印度电影中民族歌舞符号的独立言说功能及其语义内涵

朱腾

无论是电影符号学还是电影语言学，都指向一个共同的认知：影像是一种表意的视听符号。这种特殊的视听符号既具有弗迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）语言学意义上的符号意味①又具有皮尔士（Peirce）关于符号内涵的阐释特性②，同时也蕴含马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的语言哲学思想③。本文关于印度电影中民族歌舞符号的讨论就是建立在这一理论背景上的。歌舞于电影而言，从一般意义上来说只是作为影像的辅翼而存在，并不具备独立的品格，视觉冲击也相对较弱。但在印度电影中，歌舞却始终以一种张扬的生命力贯穿于言说和叙事之中，既具有独立言说的功能，也创立了影视符号的奇观。在马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的语言哲学理论中，“说”和“言”是两个不同的概念，具有不同的本质内涵。他说：“言和说不是一回事。人们能够说，无限地说。而所说的一切却什么也没有言。相反，一个沉默无言的人什么也没有说，然而在这种什么也没有说的情况下却言了很多。”马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的“说”倾向于语言运用的过程或外在表现。而“言”则更多的指语义信息的蕴含或呈现。[1]这一区分对于我们认知语言或符号的功能具有深刻的意义。马丁·海德格尔（Martin Heidegger）对于语言的基本表述与索绪尔的“语言=语言系统+言语”的著名论断有着高度的相似之处。

借助马丁·海德格尔（Martin Heidegger）关于“言”和“说”的区分以及弗迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）的经典理论，我们认为：符号的表意功能体现在显性的“说”和隐性的“言”两个层面。而当这两个层面能够完美结合发挥表意功能时，符号的价值就会因此而大大提升。印度电影中的民族歌舞符号就是这样一种存在。④

一、标识与代码：印度电影歌舞符号独立言说的可能

人类借助媒介和符号进行信息表达和传输活动，其中，对符号的创造和操纵成为人类区别于其他动物的重要特征之一。人类利用自身独特的符号创造和运用能力使信息传播的过程及结果具有了更多的可能性。无论是个人还是集体，无论是有意还是无意，符号与信息之间呈现出一种相互依托和承载的关系。

符号是信息的外在表现形式，信息也一定是以某种特定的符号呈现出来。德国哲学家卡西尔认为：“人是符号的动物；人类只有通过符号活动才能创造出使自身区别于动物的文化实体，并且只有人类才具有这种符号化能力；符号化行为包括语言传播、神话思维和科学认识，换句话说，人类精神文化的所有具体形式——语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、哲学等，无一不是符号活动的产物。‘符号传播之符号的含义就是这么宽泛。”[2]按照卡西尔的观点，符号不是纯粹的物质化的形态，而是“人类的意义世界之一部分”。[3]这一观点给予了我们对传播过程中符号的深层认知以极大的启示。传播符号被赋予了形态和精神的双重属性，具有了更多的价值内蕴。对于传播符号的关注和研究也更加体现出其人文的价值。印度电影中的歌舞符号也正是因为具有形态和精神的双重属性，进而具备了独立言说的可能。

首先，在多样的传播符号中，印度电影中的歌舞是一种带有高分辨率特征的符号标识。早在20世纪30年代，歌舞元素就作为一种创作表现手段融入印度电影中。到了五六十年代，以《大篷车》《流浪者》《奴里》等为代表的印度电影就以民族歌舞作为高辨识度元素给中国观众带来了陌生化的审美体验和审美感受，民族歌舞也成为国外观众最为熟悉的电影形态的典型表征。[4]赏心悦目的歌舞贯穿于故事和人物内心的展现之中，沉重的主题变为通俗的演绎，立足于平民的视角展现严肃的社会矛盾和现实问题，使歌舞的普适性得以充分发挥。可以说，国外观众是在接受歌舞的前提下接受印度电影的。对于国外观众而言，歌舞或许更多的是作为一种电影的表征或标识而存在的；而对于印度本国的观众而言，歌舞甚至就是一种具有仪式感的传播符号。20世纪70年代，美国学者詹姆斯·W·凯瑞（James W.Carey）提出了極富影响力的“传播仪式观”理论。他认为：“传播并非指信息在空间的扩散，而是指在时间上对一个社会的维系；它不是指分享信息的行为，而是共享信仰的表征；是一种现实得以生产、维系、修正和转变的符号过程，一种以团体或共同体的身份把人们吸引到一起的神圣典礼。”[5]这一理论强调了精神体验和信仰共享在传播中的本质地位。也就是说，传播除了信息的存在之外，传播本身还是建构和维系人类精神文化世界的过程或目的，即受众因传播所营造的信息氛围和形式氛围构筑的仪式感而产生强烈的精神归属和情感认同。仪式总是以象征性的符号为表征，传播中的符号表征是受众在大脑中长期、反复吸收而留下的印记，是最为直接的下意识反应。歌舞对于印度观众而言，早已超出了单纯的视觉和听觉上的享受。歌舞可以是人们对自我生活方式的一种关照，可以是精神力量的聚集，可以是思想情绪的表达，可以是逃避现实的娱乐工具，也可以是动荡政治环境中的隐晦表达。歌舞就是印度电影中不可或缺的具有仪式感的符号元素。就如同除夕夜的春节联欢晚会对于中国观众一样，习惯也好，喜爱也罢，它已经成为中国老百姓心目中一个固定的存在。印度观众也很难接受和认同没有歌舞场景出现的电影。[6]

