时代浪潮与文学细流——《一直游到海水变蓝》春秋笔法

李燕凌

《一直游到海水变蓝》（贾樟柯，2021）是贾樟柯继《上海传奇》（贾樟柯，2010）之后，再次选择纪录片的方式，向观众表达自己对于历史和现实的思考。他将“乡愁”这一中国人集体性情感，具化成贾平凹、余华、梁鸿几位作家的成长经历和创作历程，用文学的技法讲述关于文人、文学和时代的故事。尽管如此，影片上映后的票房表现却不尽如人意，过于松散的叙事结构，过于文学化的画面表达等，都考验着观众的接受程度。作为一部文艺色彩浓厚的纪录片，《一直游到海水变蓝》于中国电影市场而言，更像是通俗小说围城里的哲理诗，深刻却略显晦涩，松散却中心明确。

一、人物—记忆—时代：贾樟柯式纪录片创作

纵观贾樟柯的整个创作体系，现实主义风格是其作品的精髓之一。对历史和现实的反思和思考，对人民命运和国家命运的交织刻画和展现皆深入人心。无论是早期的《小武》（1985）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《三峡好人》（2006），从影像到故事，直面现实的粗粝感；到后来的《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018），更为娴熟的叙事，更为讲究的光影，但从人物和故事的角度来看，时代对人命运裹挟的这一主题，却真实而残酷地贯穿始终。正是创作中的现实主义根基，打通了贾樟柯从故事电影到纪录片的创作路径。

贾樟柯的纪录片创作始于2001年的纪录短片，从《狗的状况》（2001），到《公共空间》（2001），前者选择麻袋中的小狗作为主角，实际展现的却是人们对于狗的反应和态度；后者，则将目光投向一个更为抽象的主体——公共空间。镜头从一个郊区公共车站发散开来，深入到火车站的候车室、矿区旁的汽车站、由废弃公共汽车改造成的小餐馆以及汽车站的候车室等空间中，空间中来往的普通人也被贾樟柯的镜头攫取成为人物典型——穿军大衣的中年男子以及他等待而来的妇女，铁栏后候车的老人，和没有赶上车的年轻女子……从这两部早期的纪录短片中，一些贾樟柯式的纪录风格已经初现端倪——无论是对《狗的状况》中的隐喻和讽刺，还是《公共空间》中，对人物个体及空间群像的刻画，无论是长镜头的运用还是面部特写的一再强调，都在之后的作品中得到承袭，并进一步风格化。尝试短片后，贾樟柯在2006年步入了纪录片创作的新阶段——从《东》（2006）到《无用》（2007），前者选择的是画家刘小东，表面上是记录刘小东的创作过程，实质上展现的是三峡库区重庆奉节的变迁，指向的是三峡移民的命运沉浮；而后者选择的是服装设计师马可，以此展现中国服装工业的变革，以及在变革中传统服装制造者的命运。这种选取典型人物作为纪录片的索引，通过跟拍、访谈、共同寻访记忆与现实，构建整个纪录片的方法也在贾樟柯的纪录片创作中逐渐成型，到《海上传奇》达到顶峰——该片选取了18位不同年代上海传奇人物的讲述，访谈内容颇有价值。18位讲述者既有费明仪（费穆的女儿）、杜美如（杜月笙的女儿）等民国风云人物后代，也有韩寒、陈丹青之类在新一代受众中更具影响力的人物。这些“主流的、处于现实中的高度社会化的人物”本身就具有话题性和吸引力，更重要的是，他们的个体生命体验更具代表性和“传奇度”，作为“上海变迁”的切面，更为深刻。需要注意的是，不同于《东》和《无用》以单个人物作为出发点，《海上传奇》是通过群体人物的采访，在多维度的“口述”中构建历史脉络。这种方法甚至被他引入故事片的创作之中——在《二十四城记》（2008）中，贾樟柯通过人物采访，重现了一代军工企业的衰落史，真实的人物和扮演的角色一次出镜，口述不同代际人记忆中厂区的不同景象。在这种人物的更迭中，完成了时代的更迭，也是这种纪录片手法的引入，使得《二十四城记》在艺术上进一步打破了戏剧电影与真实之间的界限，呈现出独特的风貌。

