汪曾祺的另一面

□白 草

文学史上有个现象，当新的手法或思潮兴起时，一些抱持旧观念的作家，包括不少功成名高的老作家，或会起而反对。这种现象在新时期文学之初多有所见。

1980年，“九叶”诗人杜运燮发表了开风气之先的抒情诗《秋》：“连鸽哨也发出成熟的音调，/过去了，那阵雨喧闹的夏季。//现在，平易的天空没有浮云，……//紊乱的气流经过发酵，/在山谷里酿成透明的好酒；……//秋阳在上面扫描丰收的信息……”，全诗读来一新耳目，与过去流行的枯燥、单调诗风有绝大差异，显示了一派新气象。很快一篇名为《令人气闷的“朦胧”》的批评文章出来了。文章肯定全诗立意、构思云云，笔锋一转，把当时手法新颖、意境丰富的诗统称为“朦胧体”，晦涩难懂，读后产生“一种说不出的气闷”。勇于探索的诗人们顺势而为，干脆称自己的诗为“朦胧诗”。这就是“朦胧诗”这一名目的来源。这个掌故，研究新时期文学的人都是知道的。

其时，守旧的批评者完全不懂得现代诗的基本手法，因而影响到他们的观念、思维等等。于当时阻力重重的文学氛围中，汪曾祺则以个性化丰茂的文学实践，支持甚至可以说声援了新的探索，这比发表宣言性的文字更有力度。《异秉》《受戒》《大淖纪事》等小说作品，呈现出其一系列特点，如结构松散，叙述散文化，意识流动，语言的文化性、暗示性、音乐性等等，种种新异，真是闻所未闻、见所未见，与杜运燮的诗一道，影响了那时的文学写作。1980年写成的《受戒》，汪曾祺说，小说本身的趣味、情感等，与正统观念支配下的阅读口味不符，“有人说有这样的作者敢写这样的作品，也有这样的主编敢发这样的作品”，作者与编辑都须有胆量，且具备突破的勇气才行。（《汪曾祺散文全编》第二卷，人民文学出版社，2019年）1990年，汪曾祺发表散文《七十述怀》，以个人的亲身经验，奉劝青年作家，“在起步的时候写得新一点，怪一点，朦胧一点，荒诞一点，狂妄一点”。（《汪曾祺散文全编》第四卷）

汪曾祺在上世纪八十年代初再度发表作品时，已年届六十，自称老作家，人也称他为老作家。一个老作家青春二度，出手不凡，创作一发而不可收，显得新颖、新异、新锐，并且影响、助推了文学发展，这在文学史上尚不多见。

那么，汪曾祺是不是自一开始即认同新的写法，尤其认可青年作家的“新一点、怪一点”的写法呢？不是这样的。汪曾祺的文学观念基本属于开放的现实主义，接近现代主义，从来不是陈旧、保守的；但汪曾祺至少在上世纪八十年代初期的一段时间内，与那些文学上的守旧者一样，对其时变化的、创新的文学氛围，或致有些不满；特别是对青年作家们的作品，似乎看不惯，也看不上眼。1982年5月，汪曾祺在给语言学家朱德熙的一封信中写道：

想问你一个问题。

随着一些“新”思想、“新”手法的作品的出现，出现了一些很怪的语言。其中突出的是“的”字的用法。如“深的湖”、“近的云”、“南方的岸”。我跟几个青年作家辩论过，说这不合中国语言的习惯。他们说：为什么要合语言习惯！如果说“深湖”、“很深的湖”、“近处的云”、“离我很近的云”……就没有味道了。他们追求的就是这样的“现代”的味儿。我觉得现在很多青年作家的现代派小说和“朦胧诗”给语言带来了很大的混乱。希望你们语言学家能出来过问一下。——你觉得他们这样制造语言是可以允许的么？（《汪曾祺书信全编》，人民文学出版社，2019年）

