，我肯定得写他们投向了共产党。但问题是历史事实并不都是这样，他比我们想象的复杂。

傅小平：那是。想必你写《西藏天空》时，在这一点上也是颇费琢磨。当时编这个剧是怎么样一个渊源？

阿 来：就是上影找我写个剧本，主题是翻身农奴得解放。后来我说你们理解错了，真正的解放是所有人的解放，我们早期对“翻身”的认识，就是下面的人翻上来把上面的人压下去。只有到了80年代以后，我们才开始重新来认知这个问题，才模模糊糊意识到应该是所有人的解放。过去那些上层，《尘埃落定》写的那些，其实也不在解放状态，他们只是地位高一点而已。为什么？属于那个时代的愚昧、保守，所有这些东西都在那儿。贝托鲁奇拍《末代皇帝》，就包含了这样的思考。他不是拍到把溥仪打下去关在监狱里就完了，他让溥仪走出监狱后，作为一个普通人，重新开始生活，重新认识这个世界。他让溥仪这个人物在真正意义上打开，他不可能像果戈理笔下的小公务员那样总是穿那样一身外套，或像契诃夫塑造的“套中人”一样，那种套子已经通过一种强制性的改造，被粉碎了，最后如果不是毁灭，那就是人性本身的觉醒。为什么人家贝托鲁奇比我们拍得好？意识上就有巨大差距啊。我们在80年代以前，还是翻上去翻下来那个意识，还是社会不公平么，就来了个报复，把那一帮人打下去。

傅小平：那还是不公平。

阿 来：难道公平是这样吗？这不就是报复吗？哪有什么宽恕？哪有什么文明呢？而且这样的情形，你也不可能让被翻身的那部分人，真正拥护即将到来的新时代。只有你让他们感到他们依然享有平等地位，他们才有可能重新来认知世界。我这样一讲，任仲伦就说，我懂了，但是领导懂不懂，我也不敢说。我们俩就去北京，请部长指示。我跟他说，我说十分钟，要是你们同意，酒我也喝，本子我也写。要是还是写一帮人打倒另一帮人，认为这就是伟大胜利。那对不起，这个本子我不写。我们说服了部长，最后他们就说，那就照你说的写。

傅小平：原来有这么一个情境。

阿 来：我就是这么说的，本来80年代，我们就已经这么干了，改革开放后，我们打破了一些旧思维。摘帽是干什么的？就是让所有人在政治上平等么，就是真正变成一个平等制么。而且经过这么多年，我们认为有过失的人，通过他们那些悲惨的经历，也算是赎了罪了。

傅小平：用当时的说法，也算是洗心革面了。

阿 来：对，它本身就是一个救赎的过程。

傅小平：丹增这个人物，就经历了这么一个过程。

阿 来：对，这个电影，其实主要是讲少爷丹增的，他是贵族，普布是个农奴，原先是作为少爷的影子一样的存在。但是你看他们两个后来经历了很多，有过患难与共，也有过很多冲突，到了老年觉醒，作为两个平等的人，在真正意义上打破了身份的阻隔。电影并没有真正把这个东西拍出来，今天的导演还缺这个水平。所以最近也是上海的黄育海，考虑把这个剧本重新出版，因为他们发现电影《攀登者》没有拍好，但剧本卖了三十多万。他们受到鼓舞了，也想出这个剧本。而且他们看后也觉得确实比电影好很多。他们说，电影按这个拍了，多精彩！

傅小平：电影跟剧本还是有距离的，有很多部分恐怕都没办法呈现吧？

阿 來：也不是没办法。要呈现，今天都有办法呈现。只要结合高科技，很多事情都能办到，所以不是技术条件的限制，而是拍电影的人，或者具体操作的人理解不了那些东西，就是中国电影人，是一帮没有什么文化的人。