《东》《无用》和《一直游到海水变蓝》一起，构成了贾樟柯的“艺术家三部曲”，从绘画到服装设计，再到文学，最终落点都放在时代中人民的群像上。在《一直游到海水变蓝》中，主要通过贾平凹、余华、梁鸿三位作家口述，构建影片的主体时间脉络，除此之外，既有对已逝作家马烽后代的采访，也有莫言、苏童等作家的短暂出镜，或是假以后代回忆，或是在现场纪实中出现，弥补时间的空隙。值得注意的是，像《二十四城记》一样，几位作家的生命体验，在时间上有承接连续的特性——以马烽作为起点，时间回溯到20世纪四五十年代，从作为宣传员随军作战，到在延安鲁迅艺术学院的学习，从战争时期发表小说，到新中国成立后进入创作的新阶段，作为老一辈文艺工作者，马烽的文艺生涯与中国红色革命的进程相应和；其后，是贾平凹，作为50年代生人，他的创作从20世纪70年代开始，一直持续至今，在他的回忆中，既有传统家族的聚合和分家，也有在历史的洪流中成为“工人”的经历，有新文化的渐入和勃兴，也有个人的病痛映射着时代的伤痕；余华生于1960年，80年代开始文学创作，显然，他是贾平凹之后的一代，他从远离文学的工作，到靠文学前往北京的青年，个人的发展，也是时代的发展；在三个人中，梁鸿的讲述最为私人，20世纪70年代出生的她可以说赶上了时代的东风，她的回忆从北京开始，上大学、读硕士、读博士，这些在文学前辈的生命中集体性缺失的经历可以自然地发生在梁鸿的身上。而大视野下的“好”，使贾樟柯重新把关注点放到个体在“好时代”中的苦痛、挣扎、迷茫中去深入挖掘——从梁鸿儿时家庭的贫困、母亲卧床、求学艰难，到之后的家庭矛盾、姐姐的牺牲等，个人的经历成为梁鸿心中隐秘的伤疤，也成为她的创作源泉。几位作家顺序出场，也顺序展示了历史的重要阶段，共同构成了时代的整体变迁。

二、文学—电影：乡愁情节下的文本转化

《一直游到海水变蓝》的情感脉络，乡愁是重要的切入点：一方面，如今功成名就的作家们早已远离故土，但他们的讲述却是重新回归故土。另一方面，他们的创作也扎根于故土——马烽的女儿谈起马烽的创作，提起在北京的马烽也尝试过城市题材的创作，但是“搞不好”，最终还是回乡，才实现了文学创作上的成就，并致力于表现“新中国第一代农民”的面貌；从作品上看，无论是《浮躁》《废都》，还是《秦腔》，其根源于故土的文化土壤都成为小说的创作根基；余华的追忆从小县城开始，他的小说创作聚焦人的一生，讲述中对县城中人（大街上游荡的文化馆人）的观察和记忆，也许正是他描写人的起点；比起其他两位作家，梁鸿的经历中“回归的自觉性”更为明晰，作为已经通过教育的进阶，在北京求得一席之地的文化学者，在表面的生活顺遂之下，却体会到无所归依的“乡愁”，于是决定回到故乡河南梁庄，也就是从这里开始，梁鸿和自己的父亲一起，开始了以梁庄为背景的文学素材积累，并最终完成了纪实性乡土文学小说“梁庄三部曲”的创作，开启了纪实乡土文学的新篇章。贾樟柯以“吕梁文学会”为场域，以自己的故乡引入呈现出中国当代文学的横截面，带领观众重返曾经令人热血沸腾的文学现场，重返1949年以来的中国往事现场，在文学世界与作家现实生活的互动中，勾画出一幅跨度长达70年的中国人的精神图谱。

从中国文艺的广泛视域中看“乡愁文化”，其地位之重要，不言而喻。“乡愁”作为中国文学创作的一大主题，千百年来已经发展成为一大文学传统，对于乡愁的抒发和描写可谓是文笔纷飞，感怀有别，也佳作传世。不可忽视的是，“乡愁”在时间的流逝中也不断被时代赋予新的社会含义，并逐渐以新兴的形态出现在更广泛的文艺作品之中。时至今日，我们皆知“乡愁”已不仅仅是文学主题，而是一个意义链、复合系统。人类的发展史是伴随着迁徙的，要实现发展，通常是要突破农耕文明的限制，离开故土。这其中有两重矛盾，第一是农耕文明与工业化、城市化发展的深层矛盾；第二则是“离家者”心中，始终保有农耕文化安土重迁、慎终追远的文化心理，作为“乡愁”之现实生成土壤。

如果说，文学是“乡愁”的传统表达载体，那么随着不同时代乡愁内涵的不断丰富，以及艺术体系的建构和不断完善，电影就成了新的也是最具传播性的“乡愁”表达载体。这其中有以个体童年记忆、成长经历为蓝本的“作者电影”——如中国台湾新电影的代表作《童年往事》（侯孝贤，1985），新时代也有描写群体记忆、宏大历史，以“集体性追忆”为情感内核的新式乡愁电影，如《芳华》（冯小刚，2017）、《夺冠》（陈可辛，2020）等。前者聚焦的是个人成长及个体乡愁，后者，则是将“乡愁”的概念拓展，从家乡到祖国，从儿时记忆到历史过往，从“乡愁”到“对变迁的感怀”，而整体的“怀旧”“追忆”氛围却始终不变。而贾樟柯，可以说是将个体的乡愁和家国历史的乡愁充分结合的创作代表——《小武》是固守在山西小镇的社会边缘人，从“山西”的角度看，他固守的是故土和固有的生存手段；从中国社会的角度看，其代表的是社会底层的身份定位和自我认知；《站台》讲的是山西小县城文工团青年们走出家乡的故事，其反映的更是在改革开放的大潮下，时代对人的选择、命运的影响，或是裹挟；到了《任逍遥》中，无业游民式的主角和山西大同的时代感相符，并未呈现出城市的样貌，但却经历着新一代城市的发展历程，在这种冲突中，人对自我身份认知的模糊、对自我认同的渴望等，适应于在那个时代经历阵痛的城镇和其中的人们。