信中所举三篇小说作品，《深的湖》系王蒙所作，《近的云》作者徐军，《南方的岸》作者孔捷生。从信中所反映的信息来看，汪曾祺是没有读过王蒙这篇小说的。《深的湖》写了新时期一个大学生回看其父五十年代的一幅画作，画名《湖畔》，收在一本画册里，“那是这一册里画得最好的一幅，好就好在那湖水，每个人都可以从这湖水里看到自己的幻想，自己的愿望”；父亲还存留着四件石雕作品，其中最好的一件叫作《猫头鹰》，线条简单朴素，“猫头鹰的眼睛是凹进去的，是两个半圆形的坑。坑壁光滑，明亮，润泽，仍然充满了生机和希望。然而，这坑太深、太深了！那简直是两个湖，两个海！那可以装下整个的历史，整个的世界”，这是因为作者把“他们那一代人的悲哀和快乐，渺小与崇高，经验和智慧，光荣和耻辱……还有其他的一切的一切，全装进去了”。大学生终于理解了，被折腾了几十年、被折磨得灰头土脸的父辈，看上去只知排队买豆腐，天天和妈妈发生无聊的家庭纠纷，身上一点艺术气质也没有，却原来他早就找到了生命和生活的位置，创造了真正的艺术作品。大学生也终于跨越了代沟，决计和自己的父亲好好谈谈，先从“猫头鹰”的深眼窝说起，“探寻这湖水的深处”。“深的湖”，合两件作品主题、思想、境界而为一：一个“深”字，关乎了历史、生命、人性诸种因素。说到底，这是一篇有深情、深度，又深刻的小说。但汪曾祺只看见一个“的”字，也止步于一个“的”字，忽略了作品的内涵。

实际上，在当时单调、陈腐、停滞的文学氛围中，仅仅一个“的”用得新颖，也足以引发一些人注目，引发另一些人侧目。这里也存在着一个定律：只有年轻作家，才会寻求变化，才会另辟蹊径，才会用词怪异。而且，这种不主故常的用法，从根本上说，符合艺术内部规律。俄国形式主义文论家维·什克洛夫斯基引用并阐发了列夫·托尔斯泰关于艺术思维的话：“不是词，而是词的建构，各种不同处理而又相互联系的词的系统，才是艺术思维的特征。”（《散文理论》，百花洲文艺出版社，1997年）“深”与“湖”，分开看，两个单独的字，平常得很，组合在一起，便颇为新奇，这就是艺术思维。汪曾祺对之表示不解、不满，这不解和不满，恰是守旧者或身处艺术门径之外的外行标志。汪曾祺可不是一个毫无艺术感觉的作家，也不是一个拿艺术当工具的作家，这话出自他的口中，不得不令人大感惊讶和迷惑。

汪曾祺不满“新”思想、“新”手法的作品，不满“很怪的语言”、“现代”的味儿，认为“现代派小说和‘朦胧诗’给语言带来了很大的混乱”，不仅和几位青年作家辩论过，还请求语言学家出面，“过问”一下眼前的“混乱”状况，这一切，虽不能说否定了当时文学上新的探索趋向，但至少表达了他的一种困惑。

这是汪曾祺至今少为人知甚至不为人知的一面。

在公开发表的文章里，汪曾祺没有与观念守旧者合流，成为文学创新、发展的阻力，说明汪曾祺身上发生过一个变化，即，由保守变为进步，从反对转向支持。这变化与他的文学观念直接相关。

汪曾祺说过，和许多年轻人一样，他早年是从写诗起步的，有时还玩点“观念的游戏”，“一开始总喜欢追求新奇的、抽象的、晦涩的意境，有点‘朦胧’”。他写的诗，大概不是那么好懂，在当时西南联大的同学中，就有人戏称他是“写那种别人不懂，他自己也不懂的诗的人”（《汪曾祺散文全编》第四卷）。汪曾祺自称是中国较早运用“意识流”方法写作的中国作家之一。事实也是如此，新文学史上最早尝试意识流手法的要数废名、林徽音等人，接下来就是汪曾祺了。汪曾祺早期小说如《复仇》，便有大段意识流动的描写，今天读来，依然显得“洋”气十足，属于常读常新一类作品。汪曾祺年轻时接受了西方现代派文学影响，吸收并且化用，属于为我所用。这方面，汪曾祺充分表现出一个中国作家的本分：学习异域文术，去除其晦涩难懂成分，应用到自己创作中，写出的东西要为读者所理解。在上世纪八十年代的一次谈话中，汪曾祺明确说道，西方现代派描写的对象是知识分子，在青年人中间比较“吃得开”，一般人读不懂，总体上说读者面小。中国作家想要借镜他人，采用现代派新的手法，“能不能为群众所接受”，即是一个努力的方向。汪曾祺举了舒婷的一句诗“踩熄了一路的虫声”，觉得它美，手法新鲜，意境优美，就在于这种现代派的技法“为一般人所能理解”。基于这种文学观念，汪曾祺曾和中国新诗史上著名的“九叶”派诗人发生过争论：

