阅读短题七则

戴冰

乔伊·威廉姆斯《微光渐暗》

如果不管乔伊这个名，只看威廉姆斯这个姓，我总觉得是一个长着大胡子的男人形象，但乔伊·威廉姆斯却是一个女作家。而《微光渐暗》，在我看来，是一篇只有女作家才可能写出来的悲剧。

小说的主人公马尔·维斯特生下来不久父亲就死了，接下来又死了母亲，他不到十二岁就成了孤儿，在澳大利亚的家乡小镇依凭本能自生自灭。表面看来，他生活在人群中，实际上却像动物一样苟活在旷野里。小说开篇不久，作者就这样评论道：世界是马尔灰色的墓地。

马尔·维斯特没有连贯的思想，他有的只是模糊和片断的感受;而贯穿他一生，也贯穿全篇小说的，是他对母亲零星的记忆。那些记忆微光一现，在他麻木、暗淡的生活中没有意义，既不加深他当下的痛苦，也不促使他怀念过往，而只是在提醒他和读者，他永远失去了他仅有的和不可再有的东西。

他曾救过一个溺水的老太太。小说这样写道：“接着出来的是筋骨分明的胳膊，随后是灰色的小脑袋，带着一脸恼怒和凶恶的神情，并且没有耳垂。有那么一下他以为是他亲爱的妈妈，因为她也没有耳垂。她用她那没有耳垂的耳朵和张开的嘴，听着，说着，吻着他。他高兴得差点把她扔回水里。”

因为救了这个老太太，家乡小镇决定给他颁发一枚奖章，然后他们把他送往美国洛杉矶，一个更大、更陌生的旷野。因为所有人都认为，“他虽然是一个好人，但不可否认，他的青少年（时期）充斥着死亡、洪水、意外怀孕等等事件。”他因而是一个不祥之物，需要被放逐。

他在洛杉矶机场里转悠了好几天，因为他完全不知道除此之外该做什么。小说写道：“那里又大又白又丰盛，好像不存在时间。他二十分钟才能到达一面真正通向室外的玻璃窗前，看到白昼和黑夜，看到油乎乎的天空，以及伴着烟雾和巨响接连不断疲惫升起的飞机。”

秘鲁籍美国作家丹尼尔·阿拉尔孔在评价这篇小说时，曾这样说道：再没有哪个短篇小说中出现过比本文更孤独的机场经历了。

马尔·维斯特在即将被机场警卫逮捕之前，从一个替人开车的女孩那里得到了拯救，开始了他稍纵即逝的幸福生活。女孩像他死去的母亲一样怜惜他，却又有着他母亲所没有的年轻女孩的美丽、活泼与阳光。那是一个心机单纯而又深谙世事的女孩。她带着他长途旅行，为他展开了生活的另一种面目、另一种可能。旅行带有象征意味，那辆很大很漂亮的白车载着他，仿佛在远离过往而奔向未来。

但就在读者认为马尔·维斯特的悲剧命运即将结束之际，小说戛然而止。他和女孩居住的小房子被一群从城里开着机器到来的工人拆除了。小说的结尾这样写道：“回来的时候，他模模糊糊地望见他们的房子已经被铲平。那些机器开远了，原地只剩下一堆板子、到处逃窜的虫和装在破袋子里的滚球……马尔跑了起来。汽车天线上的旗帜、花朵和内裤迎风招展。车里的人们笑着，东张西望，喝着纸杯里的饮料。耀眼的阳光下，四处飘着橡胶、油、盐的气味。海滩没有尽头，马尔跑啊，跑啊。”

马尔·维斯特还能跑到哪儿去呢？“海滩没有尽头”，这句话暗示他的厄运没有尽头，他永远只能在这个灰色的墓地里继续他一以贯之的命运。

《微光渐暗》是一个存在主义式的悲剧。马尔·维斯特没有自由意志，他只是命运传输带上的一粒灰尘。唯其如此，命运不可阻挡的力量在小说里才显得这样可怕和令人印象深刻。

我说这是一篇只有女作家才可能写得出来的悲剧，是因为其饱含的怜悯与同情只有母爱才可能激发出来;而作为一个具有独特叙事风格的作家，乔伊·威廉姆斯采取了一种佯装游离于这种怜悯与同情的笔调来讲述她的故事，让人百感交集而又哑口无言。