从贾樟柯的经历来看，编剧出身的他，在知识体系上，本身就具备“文学—电影”的桥梁性，当贾樟柯的目光落在文学和乡愁的交点上，就有了新的作品。在《一直游到海水变蓝》中，我们可以看见“乡愁”的两个艺术表达方向，一是电影，二是文学，既能看到二者的并行，又能看到二者的交织。诚然，和文学相比，电影是新兴的表达形式，但从贾樟柯的创作上来说，其对于“乡愁”的表达却是一个历时性的、逐渐成熟的过程。在贾樟柯的作品中，故乡山西汾阳，一直是重要的地域背景，山西小城的空间景象和山西方言构成的地域氛围，几乎和贾樟柯的电影绑定，形成了固定的电影文化意象。中国电影自诞生以来的一百多年间，没有哪一个导演能像贾樟柯那样，持续不断深入地将自己的故乡“汾阳”（一定程度上可以扩大为“山西”）作为背景展开电影叙事。从贾樟柯的个人经历来说，从外出求学、从影，到将创作着力点回归到故乡，其中的感情正是“乡愁”，而贾樟柯的创作就可以看作是乡愁情节下的“文化反哺”——从拍摄故乡的人、事、地域，到形成电影中“汾阳”印象，再到打造了“平遥电影节”这一“地方电影”的文化符号，贾樟柯始终将故乡作为自己的阵地，实现了从“回归”“坚守”，到“突围”的故乡电影创作，这与《一直游到海水变蓝》中采访的各位作家呈现出相同的心理基础和创作轨迹。正是“导”“演”（出镜）双方的“乡愁共性”，奠定了这部纪录片的基础，从故事片到纪录片，《一直游到海水变蓝》可以看作是贾樟柯在“乡愁表达”上的又一次深化，更为真实。

三、诗意叙事与文学手法

在中国文学的历史上，和戏剧联系最为紧密的文学形式，莫过于元杂剧。13世纪前半叶，元杂剧在宋杂剧和金院本的基础上迅速发展起来，其文本和表演上也形成自身比较严格规范的程式——上场诗（又称定场诗）。这是一种属于韵文体语言的诗，以“宾白”的形式存在，出时用念而不用唱。通过这种“开门见山”的手法，一方面，引起观众的观看兴趣；另一方面，也是对剧作的核心作出指引和总结。在《一直游到海水变蓝》这个文本中，可以看到，在叙事段落的关键节点上，贾樟柯也同样使用了短小的现代诗引入或者结尾，这一手法，可以看作是“上场诗”文法的电影变形。

“劳动使他高于地面，但工具比他更好，高举着锄头，犹如高举着劳动的旗帜”是映照贾家村从贫瘠变得富裕的“劳动史”，再现了“劳动即诗意”的社会主义生活哲学；“在青山绿水之间，我想牵着你的手，走过这座桥，桥上是绿叶红花，桥下是流水人家，桥的那头是青丝，桥的那头是白发”是歌颂旧时代的自由恋爱，聚焦普通人的生活体验；“书上说，你生在哪里，你的一半就死在哪里，所以故乡又叫血地”是总结贾平凹的创作，故乡的文化土壤，故土的生活经历，成为他创作所倚靠的养料，他“终身的快乐”和“终身的痛苦”。

在一个以“文学”“文人”为表现对象的纪录片文本中，贾樟柯采用小说式的章节结构，根据采访人物和所讲述的内容，将影片分为18个章节，并嵌入“诗”表达核心，可以说是在寻求一种从形式到内容的“文学化统一性”，抑或是寻求一种新的表达方法，即“用文学的手法讲述文学的故事”。

结语

作家的个人经历投射到整个中国当代文学的历史洪流中只是沧海一粟，但代表性的、真实讲述却在《一直游到海水变蓝》中建构起以人物经历和文学发展史为轴的时间线索；从贾樟柯自己的家乡，山西汾阳贾家村的文学会开始，形成了透视整个中国乡村面貌的空间地图，构成了一个集体化的乡愁图景——整个文本中，交织着典型个体的生命体验，更深层反映的，却是时代的浪潮和文学的历程，在个体追忆中，摹画的是一代人的记忆，反映的是中国人的精神土壤。