其次，印度电影歌舞符号的这种标识不仅仅是形式上的表征，而且是特定的社会环境所赋予人的特殊的传统、风俗、价值和思维模式所制约下的，让人成为所属的那个社会环境中的真正的人的那些特征，即卡西尔（Cahill）所说的“人类的精神意义”[7]所赋予的特征。这使得电影歌舞符号具有了作为“代码”的特质，也就是说，它们是标识，更是意义。正因为如此，它们才能作为高级形态的信息载体成为传播的有效手段。歌舞符号因为具有高分辨率的表征，在信息传输和接受的两极，符号的共通性促进了传播的顺畅。但是，传播显然不仅仅是交流无障碍这么简单，就算是使用同一种符号代码进行人际交流的人们同样会遭遇传播的挫折。这说明，符号于传播而言，还蕴含着更为丰富而深刻的内蕴和外延。这种内涵和外延就是代码所承载的“内蕴意义”。“内蕴意义”来自于罗兰·巴尔特的符号学理论。罗兰·巴尔特认为：索绪尔的“能指+所指=符号”只是符号表意的第一个层次，而将这个层次的符号又作为第二层表意系统的能指时，就会产生一个新的所指。[8]如果说，印度电影歌舞符号作为标识本身具有的特征性意义是第一层级的意义的话，那么将其作为代码赋予意义的符号行为而产生的意义可以看作是歌舞符号的第二层级意义。符号标识更多的价值和意义在于其本身，而符号代码的运用则更多地指通过掌握的、已知的方式或手段表现深刻、抽象或者未知的事物。人类将特定的信息和意义附着于符号之上，通过符号的外化和内显，实施和完成符号行为。印度电影对于歌舞艺术表现形式的运用充分体现了这种符号行为的特质。在印度电影中，上至宗教信仰、国家意志、民族情感，下至男情女爱、家庭日常，无论是宏大的叙事还是微观的现实都可以将深刻的意义附着于歌舞之中，使歌舞符号具有强大的“内蕴意义”。符号形式的完备及内涵意义的承载，使印度电影中的歌舞符号具备了言说的可能。[9]

二、符号显性层面的“说”：作为影像景观存在的印度民族歌舞

在传播学领域中，研究者对符号的关注不仅仅局限于符号传递信息的功能，还在于符号本身。因为，除了承载和传播信息的共同功能之外，符号与符号之间的差别就体现在符号自身所拥有的信息上。这种符号所自带的信息也会伴随着符号的被运用而得到传播。所以，在信息内容完全相同以及接受者能够无障碍接受的情况下，采用什么样的符号进行传播，结果和效果是有所差异和变化的。这也是高级形态的符号最为突出的特点之一。印度电影歌舞符号显性层面的“说”，一方面指符号形式的显示及表现功能，另一方面指符号自身的价值。这也映照了作为“景观”而存在的本质。影像景观是对自然景观和人文景观的折射和呈现，它需要经历一定的形成和发展过程，具有相对的稳定性。影像景观一旦形成，就会产生激发观众观影动机的吸引力，成为观众选择、接受、喜爱电影作品的重要元素。印度电影歌舞符号的景观功能主要表现在以下三个方面：

