走向“大众化美术”的新兴木刻风格流变研究

摘要：“大众化美术”这一概念在中国近现代美术史的发展历程中起着主导作用，影响了近现代美术作品的创作。文章以抗战时期延安木刻实践为例，从木刻版画是如何走向“大众化美术”以及怎样实现“大众化美术”的角度探讨新兴木刻在历史变革背景下进行本土化实践的风格流变和动因。

关键词：大众化美术；新兴木刻；延安木刻；风格流变

中图分类号：J314.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）11-0-03

1 “大众化美术”阐释

回顾中国近现代的百年美术发展历程，整体趋势是审美取向的转变，尤其是美术功能、美术形式、美术风格等方面不断求新思变，最终形成了“大众化美术”。本文以抗战时期延安木刻实践为例，从木刻版画是如何走向“大众化美术”以及怎样实现“大众化美术”的角度探讨新兴木刻在历史变革背景下进行本土化实践的风格流变和动因。选择延安时期的木刻实践为对象，一是因为延安作为抗战时期的革命圣地，承载了与众不同的历史意义和民族象征；二是因为在这一时间和空间里，木刻艺术家们遗留下来的艺术作品和日记等资料文字数量较多，方便查阅与研究木刻风格流变，为本研究提供了夯实可靠的论点支撑。

“大众化美术”的广义解释是面向广大人民群众，以唤醒民众的民族意识来发展国家、建构国家形象的美术。从近现代美术史来看，为大众的美术这一概念产生于1919年新文化运动之后，开始于陈独秀提出的“美术革命”，后蔡元培的“美育代替宗教”之说更是启迪了知识分子和精英们试图通过美育来唤起普罗大众奋起直击、拯救国家命运的意识，以此实现民族独立与复兴。这一阶段，“大众化美术”开始作为一个大众标语进入了历史范畴。但这一阶段是一种精英式的大众主义美术，仅付诸口号之中，最后因与中国实际脱节而失败。

随着20世纪30年代初鲁迅所领导的左翼美术思潮的出现，大众美术进入第二阶段。左翼美术思想明确提出“为社会而艺术”，这些左翼青年集合起来为普罗大众发声，使艺术这一媒介尽最大可能发挥其对国家和民族启蒙与救亡的作用。他们最有力的武器便是木刻，由此形成了众多木刻艺术团体。木刻艺术团中那些充满社会责任感的年轻人坚持“知识阶级当把所有的贡献给大众，给他们以指示，使他们自觉，从反抗斗争中寻求生路”［1］。

1937年，卢沟桥事变爆发，中华民族全面抗战正式开始，“大众化美术”也因此进入真正形成的阶段。抗日战争的爆发使曾经在鲁迅领导下充滿正义与理想的年轻人陆续奔向“年轻人的圣城”——延安。左翼美术中的主力胡一川、江丰、沃渣、力群、刘岘等人成为延安木刻艺术队伍中的重要人物。1938年，鲁迅艺术学院正式成立，这是中国共产党在延安时期唯一的艺术类院校，它承载了中国共产党对艺术作为抗战宣传武器的强烈厚望，“大众化美术”也在毛泽东同志的推动下成为当下的主要目标。1942年5月，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）提出，“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”，号召“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去”［2］。毛泽东同志在《讲话》中提倡的文艺大众化方针也是此后美术界一直践行的原则，数十年里一直是文艺工作者的座右铭。

“大众化美术”是贯穿中国近现代美术史的主导性思想，也是艺术创作的指导方针和实践原则。它既是中国共产党近现代美术历史的必然产物，也是中国美术界在面对社会变革激情回应中所完成的一次现代价值重构。

2 新兴木刻如何走向“大众化美术”

版画在中国并非新生事物，而是自古就有的，但现代木刻与古代木刻大不相同。新兴木刻是在鲁迅的直接引领下兴起的。鲁迅力倡的虽是来自欧洲的现代木刻，但中国传统木刻版画的大众化基础恰恰为新兴木刻走向大众奠定了基础。

鲁迅在20世纪20年代末有计划地介绍珂勒惠支、麦穗莱勒和苏联版画艺术，并组织开设木刻讲习班，资助木刻展览。在最初，木刻青年们由于基本功夫不够，并且深受西方现代主义的影响，因此在制作时往往容易犯错误。1934年，鲁迅在给一木刻青年的信中说道：“就大体而论，中国的木刻家，大抵有二个共通的缺点：一，人物总刻不好，常常错；二，是避重就轻……”从这里可以看出，早先新兴木刻深受西方现代主义的影响，同时也可以看出鲁迅对新兴木刻本质上要求还是要诉诸现实主义风格，这或许是因为现实主义在中国有大众化基础，更是因为现实主义的作品更能让大众看懂、读懂并产生共鸣。因此，鲁迅所提倡的“走向民众”的木刻并非迎合大众、附和大众，而是通过教育引领大众。