傅小平：这么说很得罪电影人啊，他们中的大多数，在影响力上还远远高过文学人。再说，如果让有文化的文学人来拍电影，是否就能拍好，也是未知数。

阿 来：不是说他们不可以拍，但他们愿意的话，至少可以多听听你的意见。但是恰好他们现在社会知名度比较高，这种知名度一高，就给他们带来很多虚妄的自信。

傅小平：这是一个普遍现象。刚才也谈到电影实际上不是完全按你写的剧本拍。

阿 来：所以黄育海他们一看就说，要是按这个剧本拍了，多精彩。他们看到剧本有前景，签协议的时候就说，将来但凡你写的剧本，我们都出。

傅小平：没来得及看你写的剧本，但看过电影。对有个场景印象深刻。临近尾声，小活佛敲着木鱼为丹增和普布还愿说：“心若觉得解除，便解除了。”我想这应该是你剧本里的原话，也是一句点题的话。你开始写剧本的时候，就有这样的设计吗？你写这个剧本，也是做命题作文么？这个故事是怎么慢慢成形的？

阿 来：这个很容易，只要我想要写。所以我才设置两个人，他们在少年时代，身份上有差异，但是多少有一些友谊，后来经历了那些事情，最后变成了真正的朋友。

傅小平：所以讲故事对你来说从来都不是问题。

阿 来：对，一个写小说的人处理这个结构跟人物关系，不是问题，我今天一下午可以给你讲十个故事。

傅小平：当然你能讲好故事，也是因为你对那段历史有深入研究，有透彻的理解，明白其中的来龙去脉，是非曲直。

阿 来：对，我永远在学习。对中国的政治、经济各方面，像我这么全面深入研究的人，不多吧？

傅小平：这个得请专家来认定，但我感觉不会多。

阿 来：我不说没有，但绝对没几个，我不是吹牛。

傅小平：自信满满啊！但我信。像士绅阶层主要是过去汉族地区的一个架构，应该没过多渗透到你涉笔的嘉绒地区，你在小说里也很少涉及，但《以文记流年》里，你写李庄的那篇《士与绅的最后遭逢》，写得很透彻，让我有些惊讶。

阿 来：这个原本不是一篇文章。我去李庄，抗战的时候，那里发生过一些故事么，他们要在那里做一个文旅项目。我去那里也不是要讲课，那天吃早饭的时候，他们那个区长跟我说，老师，完了，北京请了个老师来，今天上午给我们讲课，昨天晚上飞机没来，你能不能讲？我说讲什么？他说就说说李庄。我说这个倒是可以，我就去讲了。我有了解么，我并不是说为了写小说才去找点材料，才去了解，才去读很多书。很多人都是这样，说要成为知识分子，结果读读庄子，讲讲庄子，就当自己是知识分子了。这像什么话？你真正跟中国社会关涉很深，这些东西就会进入到你视野里面。我那是信口讲的，也就是根据记录稿整理一下。

傅小平：信口讲，条理还那么清晰。

阿 来：我所有演讲都没有稿子的，都是记录稿，就是随时都可以讲。

傅小平：那是因为你平常对很多方面有关注、有研究，并且能融会贯通。

阿 来：这就是个急就章。后来那个天津百花奖评散文奖，几个评委说这个新鲜，一个是这个题目没人讲，第二说这个文风好。我说，是口语，当是文风？

傅小平：口语化，也是一种风格么。形成风格，或者是找到自己的语言，有个过程。你早年写的一些短篇小说当然也好，但还是多了些芜杂的东西，枝蔓也有点多，你后来的写作条理就非常清晰，清晰而不失复杂。

阿 来：写作都要经历一个自我的训练过程，谁能说自己一开始就写得很好？当然偶尔也有天才型的。我二十多岁也写过一些很精彩的短篇，但不会每一篇都是。作家是成长性的，你每天读，不时写，你对文本的理解，肯定有一个加深的过程，在这个过程中，水平就提高了。今天我们很多时候只关心内容，不太关心文本，而且认为文本都是表面那些简单的修辞，其实只有情节、故事、小说节奏，还有写作者当时那种心境，等等……这几个东西合为一体，那才是好。