马尔·维斯特在整篇小说中从来没有开口说过一句话。这是整篇小说最意味深长的设置。在这几乎无穷无尽的缄默里，你仿佛能看到马尔吞下命运带给他的一切，不咀嚼，不消化，他就让它们原封不动地永远哽在他的肚腹之间，好时时提醒着这个世界的冰凉、坚硬与无所依归。

雷蒙德·卡佛《大教堂》

说雷蒙德·卡佛是近三十年来，在中国最有影响的西方作家之一，似无异议。有那么几年，几乎无人不谈卡佛，我也是其中之一。但现在回过头来看，我很认同美国评论家欧文·豪或者弗兰克·科莫德的观点，即卡佛只在他为自己限定的框架内是一个大师。这也许跟他去世太早有关系，刚满五十岁，还没来得及最大限度地拓展他的艺术可能性。在我看来，雷蒙德·卡弗与舍伍德·安德森和海明威，三者之间有一种几乎呈线性的传承关系，这种传承关系不仅指艺术风格本身，也包括他们对个人艺术风格高度自觉的意识。可能还是因为英年早逝，相比之下，卡佛没有他的两个“老师”写得那样从容和自然，而是带有某種显而易见的焦虑和刻意;另外，卡佛的作品总是限于某种特定生活的范畴和思维的方式，略显单一和狭窄，而这，也是他与他的两位前辈之间的差距。但《大教堂》是个例外。与他别的作品相比，这篇小说有了某种超越的姿态，是他承前启后的一篇重要作品。

《大教堂》描写一个女主人邀请一个盲人朋友到家里做客。故事由男主人以第一人称的角度叙述。男主人的形象，说得简单一点，是一个虚无主义者或者玩世不恭者;说得复杂一点，是一个困在精神废墟的迷宫里不能自拔的中产阶级。他这样描述自己的日常生活：“每晚，都是我自己抽大麻，熬夜，一直熬到我能睡着为止。我妻子和我几乎从来没有同时上过床。等我真的睡着了，我又总做梦。有时，我会从梦中惊醒，心脏疯狂地乱跳。”

他给那个盲人抽大麻，陪他一杯接一杯地喝酒。当女主人睡着之后，电视上开始播放一档有关大教堂的节目。盲人不知道大教堂什么模样，于是他给他描述。他说：“它们一直向上升，向上，向上，一直伸到天上去……有东西扶着它们上升。”

随着男主人的描述，作为某种精神皈依或者神性真理的象征，庄严巍峨的大教堂与叙述者琐屑、萎靡和麻木的生活方式与内在世界之间，构成了一对巨大的反差关系。在向盲人与读者描述大教堂时，男主人口气平淡，没有丝毫的敬畏心与崇高感。他对那个盲人说：“过去，人们修大教堂，是为了接近上帝……”又说：“其实，说实话，大教堂对我来说，没什么特别的，一点都没有。大教堂嘛，就是些在夜间电视上能看到的东西。不过如此。”

所以，在他看来，大教堂或者说大教堂所意味的那个宏大背景，不过是一个曾经出现但现在已经破灭的幻境，与他的内在世界相呼应，是另一种废墟。

教堂画完之后，盲人又要求男主人闭眼睛画一些人在教堂里，他认为没有人，教堂就没有意义。男主人照着做了。小说的结尾这样写道：“我的眼睛还闭着。我坐在我自己的房间里。我知道这个。但我觉得无拘无束，什么东西也包裹不了我。”

男主人的最后这段话真是意味深长。如果说男主人向盲人描述的大教堂，是作者为人类制造的一个救赎的机会，那么，男主人最后的这段话，宣告的却是救赎的不可能。

一个眼里全是黑暗的人和一个心里全是废墟的人在纸上共同描绘人类已经失去的崇高——也许再没有比这个更荒诞与沉痛的场景了。

美国批评家基思·库什曼和哈罗德·布鲁姆都指出，卡佛的《大教堂》与英国作家劳伦斯不太为人所知的小说《双目失明的人》之间有一种令人困惑的关系。这是一个委婉的说法，实际上他们都认为卡佛在某种程度上抄袭了劳伦斯。布鲁姆还表面客气，实则不无讥讽地写道：“文学影响就像个迷宫，优秀作家可以训练得非常出色地抑制自己，或者是下意识地特意忘却。”