抗战爆发后，大批木刻家响应号召纷纷奔赴延安，加入了鲁迅艺术文学院。到了延安以后，胡一川和其他木刻家为了扩大木刻在根据地的影响，不仅在当地将作品最大限度地传播了出去，更走出了延安城，到周边的乡村进行木刻艺术作品展览，后传播到解放区太行山敌后根据地。

木刻作为抗战时期强有力的宣传武器，在本质上也只不过是一种图画，如何发挥它作为武器的作用是一个值得探讨的问题。诺曼·布列逊在《视觉与绘画：注视的逻辑》中谈到，“观看图画之所以能提升观者对世界的认知，在于图画这一视窗能使散漫的目光聚焦于特定对象，更重要的是，观看是转化，是将包括绘画在内的艺术作品的物质形态转化为意义的行为”［3］。这样说来，图画本身是创作主体对观看的记述，因此，观看对于画作的重要性就不言而喻了。

就现场展览而言，图画所面对的观众是极其重要的，观者的身份类型、文化程度、年龄差异等都影响着其对画作的感悟和理解，尤其是对画作产生的即时性的批判。据工作团的木刻青年回忆，在延安举办第一次木刻展览时，群众对展览表现出了极大的热情，但是对木刻作品本身的普遍反映是“不美观，满脸毛，不好看，最好有颜色”［4］。研究班木刻家们甚至还在工作之余向当地的工农兵详述作品，这是因为“完全由他自己是看不大懂画里的真正意义，他只能看出里面有几个人，说出有些像中国人，有些不像”。可以见得，鲁艺木刻团在初期走向“大众化美术”的过程并没有预想的那么容易，作为视觉艺术的木刻也并非如鲁迅所拟想的那样通俗易懂，群众与木刻之间还存在某些理解隔阂。

木刻本身是一种大众化媒介，新兴木刻运动的主要目标也正是走向民众。从表面上看，左翼木刻与延安木刻之间似乎形成了某种不可调和的对立关系，实则不然。准确地说，到了延安以后，鲁迅木刻观念之传统民俗的一面代替了欧洲现代主义的一面，成为艺术家们实践和行动的重心。

3 延安木刻风格的流变

新兴木刻风格的流变是一个特殊的问题，它的特殊性在于一开始被鲁迅引进中国时便是一种外来的艺术媒介，有极其明确而固有的艺术风格，而木刻青年们是靠着模仿国外作品走上创作之路的。木刻青年们不断临摹名家风格，在进行木刻创作时将自己的现实所感所见匹配到名家的图式中，这一过程其实是复制与再创造的过程，即贡布里希所提出的“图式和矫正”的过程。但西方木刻风格到了延安并不受用，其根本原因是木刻的观看对象发生了根本性的变化，即由知识分子转变为普通工农兵，而这些工农兵极少受过教育，尤其是对画中人脸上的线条表示不解，并称这为“阴阳脸”。由此可见，鲁艺工作团老一套的创作方式在延安根本行不通，也无法实现“走向群众”的目标，这就迫使木刻家们重新思考如何让版画被大众接受，以及怎样创作出大众喜闻乐见的作品。

胡一川组织的木刻研究团在1938年7月24日成立，他强调研究班不仅要重视创作，也要发挥木刻用来展览宣传的传统。在各地展览之后，胡一川意识到当地大多数群众对木刻普遍不了解，作为这一尤为重要的艺术媒介的工作者，有责任和义务去打破大众与木刻之间的隔膜。当前的任务就是要在大众与艺术之间寻找一条“共通之道”，以实现木刻在抗战时期要完成的革命任务。胡一川带领木刻工作团在延安根据地工作这一期间，以木刻家敏锐的眼光观察周边环境，为作品寻找素材，同时跟进木刻的宣传工作。木刻家们在不断实践中终于找到了一条既能让大众读懂、看懂，又能凸显木刻版画的优势的道路，那就是与民间年画相结合。“每家人家的房里都挂着许多年画，都是着色木刻”，这是凭借艺术工作者的经验观察到的现象。