傅小平：合为一体，真是挺难的，绝大多数写作都是割裂的，语言好，可能结构不怎么样;结构好了，可能意境不怎么样。

阿 来：我尽量不割裂。所以到后来写《尘埃落定》，我就驾轻就熟了。

傅小平：我也觉得，从《尘埃落定》开始，你的写作就很清晰。

阿 来：对。就是那个时候明白了。之前我写一点中篇、短篇，其实就是在琢磨。为什么我没有一开始就进入长篇？我就是先把文本的秘密搞清楚。搞清楚了，你等于也是试错了。

傅小平：都搞清楚了哪些秘密？

阿 来：这个也就自己知道，因为这个东西很难讲，我们看所有文学理论，也说不清楚这个事情，因为它确实是个神秘法子。说不清楚，但是能意会到，可意会，不可言传。

傅小平：相比很多作家，你的写作还要多一点神秘色彩。印象中你以前讲过，你在开始写一部长篇之前，可能都没有一个相对完整的构思。

阿 来：绝不。

傅小平：也有作家凭感觉写，但容易写到哪是哪，枝节多了，层次也不清晰，写到后来形散了，神也散了。你却是写得有条不紊，层次分明，挺不容易的。

阿 来：因为写的过程中，可能性不断地在出现。这个人物，你要把他抓准了，他有他的情感、道德、价值等等各种逻辑，他要按他的逻辑行走，你老设计他干什么？你不是个旁观的吗，不是个记录的吗？你不是在这个记录过程当中随时潜入他的内心，跟他同体的吗？你老设计干什么？之前就设计，中间还设计，然后第一天写了，第二天呢？写作的乐趣慢慢就消失了。我都听很多人把写作作为苦差事。我说，这个世界太奇了怪了，我们天天都在寻找一种自由境界，一种类似于幸福的境界，怎么寻找？靠吃好东西，有时会感到幸福，但这个事情过去很快;真正的幸福、快乐是在我们要长期从事的那个劳动当中。如果你从你自己认为最重要的这个劳动当中得不到满足感，而视为苦事，那就不如马上从桥上跳下去算了。人不是生来受苦的，遭逢战乱那是没办法。

傅小平：但有不少人说，人生来主要是为了受苦的。

阿 来：我不觉得这样。但人确实有很多身不由己的时候，小说里的人物这样，我们在现实生活中也是这样。我初中毕业会村里务农的时候，想不到会去修水电站;都当上拖拉机手了，想不到77年恢复高考了;然后考上大学了，我们村里都通公路了，想不到给分配到不通公路的地方去了;后来又是经历很多变化。这都不是自己能做主的，很多时候我们自己都不知道，但我们不能说这是受苦。

傅小平：《机村史诗》有五十年的跨度么，我一開始的预期，你可能会先带出大的背景，大多数史诗性的小说也是这么写的，但你选择了一个特别小的角度。

阿 来：只有跟人发生关系，背景才是真实的。就写一个村庄里的事，你写得天远地远，写北京在干什么，纽约在干什么。干什么？现实没有跟你写的人物发生关系的。这个时代跟他发生关系，也就有他身边的一些事情。我们一说时代，也不是就要写出那个时候的各种状况，只要让人感觉到你写的是那个时代就行了。

傅小平：是这样，这个视角小归小，但以小见大。

阿 来：所有的好的作品，比如说电影，反映二战的战争电影《拯救大兵瑞恩》，就是只写跟人物有关系的那部分，你不需要把整个二战战场都说一遍。

傅小平：那人物与人物之间怎么呼应呢？《随风飘散》里，除了格拉，还有一个主要人物恩波，我还期待他在后面几部里有什么表现，但就是没找到，他在你的小说里就这么消失了，你就没想再有个呼应？

阿 来：我们生活当中不是很多人都这样消失了？

傅小平：但他应该还生活在机村里面。

阿 来：对，但是你写的故事，跟他没关系了。所以为什么《机村史诗》要采用这个结构，这六卷让不同的人担当主角，也是符合农村现实的。当时我就说过一句，就是用破碎的结构，对应破碎的现实。因为现实不再是像封建社会那样，几百年里都没有什么大的变动，这是一个迅速变化的时代。在迅速变化的过程中，当然就带来人、社会的相对的不稳定。

傅小平：其实《随风飘散》里的人物，大多在后面几部里还有出现，包括恩波的舅舅。

阿 来：能写一点就写一点，写不到就不强写。

傅小平：还真是，你的小说比较多写到舅舅这个角色，是不是跟藏区的风土人情有关系？

阿 来：藏族社会在家里往往最有发言权的、威望最高的是舅舅。他就成为一个家族的核心人物。当然，可能伯伯也是重要的，但舅舅是天然就对整个家族都有责任。

傅小平：这部小说里，公路开通倒是部分影响了人物命运走向，兔子的死就与此直接相关。这可以说是一个隐喻。

阿 来：这也是一个实写。因为今天我们还讲了，就是一个现代社会，它最基本的一条线，就是道路和通讯。所以公路，它可以烙在老百姓的记忆当中，就是老百姓记得的，可能不是公元多少年，而是记得那些带有标志性的事情。我们记很多年份也是，我们不会说是哪一年，而是说战争爆发那一年，瘟疫流行那一年，很多时候我们的记忆都跟具体的物象有关。