毫无疑问，两篇小说的故事框架有着无法忽视的相似性，可以肯定卡佛受到了劳伦斯这篇小说的影响和启发。就人物而言，两篇小说的差别只在于《双目失明的人》中，眼盲的是那个丈夫，而不是来访者。但两者在内容和思想的着眼点上截然不同。《双目失明的人》着眼在眼盲的丈夫微妙的心理变化过程：他在最后一刻，因为身体的接触而接纳了来客;而与此同时，来客却因为同样的原因，对男主人产生了无比的厌恶与恐惧。

布鲁姆认为《大教堂》远不如《双目失明的人》，他说：“在劳伦斯的故事里，有一种声音在回响，他能把我们带到伟大艺术高尚疯狂的境界，卡佛，虽然是个非常好的艺术家，但他无法把我们带入那个境界。”

对此，我有不同的看法。也许劳伦斯写得更为细腻，更为微妙，但《双目失明的人》无法跟《大教堂》所蕴含的宏大主题和寓意深刻的情节设计相提并论——想一想男主人和盲人一同画大教堂的场面。如果要说《大教堂》这篇小说有什么缺憾，我认为就是“大教堂”这个意象的象征意味过于显著，没有上升到寓言的高度，使它成为一个过于显而易见的解读之门，消解了更为丰富、更为立体和更为混沌的可能性。

布鲁姆是个认同和承继古希腊精神的学者，他也许认为在悲剧里看不见反抗，因而也就看不见崇高，而崇高是文学不应避免的终极品质。现代小说里最具古希腊悲剧英雄之精神的人物，当然首推海明威《老人与海》中的桑迪亚哥了。从这个意义看，布鲁姆对《大教堂》的看法也不是不可以理解的。

迪诺·布扎蒂《七信使》

一位王子率领众人出发，试图探寻国土的边界，为了保持与亲人的联系，他挑出七位骑士充当信使，往返为他传递消息。随着时日累积，随着距离首都越来越远，信使们往返的周期也越来越长，五十天后，一个信使的到来与另一个信使的出发之间开始出现间断，小说这样写道：“先前每五天我见到一个信使来到营帐，而现在每隔二十五天才出现一次;这样一来，我的城市的声音变得愈发微弱，整整几个星期里，我得不到任何消息。”但这个情形仅仅是开始。王子翻山越岭继续前行，而边界仍然杳无踪迹。离开首都八年零六个月又十五天的晚上，当王子独自坐在营帐里用餐时，信使之一的多梅尼科风尘仆仆地回到他的身边，王子无心拆信就让他立即休息，因为他第二天一早就要赶往首都。多梅尼科这一次离开之后——王子计算过——需要三十四年才能再次返回，所以这几乎就是他的最后一次返回了。而在多梅尼科再次返回之前，王子可能已经死去了。“再过三十四年，”王子这样想道：“多梅尼科会出其不意地发现我的宿营地，他会奇怪为什么这么多年里，我只走了这么一点路程。跟今晚一样，善良的信使手持被逝水流年浸黄的信札，给我带来早已逝去的年代里的旧闻，然后，他会看到一动不动地躺在硬板床上的我，早已是一具僵尸。”

从表面上看，小说表现的是时间与空间的关系问题，其中，王子及其想要穿越的国土，正是时间与空间的两个象征物：国土象征着空间，被象征时间的王子丈量着，而边界，则是空间的终极。七个信使同样象征着时间，只是与王子的直线方式不同，他们穿梭往返，来回丈量，以确保时间的流逝与王子穿越的空间等量;或者反过来说，以确保随着时间的推移，他们每一天都比前一天更接近最终的目的。但他们注定永远不可能到达边界，因为作为一个球形的客体，世界没有边界，他们只是在顺着一条巨大的弧线在兜圈;而与此同时，在穿越空间的过程中，王子及其信使短促的生命又被时间分分秒秒地蚕食。由此，小说真正的底蕴被呈现出来，那就是当人用有限去丈量无限时，人生不免堕入荒诞与悲怆。