（一）印度物语：对历史和时代的记录

印度电影中的歌舞符号以“活化石”的身份记录了印度历史的变迁和时代的发展，同时也体现了这种变迁和发展所带给民众的意识和心理的嬗变。歌舞影像为世界保存了一份珍贵的可供再度回顾和分析的历史文化文献。例如：歌舞在印度电影的初始时期，更多的是一种增强戏剧效果的手段，与宗教和历史神话有关的元素是歌舞展现的主体，其目的是以民众熟悉和喜爱的传统方式增强电影的可接受度。20世纪40年代以后，随着印度社会和政治发生剧烈的动荡，战争、失业、社会的无序接踵而至。此时的印度电影中的歌舞放弃了初始的悠扬典雅，进而转向对国家命运的担忧和对人民疾苦的关注。《新世界》《我的家》《同路的女伴》《烈士》《強制》等一系列影片中的歌舞都充分体现了这一历史背景下所产生的家国情怀、民族独立、反对霸权的进步思想。其中，由比麦尔·洛伊导演的《同路的女伴》中的主题曲《人民的意志》的歌词就是由印度著名诗人泰戈尔所写，后来，这首歌曲还被印度政府定为国歌。印度是一个人口大国，随着青年人口比例的逐渐增多，由此而产生的教育、阶层、女性、理想等一系列社会问题开始凸显。[10]因此，印度电影歌舞符号创作为契合这一时代主题，常以快节奏的韵律和歌曲风格表达青年人澎湃的激情、内心的渴求以及现实的焦虑等。以《心归何处》《三傻大闹宝莱坞》《青春无敌》等为代表的此类电影，其中的歌舞注入了街舞和流行舞等彰显青年个性的时尚元素，传递的是青年人对青春的多元诉求，涌动着一股强大的与时代相连接的自由反叛力量。传统与现代的多元结合，迎合和满足了青年受众群体的文化需求，减少了青年人对于传统文化和现代文化选择的困境。印度歌舞影像是对特定社会时代背景的折射，是民族历史的储存器，是直接的和现实的表达活动。

（二）身份识别：对民族文化空间的创设

这里所指的“空间”是相对于具体地表方位的抽象存在，它是以人为中心的无数过程的结果。共处一个地方的个人或集体经过一系列的体验与实践促成某种意义的创造，进而形成因个人和集体的体验和实践发展而不断变换的社会根基性的背景。空间是人的创造活动的结果，因而具有感知、构想和再现的特性。景观与空间的关系体现为：通过景观的媒介作用，空间的意义可以不断丰富，具有的意义同时也更容易被理解。“文化空间”是指带有共同文化特征的特定群体所共处的精神和物质场域，它包含了特定群体的一切与生活、行为相关联的身份特征，它能够让人们清楚地知道“我是谁”。影像景观除了能够单纯地满足视觉审美之外，更重要的是通过形成认同和创造意义空间以体现自我存在的价值，并以此完成生产和消费。印度电影中歌舞符号的创设就是这样一个将观念和内涵附着于影像景观之上的过程。印度歌舞的服装、色彩、音乐、眼神、动作等汇集了最为凸显的印度传统文化元素，是印度电影的代言。对于印度本国观众而言，歌舞景观是自我身份的象征，是现实中的“自我”在电影中的艺术再现，是电影与观众能够更为自然沟通的媒介。由于歌舞广泛存在于印度民众的日常生活中，因此歌舞影像景观的创设很容易将观众纳入个体内在生活的直觉体验中，把对文化的体验与自我的生活联系起来，亲近感和接受的有效性都大为增强。在歌舞创设的文化空间中，观众不仅能时时感受到“我是谁”，更因为有共同熟悉和认同的符号而聚集在一起，形成一种特有的融合关系，进而相互理解、彼此交融。

印度是一个历史悠久、文化丰富的国度，而歌舞就是一个多元文化的复合体。[11]通过歌舞，除了共同的文化身份外，不同的人还可以感受到多元文化微观差异所展现的独特魅力。对于国外观众而言，印度电影中的歌舞景观就是印度电影的名片。世界各国的观众通过歌舞认识印度电影，通过歌舞开始接触和了解印度文化，因为歌舞而接受和喜爱印度电影。印度电影也因为歌舞元素的参与开拓了令人瞩目的海外传播市场。