傅小平：那“公路年”是你自己命名的，还是藏区确实有这个说法？

阿 来：“公路年”是我写的，但是大家都会说，公路修通那一年。因为公路来到以后，这个社会，这个世界就不一样了。

傅小平：这部小说有一个地方，我开始没读得太明白，你没有直接写格拉死了，我只是读到倒数第二章的时候，才隐约感觉格拉已经死了。

阿 来：就像一个幽灵。其实他不想死。所以我后来就写，有个人穿过了他。

傅小平：对，这个地方还是要人去意会的。我开始以为，他死亡，跟他在假想中模仿死亡有关系呢。

阿 来：他就是生病，慢慢就死了，衰弱而死。

傅小平：这个像是幽灵叙事，其实《尘埃落定》也可以说是一种幽灵叙事。

阿 来：说不上是幽灵叙事，就是后来这种东西就越来越少了，前期因为那个地区还是一个原始的、半神的社会，这个就是他们身处的社会现实，他们都相信鬼，相信神，后来整个社会越来越文明，也就意味着神鬼的退场，就只有剩下人跟人了。

傅小平：这部小说里你写了一句：浪游世界的时代结束了，神已经远遁了。

阿 来：浪游是过去的事了。

傅小平：所以你写到恩波要出走，結果没走远就转回来了。

阿 来：对，而且那个时候连身份证都没有，是村里要给你开个路条，盖上公章，不像现在有个身份证，身份证也是80年代以后才有的。我还在《遥远的温泉》里写过这个事情。

傅小平：但当时还有一些特别的人，像洛木匠从外地到机村来了。他还是给人一种游离于秩序之外的感觉。这样的人物有原型吗？

阿 来：当然。就是再有限制，民间交往中，各种事情都还会发生。

傅小平：这里面，桑丹这个人物，也让我读后印象深刻。怎么说呢？《尘埃落定》里的土司太太等，在你的小说序列里有些例外。你笔下大多数女性都挺善良的，是那种混混沌沌的善良，还有一种如地母般的博大感。

阿 来：混混沌沌就是民间，她地位低到那样一个程度，你让她恶，她都作不了恶。作恶也需要掌握一定的权力资源，《尘埃落定》相当于一个宫廷社会，土司太太才能有时做一些恶的事情，但也就这样，就是在那种男权社会里头，妇女地位低下，她们只剩下那么一点柔弱，跟一点善良，她们就是想杀一个人，恐怕也杀不了。

傅小平：你这是把话说到底了。这部小说你用的是第三人称，但“我”作为叙述者，其实一直是在场的。

阿 来：对。用的第三人称，但有时又不完全是。叙述者在场，它就会带来一个叙事的方便，不然有些时候，你要多费笔墨。有了叙述者，叙述转换就自由了，但是这只是辅助，辅助小说结构的转换，它更多是在起这种作用。

傅小平：但我读的时候，会把这个“我”和你本人混淆起来。

阿 来：可以视为是我。这样方便交代这些东西。当然你必须简省，如果不是这样一个设计，你要让那个主人公来几笔总结一下那个时代，他都不理解，那他怎么办呢？

傅小平：在小说叙述里，把时代背景自然而然带出来，又能写得举重若轻，是有难度的。

阿 来：我们只需要把影响人物的那部分东西拎出来就完了。《拯救大兵瑞恩》写诺曼底登陆，也就是写马歇尔知道有这么个事以后，带了一帮人去拯救这么一个士兵。《血战钢锯岭》也只是反映了一个局部。

傅小平：涉及全局性的部分，就让隐形的叙事者来承担。

阿 来：对，更重要的是，如果你一点都不交代，那人物的行动就失去依据了。这个时候，确实很多东西不是他们选择的。

傅小平：像这种带有双重性的叙述，是叙述自身带出来的吗？

阿 来：这是叙述带出来的，我从来不事先想什么，刚开始哪知道呢？

傅小平：关键是“我”不说则已，一说惊人。“我”说，这就是机村的现实，所有被贴上封建迷信标签的东西，都从形式上被消除了，但在底下，在人们意识深处，起作用的还是那些蒙昧时代流传下来的东西。可谓一语中的。