每个抱有无限热望的个体都只能有限地接近，永不可能真正地抵达。这就是企图寻找终极真理的王子找到的终极真理，

小说的结尾，王子决定等到稍早出发的几位信使回来之后，不再让他们返回首都，而是改任他的前导，以便能够预知前方等待着他的是什么。

在前方等着王子的会是什么呢？不会是别的，只能是短促生命的死亡和仍旧无限广大的空间。所以接着出发的将不再是王子，而是另一个人，或者另一代人——每个个体无一例外总是倒在通向终极的半途，而整个人类的努力却将继续。

但丁曾在《神曲》的二十六歌中创造了尤利西斯的神话。尤利西斯告别家人，召集人马，想要横跨浩瀚的大海去认识南半球。他說，我们是人，我们是为着勇气和知识而生的，生来就是想认识和理解事物。于是他们出发，经过五个月的航行，他们终于看到陆地，但他们看到的实际上是炼狱山，于是旋风从地上刮起，掀翻了大船，溺死了包括尤利西斯在内的所有的人。

两相比较，可以说《七信使》就是《神曲》二十六歌的一个遥远的回响，而王子就是尤利西斯。从尤利西斯的意义看，那么，也可以说，《七信使》不仅表现了人的荒诞与悲怆，更表现了人的悲壮。

辛格《傻瓜吉姆佩尔》

吉姆佩尔从小是个孤儿，长大后成了东欧小镇弗兰姆波尔的一个面包师。他在人们眼中是一个傻瓜。从小到大，人们给他起了七个绰号：低能儿、蠢驴、亚麻头、呆子、苦人儿、笨蛋和傻瓜。最后的这个绰号就永远成了他的名字。所有人都能随意捉弄、羞辱他，并以此为乐。人们骗他娶了一个十分放荡的女人。这个女人生了六个孩子，却没有一个是他的;每天晚上他都被妻子赶到面包房去睡觉，偶尔回去一次，却发现妻子跟别的男人在一起。对一切羞辱，吉姆佩尔都逆来顺受。妻子得病死后，他开了一家自己的面包房，独自抚养大了他妻子留下的六个孩子。最后，他把所有的家产都分给了他们，自己孤身一人，四处乞讨。小说的结尾，吉姆佩尔躺在一间茅屋里，一面向往着没有欺骗的天堂，一面等待着死亡的降临。小说这样写道：我躺在我的茅屋里，门口有块搬运尸体的木板。掘墓的犹太人已经准备好铲子。坟墓在等待我，蛆虫肚子饿了，寿衣也已经准备好……另一个要饭的等着继承我的草垫。时间一到，我就会高高兴兴地动身。这将会变成现实，那儿没有任何纠纷，没有嘲弄……在那儿，就连吉姆佩尔都不会受欺骗。

在世界文学史上，以白痴、傻瓜、弱智等为主角的小说比比皆是，比如福克纳《喧哗与骚动》中的班吉、鲁尔福《马卡利奥》中的马卡利奥，等等。而其中最著名的傻瓜，无疑就是辛格小说中的这个吉姆佩尔。但跟别的小说不一样，吉姆佩尔其实并非真正的傻瓜。就像吉姆佩尔在小说的开篇自己说的那样：“我不认为自己是个傻瓜，恰恰相反。可是人们叫我傻瓜。”

从吉姆佩尔的一生来看，他不仅不是傻瓜（其实他比谁都明白），他还是一个极其善良、对世人充满了怜悯的人。他却被视为傻瓜，原因无非是在一个沦丧于恶的世界里，任何善都注定被排斥、被嘲弄、被污名、被利用、被踩踏，最终消灭于无形。支撑吉姆佩尔逆来顺受的动力源自他的信仰。小说里，面对妻子给他带来的种种羞辱，吉姆佩尔说：“我还是决心永远相信别人对我讲的话。即使不相信，又会给我带来什么好处呢？今天你不相信你老婆，明天你就会不相信上帝。”