我觉得接受一些现代派的影响，借鉴于他们的一些表现手法，是可以的。但是，我和写《九叶集》的好些人比较熟，我就跟他们说，你们能不能把外国的现代派变变样，把它中国化了。我说，你们写现代派的诗，是不是用现代派手法写些中国诗、中国词，写一写我这一行——京剧。他们说，这我们办不到。因此，我就对他们不服。我主张，现代派也要中国化。这是我的看法，我说可以吸收一些东西，吸收一些表现方法。（《汪曾祺散文全编》第二卷）

汪曾祺在他的文学实践中，应该有个边写作、边调整的过程，最终形成了开放式的文学观念：回到现实主义，回到民族传统。汪曾祺解释说：“这种现实主义是要能够容纳其他很多流派的现实主义，这种民族传统是能够吸收一切东方和西方影响的民族传统。如果你能巧妙地吸收外来的影响，就可以丰富你的作品的民族特色。……我觉得应该大量地吸收，广泛地吸收，但是得有个基础。打个比方，就好像是拿一块海绵去吸收人家的水分，而不是拿水去吸收人家的水，得有个自己的东西，或本体，其他东西才有依附。总之，搞现实主义的东西，搞民族传统的东西，但又不排斥其他非现实主义流派的影响，不排斥外来的影响，这是我给自己定的奋斗目标……”（《汪曾祺散文全编》第二卷）。

为求文学上的懂得和理解，汪曾祺一度质疑甚或反对过青年人求新逐变的写法，但这种反对与那些不懂文学以及只是拿文学当工具的守旧者的反对行为截然不同，与那种总想排斥多样、定于一尊者也不属于同一类型。特别是这里有一个关键性因素，即汪曾祺年轻时接受过西方现代派文学至深影响，潜移默化，自然而然，也求过新、猎过奇，也朦胧过、晦涩过，因而即便与青年作家们的观点有所不同，也一点儿不“顽固”、不僵化，他很快地转变了态度，加入到新的文学风尚中，为之鼓、为之呼。

也许，正是因为汪曾祺曾有过质疑和反对青年人的行为，他在后来几十年间，对青年作家鼓励、支持的态度，不仅比同辈老作家更坚定、坚决，即使放在整个作家群体中，也要比任何一个人都坚定、坚决。他在许多文章和讲话中，坦直、真诚地表达了他的态度。比如，1986年为他的文论集《晚翠文谈》所作序文中写道：

经过三四十年缓慢的、有点孤独的思索，我对生活、对文学有我自己的一点看法，……我不否认我有我的思维方式，也有那么一点我的风格。但是我不希望我的思想凝固僵化，成了一个北京人所说的“老悖晦”。我愿意接受新观念、新思想，愿意和年轻人对话，——主要是听他们谈话。希望他们不对我见外。太原晋祠有泉曰“难老”。泉上有亭，傅小山写了一块竖匾：“永锡难老”。要“难老”，只有向青年学习。我看有的老作家对青年颇多指摘，这也不是，那也不是，甚至大动肝火，只能说明他老了。我也许还不那么老，这是沾我“来晚了”的光。（《汪曾祺散文全编》第三卷）

再如，1990年为阿成小说集《年关六赋》所作序言中写道：

我对青年作家的评价也许常常会溢美。前年我为一个初露头角的青年作家的小说写了一篇读后感，有一位老作家就说：“有这么好么？”老了，就是老了。文学的希望难道不在青年作家的身上，倒在六七十岁的老人身上么？“君有奇才我不贫”，老作家对年轻人的态度不止是应该爱护，首先应该是折服。（《汪曾祺散文全编》第四卷）

又如，1992年给一个青年作家小说集所作序文中写道：

我觉得，任何作家总要过时的。上了岁数的人应该甘于过时，把位置让给更年轻的人。我的小说大概还停留在契诃夫时代。我觉得更年轻的作家总是应该，而且一定会盖过我们的。我希望报刊杂志把注意力挪一挪，不要把镜头只对着老家伙。把灯光开足一点，照亮中青年作家。（《汪曾祺散文全编》第五卷）

即小可以见大。汪曾祺这少为人知或不为人知的一面，无伤其大雅，恰足以见出其胸次之宽厚宏博。

历史不可以假设。但历史往往令人禁不住遐想甚至瞎想：如果汪曾祺当年一路僵顽，未曾应时趋变，文学史上是不是就会少了一位大家？