阿 来：一个是残留迷信，而且更重要的是，我们又形成了新的迷信，到今天还是这样。

傅小平：尤其是你后来写到了万岁宫。

阿 来：对，这是真的，就是成都今天的科技馆。那么建这样一个建筑，就要找木头，过去修紫禁城，要在四川砍楠木，在全国各地转运石头。《水浒传》里面不是写到花石纲吗？你这个地方石头好，就要运到首都去建皇宫，路途很远啊，就得有人运，这就是花石纲。运木头和运石头，其实是一个意思。

傅小平：也都主要是通过运河、河流运输。

阿 来：四川这些地方伐了木头后，就扎成排子进长江，一直漂到大运河，到了大运河，就是逆水行驶了，所以从那儿开始，就是用船拖上去的，一直拖到北京。到成都主要就靠长江了。现在的四川省科技馆，原来的名，我是把它简写了，就叫万岁宫。后来我第一次到成都，就去看科技馆，那个时候改革开放了，里头正在办展览，卖羊毛衣。

傅小平：你在非虚构作品《大地的阶梯》里，也写到了这个场景。

阿 来：对，我就想我们村砍那些树，把人都砸伤了，就为了修这个，我一去看有点失望，怎么都没有我想的那么恢宏，而且也不庄严，里头摆满了摊。

傅小平：想来这个场景对你触动挺大的，你在后面几部里也有写到。当然，就这部《随风飘散》来说，很见你心理刻画的功力，这同时可以说是一部写内心世界的小说。

阿 来：你发现没有，我们的很多小说没有内心世界，写到人物只剩下一个行动，所以都是一些盲目动作的人，就是写的空心人。但你想有什么真正空心的人吗？

傅小平：估计是没有的吧，人的每一个行动，其实都跟心灵，跟情绪相关，区别只在于有没有自觉认识到这一点。

阿 来：对，人是情感动物啊。

傅小平：但是怎么樣把这种情感写出来，其实对作家是个考验。

阿 来：作家不就是要处理这个问题？不就是要克服这些困难？

傅小平：在这方面，你有没有什么经验可以分享？我记得余华就有文章写到他写小说，克服了几个叙述障碍，其中有一个就是怎么写人物心理。

阿 来：写人物心理，就是多了解人。我们又不是心理分析师，专门去做那个心理分析，其实就是钱穆、陈寅恪等历史学家讲的，对人物要“同情之理解，理解之同情”，就是你要设身处地，你要变成他。而且我就说了，我们只是把自己关在书斋里想不行，即便是我们读很多书都不行，我们读经典是培养审美，我们还读大量的历史材料，那是为了获得关于那个时代的，真切的背景性的知识，了解他们怎么说话，怎么穿衣，怎么吃饭，周围的面貌是什么样子，地理环境是什么样的，然后最重要的是你要深入他们的情感世界。所以我说我不愿意关在书斋里头，我要跟不同辈的人发生关系，发生关系你才能了解，不然如果是过早地，把自己封闭在一个书斋里头，就圈子很小的，而且参加来参加去的都是文化活动。不是这个人的研讨会，就是那个人的发布会，坐在桌子上聊的也是文坛的各种暗黑，你说这个有什么意思，这种聚会我能避免就避免，尤其是私人的，有时候迫于作家协会主席身份，不得不参加一下，但是私下里，我没有任何一天和圈里人在一起聚会，一起吃饭的，没有。我交往的人各种各样，都不在这个圈里。

傅小平：实际上，你也很少写文学圈。多与圈外人交往，会让你的思考更为开放、自由，对你揣摩各式人物心理也有益处。有没有一些经典作品对你写人物心理产生过影响？

阿 来：这个没有。人家写他的心理，是他写的。我用不过来，这不是个技术。

傅小平：很多人是把这个当技术，或者技艺。

阿 来：这就不对了，那是个体悟，就是要体悟得到人，而且这里头确实有一个同情的问题，立场的问题，我不是高高在上去审判人家，我不是心理医生判断你有没有毛病，即便你有毛病，就说你这个毛病怎么样，那也是很浅的，我不是做道德评判，更不是做历史评判，就是尽量多地理解各种人，而且要基于同情。