这个过程中，吉姆佩尔并不是没有过对自己信仰的怀疑和犹豫，在无数次被欺骗捉弄之后，他在恶魔的引诱下决定报复所有伤害过他的人。但在最后一刻，他却放弃了他的计划。善，在他的心中失而复得。逆来顺受在吉姆佩尔身上，并非是出于生存的本能而被迫接受，而是出于一种自觉的选择。从这个角度来说，《傻瓜吉姆佩尔》是一个人在信仰和道德上经历了九九八十一难之后修得正果的故事。

在所有人当中，吉姆佩尔的妻子埃尔卡无疑是伤害他最深的一个，但小说中有两个情节意味深长：一个是他准备实施报复计划的时候，他梦见已经死去的埃尔卡，于是他对她喊道：“这一切全都怪你。”埃尔卡却回答：“你这傻瓜！只是因为我骗人作假，难道一切就成了假的吗？其实我没有骗到任何人，只不过骗了我自己。我为此付出了一切。”另一处是在小说的结尾，吉姆佩尔已经行将就木，他这样说道：“我离开弗拉姆波尔已经好多年了，但是我一闭上眼睛，我就到了那儿。你想我看见谁了？埃尔卡。她站在洗衣盆旁边，像我们初次见面时一样。但是她容光焕发，她那双眼睛像圣徒的眼睛一样神采奕奕。她对我说些稀奇古怪的话，讲些奇异的事情。我一醒过来，就完全忘记了，但是只要梦不断地做下去，我就能得到慰藉。她回答我所有的疑问，她的话都是对的。我哭着恳求她：‘让我和你在一起吧。她安慰我，告诉我要忍耐，这日子不会太远了。有时她抚摩我，吻我，贴着我的脸哭泣。当我醒来时，我还感觉到她的嘴唇，尝到她的眼泪的咸味。”

相信恶的自我反正，相信最黑暗之处有光亮，相信最绝望之时能拯救——作为小说想要传达的一种观念，在没有犹太文化背景的读者看来，也许不免显得虚妄;而一个卑微、贫贱，众人皆以为傻的人却散发出如此庄严、肃穆的光辉，又是那么感人至深。这是只有艺术才能达到的力量。

在我看来，吉姆佩尔是世界文学史上最令人难忘的形象之一。

胡里奥·科塔萨尔《被占领的房间》

阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔的小说《被占领的房间》描写的是一对中年兄妹住在一栋祖传的老房子里，妹妹每天编织毛衣，而哥哥则阅读法国文学，过着一种似乎地老天荒的生活。但是有一天，当哥哥准备去泡茶的时候，突然听到了异样的声响。小说这样描述：我沿着走廊走到半开半掩的橡木门前，绕过通向厨房的拐角，就听见餐厅或书房里有什么声响。那声音模糊而低沉，好像椅子倒在地毯上的声音，也像嗓音嘶哑的低语声。与此同时，或者过了片刻之后，我还听见在连接那些房间和门口的走廊深处有同样的声响。我赶忙朝那门走去，一下把它关上，同时用身体抵着门;幸亏钥匙在我们这边。为了更加安全，我还把长长的门闩插上了。

但两兄妹并没有探究那些入侵者是什么人或者什么东西，而是心甘情愿地退到了老宅的另一半，继续他们的生活。不久，同样的事情再次发生。某个晚上，哥哥准备到厨房去喝水，刚走出卧室的门，就听见厨房里有声音。也就是说，入侵者又进入到了他们居住的这一半房间。这次，跟上次一样，两兄妹没有探究，也没有任何抵抗，就这样两手空空地来到了大街上。

结尾，小说这样写道：我的手表总算留了下来，我看了一下，已经是夜里十一点。我用手臂挽着伊雷内的腰（我相信她哭了），就这样走到了街上。在离开家之前，我感到恋恋不舍：我把大门关好，把钥匙丢在阴沟里，免得某个窃贼企图趁住宅被占之机而溜进房子里。

