论恽冰《蒲塘秋艳图》的艺术表现特色

摘 要：《蒲塘秋艳图》是清代女画家恽冰的代表作之一，设色妍丽，技法精巧。此画营构了一种时空幻化之境，一反传统文人画中秋荷颓败萧瑟的形象，予观者以活泼明快、纤秾明艳之感。基于法国哲学家梅洛-庞蒂的知觉现象学理论，从空间、时间两种角度出发，可以发现恽冰作为闺阁画家在题材、构图、技法等方面的独特安排，从而使之抵达了恽寿平式“师法自然，摄情作画”的画境。

关键词：《蒲塘秋艳图》;恽冰;没骨画;常州画派;知觉现象学

一、梅洛-庞蒂的知觉现象学与传统绘画

鉴赏结合的可能性

梅洛-庞蒂遵循胡塞尔现象学的引导，专注于人的意识生活所显现的意向性特征，并将此种意向性特征奠基于人在前反思状态下已经拥有的各种基本的身体感知能力[1]。其中，胡塞尔现象学的目标是从意识中独立出纯粹的先验形式，通过现象学还原的方法悬置（Epoché）了人们的日常经验、科学实在、宗教实体、纯粹数学和逻辑的世界，揭示原初世界的本质[2]。梅洛-庞蒂对胡塞尔现象学最著名的发展莫过于他对原初世界概念的延续。在其著作介绍了原初世界之后，这一论题才广为人知。在胡塞尔那里，原初世界为科学提供了“元明证性”，即科学的真理性需要得到生活的证实，因此原初世界是前科学、非科学的，是一种“现实的具体环境，真正的实在，我们存在于其内，它对于我们永远是一切理论实践和非理论实践的前所有的、预先存在的基础和世界”[3]。

在梅洛-庞蒂看来，艺术作品提供了进入此种事物本身的纯粹先验领域的可能性。哲学寻求的是与科学并未关注到的原初世界间的联系，它求助于那些从未离开原初世界的人来找寻这种联系。艺术使世界呈现出它本身的样子，塞尚、胡安·格里斯、布拉克和毕加索等画家都是从未离开原初世界的人，他们悬置了事物与观者的亲熟性，将观者带回对事物本身的观看，从这个意义上来说画家的意图与现象学家们别无二致。

《蒲塘秋艳图》（图1）的艺术表现特色便是悬置了事物与观者的亲熟性，违背了科学规律和日常认知，故而从梅洛-庞蒂的知觉现象学理论切入中国传统没骨花鸟画的鉴赏便拥有了可能性，并为人们打开了全新的视角。恽冰作为清代闺阁画家的代表，其作品《蒲塘秋艳图》颇具常州画派鼻祖恽寿平的没骨画神韵。《蒲塘秋艳图》所呈现的时空幻化之境看似背离了科学规律，却展现出闺阁画家别具一格的创作倾向。正如梅洛-庞蒂所说，画家的创作中那些背离科学的安排正是对原初世界的接近，恽冰在题材、构图、技法上的精心安排亦是她作为画家未离开原初世界的证明，最终《蒲塘秋艳图》所呈现的时空幻化之境抵达了恽寿平式“师法自然，摄情作画”的画境，显示出她物我同一的皎然心境和女性主体身份的独特感知。

二、梅洛-龐蒂的空间深度观与《蒲塘秋艳图》的“遮”和“空”

对于梅洛-庞蒂的空间深度观的考察必须从其空间观出发，他的空间观强调了知觉的地位，意在指出科学的局限性。这种局限性在空间深度现象中凸显出来，因为深度现象展现了科学秩序和知觉经验的对立。物体本身并不具有深度，是知觉主体经过视觉加工后才产生了深度现象，因此在一切科学秩序和观念产生之前原初世界就已经存在，人们通过知觉感知它。塞尚对几何透视法的颠覆成了其佐证，梅洛-庞蒂指出：“塞尚想要画的正是这个原初的世界。”[4]

空间深度是绘画中最基础的表现内容，古典的几何透视法乃其表现手法，用于在平面的画布上表现三维的空间深度。塞尚的早期绘画作品并不遵循几何秩序和固定视点的古典主义传统。梅洛-庞蒂认为塞尚早期作品中最著名的那些变形不是他任意妄为的，而是显示了他对知觉经验独特而敏感的感知。这种知觉经验（呈现在人们知觉中的透视）违背了古典的几何透视法，却更接近人们对原初世界的真实体验。塞尚将自己的身体抛到世界中去感知事物本身，并通过绘画作品向人们表达他与原初世界相遇时的体验。