傅小平：做到这一点，是不是要尽力把自我放下？

阿 来：要无我，就是你要变成他，你的主观性太强大，这个事情就干不成。但作家需要的一个本事就是，我在《尘埃落定》里头说过的一句话，既置身其中，又超然物外。超然物外是有些时候需要的，但是大部分时候是置身其中的，写这个人，你就是这个人，写那个人，你就是那个人。

傅小平：《随风飘散》里，你写格拉自我捆绑这段，就感觉你置身其中了。

阿 来：人处在某种极端的环境当中，肯定就有极端的行为。因为他在承受一个我们不能想象的压力，那时候的乡村也是愚昧的，有种种歧视，歧视会给人很大的压力。人也就深受两种压力，物质生活层面的压力，只要人们吃饱，这个压力就没有了，减轻了;更多的是心理方面的压力，就是周遭世界，各种不同的人，对他都不友好，而是漠然，他得不到尊重，剩下的就是他的出身带给他的歧视。歧视恐怕是人生压力当中最大的压力，是比吃不饱饭还要大的压力。

傅小平：这是你自己在年少时有过体验的。

阿 来：当然，我想任何一个人都有关于这种歧视的体验，不管是因为什么，当然人也有置换经验的能力，作家要能置换经验。不然所有经验都是你个人的。

傅小平：那就没办法写了。所以如果做多一点阐释的话，像格拉自我捆绑这个小小的细节，就把那个时代的氛围体现出来了。

阿 来：但是阐释是别人的事情，是读者的事。很多读者没有发声，他们未必就没有阐释，更不要说从事阐释工作的人，专门就干这个事情。

傅小平：我看到有个评论，把《机村史诗》和沈从文的《长河》做了比较阐释。

阿 来：千万不要把我跟沈从文比较，因为我非常不喜欢沈从文的小说，不喜欢他那种小布尔乔亚，把乡村美化，浪漫主义化的小说。

傅小平：但在《长河》里，沈从文还是写到一些现实。

阿 来：写到一些不算数，他总的调子也就那样，沈从文我就觉得他散文写得好，千万不要跟我谈他的小说。

傅小平：难怪你不怎么提到沈从文，但是沈从文至少在有一点上为很多作家所不及，他写景物写得有血有肉，感觉活灵活现。

阿 来：这一点我觉得那时的作家，只要中国的古文底子好的，都能做到。王国维在《人间词话》当中讲，景语做情语，古诗里那个“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，后面都写的是情感，用写景来写情，哪有单独写情写景的？这对他们来说都没问题。沈从文的小说，尤其他的长篇，包括《边城》这些，我极不喜欢，太假了。

傅小平：也是，还老是被拿来当范本分析。

阿 来：我就是觉得他市场意识是很强的。

傅小平：你的意思是，他揣摩读者需要什么，然后就写什么，就怎么写？

阿 来：而且写出来是给城市的读者看。那些和边地写作、异族写作有关的作家，他们写作时都会遇到这个问题。

傅小平：确实有很多是有意识去迎合读者，迎合读者对异域的想象。

阿 来：这个就是苏珊·桑塔格讲的奇观化。沈从文的小说，在这个事情上是很严重的。但是他散文写得好，《湘行散记》他是写给他老婆看的，看见了什么就是什么。

傅小平：那就纯粹了，没附加什么东西。

阿 来：对，加上他的文字也好。但那一代作家，有谁文字是有问题的呢？鲁迅、郭沫若、闻一多、梁实秋。你随便挑一个出来，文字都没有问题，虽然用白话文写，但他们古典文学的功底好啊。鲁迅写的东西文言的痕迹重得很，反而让他写白话文写得更好，我们今天的很多小说、散文语言有问题，就是新文化运动在古诗词和白话文中间造成了一个鸿沟。只会用白话文，而且是用跟文言隔断了的白话文写，就不太行。

傅小平：你大概什么时候很清楚地意识到这种断裂？

阿 来：我一开始就意识到了。还没写作之前，我对古典文学也是喜欢的，但是我不喜欢四大名著，我明确地说，不管是内容，还是形式，从里头都学不到什么。