在这篇小说发表三十多年后的一九七三年，科塔萨尔接受了美国记者加菲尔德的采访，过程中，科塔萨尔谈到了这篇小说的起因，據说来自一个噩梦。他说，我梦见了一个故事，那是我最深沉的梦幻故事之一。我梦见的不是确切的故事，而是故事的情境……我梦见自己待在一个古老的房子里，一切都很正常，但在某个时刻，我听见从一个拐角深处传来很清晰的声音，它让我产生了一种只有噩梦才会有的恐惧感，于是我赶紧关上门，把威胁挡在另一边。

在被要求对这篇小说进行解释时，科塔萨尔说，那是在反对庇隆的时期，我们感觉到家园被侵占，我们被逐出了自己的家乡。

也就是说，科塔萨尔对这篇小说作出了非常具体的解释，但通常的情形是，一件作品一旦被作者创造出来，它就脱离了作者，不再受作者创作初衷的限制和约束，而成为一件任人评说的公共品。《被占领的房间》也不例外。这篇小说一经发表就引起评论界的各种猜测与解读，有社会的、政治的、心理的、伦理的，等等。比如乌拉圭作家贝内德蒂就这样评说这篇小说：“《被占领的房间》把主人公退出住宅的情景转化成幻想，在作品焦虑的故事背景下，那种退出也许象征着一个社会阶层的敦克尔克。它渐渐被一些闯入的人占领，而它的主人既没有勇气也没有愿望改变这个事实。”再比如阿根廷作家博尔赫斯在谈到这篇小说的时候这样评述：“罗塞蒂在读了《呼啸山庄》之后，曾给一位友人写信，他说，事情发生在地狱，但不知为什么全都是英国地名。科塔萨尔的作品也给人同样的印象。”

自从卡夫卡出现之后，西方传统的象征式的批评就变得不再那么适用了，因为在传统的象征系统里，具体的事物与它所象征的观念是一个统一体，而现代寓言小说中的那些意象却往往很难说清它到底在象征着什么。在这个背景下，按照卡夫卡的研究者埃里希·海勒的说法，抽象意义将“随时附着于某个现实的片段上，以不可抗拒的暴力突入这片段之中。”这就是说，现代寓言的写作就是尽可能地保持作品的开放性与模糊性，让每一个读者都可以把自己的经验附着于作品的那些符号性的意象中。

从这个角度看《被占领的房间》，那么，老宅，兄妹，入侵者，兄妹两人心甘情愿的退让与顺从，都是符号性质的，可以承载每一个个体的经验投射与无限解读。

记得二十多年前，我第一次读这篇小说时，我觉得那些入侵者有可能指的是时间，是岁月，因为只有时间和岁月的侵入，才合乎小说里那种伤感和无可挽回的氛围。但现在我觉得，小说中的那些入侵者，可以是你生命中突如其来而你不得不接受的一切。

罗萨《河的第三条岸》

小说的主人公是一个极其普通的男人，按小说的描述，“他尽职、本分、坦白，不比谁更愉快或更烦恼，也许只是更沉默寡言一些。”但就是这样一个人，有一天却突然做出了惊世骇俗的行为，他不给任何人打招呼，就抛家离子，上了一条木船，从此，他全部的余生漂流在离家不远的一条大河上，没有任何人能让他重新踏上陆地。对此，他的妻子想尽各种办法，但都没有用，他不搭理任何人，也没有任何人能靠近他;甚至他的外孙出生，他都不为所动。小说这样写道：“姐姐生了一个男孩。她坚持要让父亲看看外孙。那天天气好极了，我们全家来到河边。姐姐穿着白色的新婚纱裙，高高地举起婴儿，姐夫为他们撑着伞。我们呼喊，等待。但父亲始终没有出现。姐姐哭了，我们都哭了，大家彼此搀扶着。”

主人公为什么出走，而且态度如此决绝，这是整篇小说最引人注目的一个问题。对这个问题，叙述者代表读者列举了许多的猜测：“几乎每个人都认为，我父亲疯了。也有人猜想父亲是在兑现对上帝或者圣徒许过的诺言，或者，他可能得了一种可怕的疾病，也许是麻风病，为了家庭才出走，同时又渴望离家人近一些……每当大雨持续不断时，就会冒出一些闲言来，说父亲像诺亚一样聪慧，预见到一场新的大洪水，所以造了这条船……”