虽说中国传统绘画从未有过西方的几何透视传统，但也自成一套表现空间深度的体系，那就是“遮”和“空”。其中，“遮”起到的是分隔空间的作用。以《蒲塘秋艳图》为例，其主画面（花、叶、莲蓬部分）的空间深度可分为三个层次。离观者最近的是画面左边的花苞和蜷曲的枯叶，它们的根茎延伸至画面底部。中间层是盛放的荷花、盛荷右边的荷叶及其后的莲蓬，而位于左边的莲叶，它的根茎发端于画面底部，处于最近层;同时，它的莲叶被盛荷的根茎遮住，起到了衔接最近层和中间层的过渡作用。最远处的是位于画面最高处的荷叶及待放的荷花。可见，“遮”是主画面表达深度的方式，经过恽冰的精妙安排，画面在花、叶、茎错落有致的遮挡中形成了从近到远的空间深度。

如果说“遮”是通过前后远近的关系来彰显空间深度，那么“空”则引入了一个更玄妙的空间层次。“空”不是在画面主结构和景物已大致定型后才被刻意留白，而恰恰相反，它看似无形无际，但画面的结构和景物是围绕这个无形的空间展开的[5]。从逼真再现世界的角度来说，《蒲塘秋艳图》主画面中的荷花应处于天空和蒲塘形成的背景空间之中，但画中却并未见表现天空的云或是表现蒲塘的水纹，甚至没有安排天际和蒲塘交界的分割线以区分背景的空间深度。“空”正是《蒲塘秋艳图》在表现空间深度上的最玄妙之处，恽冰放弃了水纹、云纹的线条描画，观者却能精确分辨天空和蒲塘的空间位置，即有蝌蚪嬉戏、水草漂浮之处便是蒲塘，而那向上生长的莲叶则朝向了天空。“空”的方式不仅展现天空和蒲塘的空间层次，更表现了蒲塘的深度：呈四散状的水草是长在池底的，它们清晰可见，映衬出蒲塘清浅的状态。

“遮”是一种更贴近生活经验的方式，“空”则偏向一种悬置。梅洛-庞蒂在解释塞尚的作品时，便强调了塞尚通过悬置事物与观者的亲熟性，迫使观者跟随其画作回到原初世界。“空”的手法亦是如此，它使观者以自己的身体知觉为中介去体会这一原初的空间深度。《蒲塘秋艳图》妙用“空”的手法，摆脱了几何透视构建的深度秩序，反而使观者更接近原初世界的空间深度。几何透视法的立足点是意图用视觉征服深度，而“空”的手法则赋予了深度主动性，原初世界的空间深度引领观者去感知其存在。“存在以某种方式成为可见的，以便进入到绘画之中。”[6]原初世界的空间深度通过“空”的绘画手段向观者敞开，这又依靠身体知觉被观者感知，这一过程被梅洛-庞蒂称为“视看的疯狂”。画家所绘的是根茎的高低差，却唤起了观者对天际线位置的感知;画家所绘的是水草横或竖，却唤起了观者对蒲塘清浅的感知。于是，绘画完成了在可见者中揭示不可见者的任务。“空”反而给了观者更多的感知空间，虽未着一墨，观者却可以感知蝌蚪在池塘惊起的层层涟漪，感知天空映衬下随风轻颤的亭亭秋荷，感知此画在原初世界中的真实图景。“空”或许正是一种“回到事物本身”的尝试，就像塞尚所做的那样。

三、梅洛-庞蒂的幻觉之思与《蒲塘秋艳图》的

时间幻觉

幻觉在梅洛-庞蒂的知觉现象学中亦占据重要地位。从探讨病理学上的幻觉现象到艺术上的幻觉现象，梅洛-庞蒂揭示了幻觉引领人们接近原初世界的可能性。其实，他的哲学从一开始就把知觉放在了首位，认为原初世界是先于科学秩序和观念的被知觉的世界，但同时，原初世界是一个包容了各种个人或他人的、确定或含混的样态的总和，因此单靠知觉人们不可能真正还原原初世界的真实图景。在梅洛-庞蒂那里，知觉处于世界的中心，而幻觉处于世界的边缘，人们不应受制于理智主义和经验主义的客观思维而把幻觉排除在正常知觉之外，而是应通过边缘性的幻觉体验打开一种接近原初世界的新通道。