1940年初，胡一川完成了《军民合作》这一极具典型的套色木刻，后有彦涵的《抗日军民》和罗工柳的《一面抗战，一面生产》等多幅作品。胡一川的套色木刻《军民合作》是其艺术生涯中的重要作品，其中最典型的特点是他在色彩方面的实验，不仅创作出了多幅套色木刻，而且极受当地人欢迎，这一时期的作品有《不让敌人通过》《牛犋变工队》《反对日本兵 到处抓壮丁》等。他在之后的创作中减少了西方素描式阴暗面的使用，改编为中国式的阴刻和阳刻的手法，避免了“阴阳脸”“黑脸”的视觉呈现。木刻家们将木刻版画以新年画的形式进行制作，本想通过组织手续发放给根据地的工农兵，没想到在一个月内销售了一万张。可见木刻版画在延安时期的新风格是极受民众喜爱的，也因此实现了新兴木刻走向“大众化美术”这一目标。

胡一川在木刻版画走向“大众化美术”的过程中固然发挥了不可代替的推进作用，而古元作为延安鲁艺优秀且多产的艺术家，在这一时期的贡献是后来者有目共睹的。1940年，古元与几名鲁艺同学一起去了延安县碾庄乡从事工作，一年的农村生活对古元的艺术创作产生了深远的影响，最直接的变化就是画面题材和风格的转变。例如，创作于1939年的《播种》和1940年的《挑水》，题材都是农村日常生活的一个片段，但其画面有了完全不同的形式表达和画面张力。最典型的作品是古元于1941年和1943年创作的两幅木刻版画《离婚诉》［5］。从古元作品中可以直观地感受到形式和风格的变化，这种形式延续的是20世纪30年代初兴起的左翼美术运动的风格，只不过在题材上略有变化。这一变化一方面是响应了党关于艺术走向群众的号召，另一方面是在如此现实情境下不得已的选择。据古元回忆，当时碾庄乡有42户人家，只有一个识字的人，其余都是文盲，对于依然带有左翼木刻及现代主义色彩的作品自然难以理解和认同，甚至对《离婚诉》的刻法表示不理解，“为啥脸孔一片黑一片白，長了那么多黑道道”，这是乡亲们对古元作品的普遍反映。“我参照乡亲们的意见，不断改进我的作品，力求为他们接受和喜爱。以后我又重刻了一幅《离婚诉》，和以前的刻法不同了，用单线的轮廓和简练的刀法来表现物体，画面明快，群众也就喜欢接受了。”［6］

对比两幅《离婚诉》，可以发现古元艺术风格转化的整体特征是围绕三个方面展开的。

一是题材内容。离婚题材的出现象征着延安妇女得到了解放，对自己的婚姻有了自主权，与这一题材相关的作品还有《结婚登记》《马锡五同志调解婚姻诉讼》。

二是表现手法。早些年木刻家们显而易见地受到欧洲版画的影响，所以在1941年创作《离婚诉》时同样沿用了这一手法来塑造人物，导致广大民众普遍对此不理解，观看者对绘画的观看方式是从画面中寻找自己能够辨认的、已经存在心灵中的事物或图像，这一点也对艺术家的写实能力有一定要求。因此，在1943年的《离婚诉》中，古元改变了以往惯用的木刻手法，更多借鉴了民间年画的表现方式，增加了画面的空间，减少了人物的面部刻画，增强了图画的叙事性。

三是文化政治意义。从时间上来看，两幅作品分别作于1941和1943年，恰好是在1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的前后，也就是说，后一幅《离婚诉》在一定程度上是为了响应毛泽东同志“走向群众”的号召。《讲话》恰好是木刻版画风格流变的一个时间节点，纵观20世纪40年代以来的延安木刻版画，不难发现这其中的风格转变，这意味着新兴木刻版画由早期国际视野下的左翼美术转变为民族性的本土视野，实现了木刻版画走向“大众化艺术”的转变。

4 结语

作为抗战时期强有力的文化武器，新兴木刻版画从20世纪20年代末兴起的“左翼美术”发展到抗战时期延安根据地的“大众化美术”，形式发生了极大的变化，但在“走向大众”和“国家认同”这一本质意义上原则是一致的。

参考文献：

［1］ 力群.我的艺术生涯［M］.太原：北岳文艺出版社，2009：16-17.

［2］ 毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［C］//毛泽东.毛泽东选集：第三卷.北京：人民出版社，1991：860.

［3］ 诺曼·布列逊.视觉与绘画：注视的逻辑［M］.郭扬，等译.杭州：浙江摄影出版社，2004：45-50.

［4］ 胡一川.红色艺术现场：胡一川日记1937-1949［M］.长沙：湖南美术出版社，2010：137.

［5］ 周爱民.延安木刻艺术研究［M］.石家庄：河北教育出版社，2009：78-79.

［6］ 孙新元，尚德周.延安岁月：延安时期革命美术活动回忆录［M］.西安：陕西人民出版社，1985：68-69.

作者简介：袁晓雨（1998—），女，山东日照人，硕士在读，研究方向：油画理论与创作。