但对这些猜测，作者只是客观地纪录，没有代入任何倾向，事实上，直至小说结束，作者都没有给出任何明确的答案。

这是一篇典型的寓言性质的小说。关于这类小说，英国作家吉卜林曾说过这样的话，大意是，一个作家可以构想一个寓言，但就是作家本人，也无法看透它的意蕴。《河的第三条岸》就是这样一篇小说，它的故事清晰可辨，主题却晦暗不明。主题的晦暗不明，对阅读自然会造成某种障碍，但它同时也给读者带来一个无限开放的空间，就像作品里的那些议论纷纷的人一样，每一個读者都会给出一个自己的答案，这些答案可能相互矛盾而各自又能自圆其说，但永远不会有一个标准答案。每一个人进去，然后从不同的地方出来。

就这样，小说的主人公在无数的答案里漂浮，荒凉而孤绝。

作为一个读者，我当然也有我的答案。在我看来，这是一个关乎希望与绝望的故事。主人公想要逃避现实，追求彼岸，但他追求的结果是，即便他到达彼岸，彼岸也还是凡尘，不过是另一个此岸。他追求的行为注定只能是徒劳的，象征性的;只能是一种姿态，而不可能有结果——于是他永远只能待在此岸与彼岸的中间，也就是“河的第三条岸”。

小说的结尾，已经头发灰白的儿子想要接替父亲，他在岸边喊道：“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回来吧……我会代替你。无论何时，我会踏上你的船，顶上你的位置。”小说写道，他听见了，站了起来，挥动船桨向我划过来。他接受了我的提议。我突然浑身颤栗起来。因为他举起他的手臂向我挥舞——这么多年来这是第一次。我不能……我害怕极了，毛发直竖，发疯地跑开了……因为他像是另外一个世界来的人。我一边跑一边祈求宽恕，祈求，祈求。

这是全篇小说里最意味深长的一个桥段。主人公为什么又愿意儿子接替他？是他认清了人生没有彼岸的现实，因而熄灭了他的激情吗？如果真是这样，那是否是一种比徒劳的追求更为深刻的悲剧呢？

这是一个终极问题，跟所有的终极问题一样没有答案，或者说每个人都有一个自己的答案，比如鲁迅先生就说过，绝望之为虚妄，正与希望相同。

藤泽周平《爱忘事的万六》

乍一听这个名字，可能谁也想不到这居然是一篇武士小说，但熟悉藤泽的读者都知道，这正是他的风格。喜欢以金庸和古龙为代表的中国武侠小说的朋友，读藤泽的作品可能会失望，因为他的作品中几乎没有中国武侠小说的任何标配，特别是没有那些必不可少的、戏剧性的元素，比如某少年因为偶然得到一本秘籍而武功盖世，从此仗剑天涯，快意恩仇;其人物也不生活在中国武侠小说特有的那个独立于整个社会的“江湖”之中。中国武侠小说的“江湖”，是一个想象出来的、超现实、超历史的存在。藤泽的武士小说正相反，是现实的、历史的和日常的。他的故事主角没有一个像中国武侠小说里的主角，或英俊或潇洒，而都是生活在日本江户时代藩府的低级武士，各自有着赖以谋生的具体工作，有做土木工程的、修水坝的、种树的、守粮仓的、当会计的，等等;他们拿着每年几十石或一百石不等的微薄俸禄，像普通人一样琐碎暗淡，一样操心生活的方方面面。武功于他们，从来不是生活的重心，更不是生活的亮点。事实上，这些主角们出场时，大都已届中年，在大半辈子的卑微生活中，他们几乎忘记了自己曾是武士。只有当某个偶然的机缘来临，比如被主人驱使，或者出于某种无可奈何，他们的刀才被迫出鞘，杀敌于刹那。而这个过程中，他们没有半点英发之气，倒有些诚惶诚恐。完事之后，他们复归日常，重新隐匿于他们卑微的生活之中。