梅洛-庞蒂将幻觉物体定义为“在时间上和世界上漂浮”的存在[7]。这一特征在艺术作品中得到了直接表现，《蒲塘秋艳图》亦位于其列。从时间规律来说，《蒲塘秋艳图》是绝对的漂浮者;按科学规律来说，它会被称作一种幻觉现象。恽冰将荷花从新生、绽放到枯萎的全部生命状态汇聚到同一画面中，选取了四朵荷花展现出幼苞初萌、含苞待放、花期正盛、莲蓬已现的四种状态，但这并不符合秋荷的实际生长情况。虽然确有晚发的秋荷，但通常都以孤绝的姿态傲立于一池枯枝败叶中，多有萧瑟凄凉之感，它在古代文人作品中也常常以此形象示人，如齐白石爱用雄浑恣肆的笔触描绘这种在蜷曲黄叶、枯折莲蓬中展现出非凡生命力的红色秋荷，与郑板桥笔下秋荷“摇落见风姿”的高洁风骨最为契合。恽冰可谓是一反秋荷形象的传统预设，不仅摆脱了那股悲秋的萧瑟落败之感，甚至通过将画面中心聚焦于那朵鲜妍怒放的荷花的构图排布，为作品奠定了纤秾明艳的主基调。

恽冰做出这种安排是她真的在创作时产生了幻觉吗？明显不是，这是恽冰女性主体身份视角感知到的原初世界的再现。她刻意模糊了时间的科学概念，抵達了常州画派鼻祖恽寿平所追求的画境。这一安排突破了写实画受制于客观创作对象的局限性，消弭了传统上科学理性与主观情感的分野。在恽寿平看来，画家既要“师法自然”，又要“摄情作画”。“师法自然”是指画家应多观察自然，以自然为师，从自然景物的样态中领悟绘画的表现技法。恽冰作为闺阁画家，优渥的生活环境为她提供了观察自然的条件。据记载，恽冰经常观察家中房前屋后的花鸟草木鱼虫，钻研如何用合适的笔法表现自然。“摄情作画”即是画家要将自己的主观情感融入作品之中，这样的作品才能打动观者。《蒲塘秋艳图》所呈现的时空幻化之境能引领观者感知恽冰在创作时的充沛情感，体会她物我同一的皎然心境。恽冰对时间概念的模糊正体现了女性主体在创作时细腻敏感的独特感知，配合她精湛的没骨画技，《蒲塘秋艳图》彰显了婉约清逸的女性气质。恽冰作为一个出生在书画世家的闺阁女画家，顺遂的人生经历及富足的生活条件使其摆脱了传统文人画中常寄托的悲秋之思，整幅图画都流露出女性特有的浪漫、细腻情感，同时物我同一的心境也使其在写实和创作这一看似矛盾的议题之间找到了自洽的方式。

没骨画法是写实画派常用的绘画技巧，但是区别于工笔画法框定线条的拘谨严肃之感，没骨画法使用色笔、清水笔接染的技巧，直接用色彩浓淡表现创作对象的明暗、形态等特征。同时，笔法的表现即心境的流露，若无稳定的内核则难成此画。恽冰起笔潇洒，大胆用色，蘸取朱、绿两类颜色大面积铺陈纸面，掺水敷染成浓淡合宜的渐变色块，在逼真再现荷花真实图景的同时不失灵动清逸之感，用色鲜妍却毫无厚重之感，附于纸面的矿色清透，留出的白线流畅，整体婉约内秀，实则暗藏高逸。

参考文献：

[1]宁晓萌.表达与存在：梅洛-庞蒂现象学研究[M].北京：北京大学出版社，2013：序3.

[2]施皮格伯格.现象学运动[M].王炳文，张金言，译.北京：商务印书馆，2011：180.

[3]贝尔奈特，肯恩，马尔巴赫.胡塞尔思想概论[M].李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2011：202.

[4]梅洛-庞蒂.意义与无意义[M].北京：商务印书馆，2018：10.

[5]姜宇辉.画与真：梅洛-庞蒂与中国山水画境[M].上海：上海人民出版社，2013：158.

[6]梅洛-庞蒂.眼与心·世界的散文[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2019：39.

[7]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001：429.

作者简介：

宗芝洋，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生。研究方向：美学理论、艺术理论及博物馆展览。