《爱忘事的万六》中的主角樋口万六，就是这些武士形象中的一个。他曾是藩府土木工程队的小队长，刚过五十就开始衰老，差点因为健忘酿出一场大祸，最后只能提前退休。他有时甚至记不住他儿子的名字。让我们来看看小说开头的这一段：纸隔扇拉开，儿媳妇龟代进来，手上捧案，上面摆着早餐。她板着脸小声说了句什么，这就算请了早安，但万六没听见。“那个，什么……”万六说，一下子蒙住，说不出儿子的名字。一个小细节，带出一个活脱脱的昏聩形象。因为退休在家，成了累赘，所以儿子和儿媳对他也不甚恭敬。对此，他毫不计较，抱着一种豁达的、混吃等死的心态。

对万六早餐的细腻描写，颇能体现藤泽刻意营造人间烟火和市井氛围的意图。小说这样写道：“（龟代）虽说擅长烹调，也只是嫁到土木工程队的年俸四十五石的人家。每日伙食不能花多少钱，但龟代是巧媳妇，能在有限的开销里置备美味佳肴。比方说万六的早餐，内容是盐渍小茄子和一点点醋拌菊花，还有昨晚剩下的咸鲑鱼和酱汤。那小茄子是俗谚里说不给媳妇吃的秋茄子，跟醋拌菊花一样腌出了上等的味道。咸鲑鱼虽然是昨晚吃剩的，但去掉吃了几口的地方，又重新烤得焦嫩，而酱汤里放了青菜和切成小方块的豆腐。龟代做的饭菜一点都不偷工减料。”

仅此一段描写，就把读者的眼、耳、口、鼻诸多感官调动起来，活灵活现地呈现出一个退休低级武士生活的日常氛围与心理状态。

小说的事件中心，是儿媳龟代和儿时的异性朋友喝茶，被一个无赖看见并借机威胁。万六没办法，只得瞒着儿子出面解决。在去找那个无赖的过程中，万六路过自己当年习武的武馆，那里已经一片荒芜。就在这里，作者平淡地让万六第一次显示了他荒废已久的拔刀术：“过了两刻钟，万六运气扭腰，发一声喊，腰间出手，跨步蹲身。地面昏暗，头上已两断的木槿缓缓倒下来，刀神速地收回鞘中。”

这是小说琐屑的描述中万六作為武士的第一次亮相，有点惊鸿一瞥的味道，让读者对接下来可能发生的与无赖的对决充满期待。

对决确实发生了，但仍然只是惊鸿一瞥：“大场不笑了，忽地矮下身体……但见他一声怒吼，刀身唰地出鞘，露出那种粗暴得连藩府就职都不能的人的狰狞，也许用刀背，刀直奔万六头上……但下一个瞬间，大场的刀飞上天，落入河，大场本人大声叫唤，屈膝坐地。万六的拔刀术一击把刀拔飞，回手用刀背狠狠扫大场的小腿。”

事情就这么电光石火般的结束了，让人意犹未尽。但即便如此，藤泽还是认为万六在对决中的表现过于突出，需要抑制和消解。于是接着写道：“万六慢慢地后退了几步之后，故意像大场那样，用神速的手法收刀入鞘。然后转身迈步。之所以走得慢悠悠，是因为刚才使拔刀术时又闪了腰。”

小说的结尾，万六又回到了他昏聩的生活状态：“这什么……相当好吃呀。万六一边想一边嚼龟代做的糖醋鲫鱼。糖醋一词都来到了嗓子眼，却说不出来。越想越焦躁，那个词语好像飘在空中忽忽悠悠远去。”

藤泽的小说求拙、求淡、求简，从这一点看，可以说是反戏剧性的，很有点冈仓天心所谓“茶气”的意味;但与此同时，那惊鸿一瞥的拔刀出鞘，在这拙、淡、简的烘托下变得更为耀眼，又似乎有着最强烈的戏剧效果。这是用茶道的境界写武士小说，可谓独辟蹊径，实在高明。

读藤泽的武士小说，你不会有读中国武侠小说的神驰目眩和酣畅淋漓，有的只是同在人间的莞尔与会心。