（三）文化寻根：对自我传统价值的书写和发扬

歌舞符号作为人类掌握和表现世界的一种方式，不仅记录着一个民族的文化，自己本身也是一个文化世界。这一世界的形成是一个集体经历了无数岁月和历史的积淀结果。印度歌舞早在历史神话中就受到神灵的庇护，无论是神圣的神庙殿堂还是百姓家常礼仪或生活娱乐都有它们的存在。印度人对于歌舞的认同是身份认同、观念认同，同时也是事实认同和价值认同。只不过这种认同的层次及其深刻程度具有一定的局限性，特别是价值认同对于普通大众而言更具困难性。而电影艺术作为传播媒介，在制造和传播价值认同方面具有重要的作用。人们从影视作品中加深和巩固已有的价值观念，了解和接受未知的价值信息，为民众积极进行社会参与提供了帮助。高度而统一的认同，是社会稳定、民族团结的基础和保障。特别是当社会处于转型和结构发生较大转变的时期，集体主义、社会归属感、民族意识都会相对减弱，而民众的心理依托、情感消费和心理诉求都会凸显。此时，对于艺术所呈现的价值判断和引导就成为了民众迷乱之中的指路明灯。印度社会就经历过殖民、动荡、转型以及不可避免的全球化影响，但其对传统的保存和发扬始终没有缺席，其电影中的歌舞元素就是最好的诠释。在同一部印度电影中，我们不仅可以看到传统的花捧舞和眼镜蛇舞，也可以看到热辣的西方街舞和电子合成乐器，还可以听到流行曲调和在黑人音乐的基础上加入的印度传统唱法。印度电影中的歌舞将民族与世界、传统与流行进行了完美结合，成为对自我传统文化最好的保存和发扬方式。

三、符号隐性层面的“言”：作为文化创造所蕴含及呈现的深层语义

歌舞符号是一种高级形态的表意符号。感官直接参与的表象层面提供的是直观而具体的语义信息，这是其整体形象建构的基础，也是意义价值的第一个层级。这一层级所产生的认识是感性的，也是简单而容易获取的。歌舞符号客体所凝聚的观念、思想、情感等归属于意识形态的语义信息则是符号所提供的第二个层级的信息。这一层级的信息认识具有了理性的成分，需要具有一定的认知能力和分析能力才能够了解和掌握。歌舞符号表意的第三层级所展现的是在前者的基础上渗入了建构者的具有目的性的再创造活动。它渗入了建构者的评价、反思和觉悟，是歌舞符号表意的最高层级，也是语义内涵最为丰富和深刻的价值意义层级。印度电影歌舞符号这一层级所蕴含及传输的语义内容主要表现在以下两个方面：

（一）自觉文化主体意识的觉醒

印度歌舞伴随着印度电影经历了长期的发展和变化，特别是随着全球化时代的到来，印度歌舞也顺应时代生存语境的需要注入了诸多现代化的元素，具有较大的改良和突破。但无论在任何阶段，印度电影歌舞始终保留着传统的精神品质和审美特质。其精神品质主要表现为：

1.对宗教和信仰之崇高的颂扬。印度人对于自我的信仰具有坚定的执着和虔诚。他们相信，神能够给予人类无限的力量和新生。这种单纯而美好的信念与歌舞的形式极为契合，这也体现在印度歌舞从一开始就与宗教密切相连，电影歌舞无一不是宗教哲学的折射。

2.对民族英雄主义精神气概的赞美。史诗电影是印度电影的重要构成，而史诗离不开对神和英雄事迹的歌颂和赞美。印度史诗电影常常借助歌舞营造和凸显宏大的史诗氛围，以抒发强烈的民族大义和家国情怀。无论是《阿育王》还是《印度往事》，都能看到激昂的乐曲、强劲的歌舞场面所彰显的民族英雄主义。

3.對吉祥幸福之美好的憧憬。大部分印度电影，无论是严酷的现实主义题材还是春风和煦的爱情故事，都将归于喜剧的叙事和美好的结局，不会带有过多的“悲怆”元素和氛围。[12]这源于印度民族乐观的精神态度和对幸福美满的情感归属的追求。所以，电影中的歌舞往往会将人带入宁静、祥和、美好的氛围之中。

印度歌舞的审美特质主要表现为：1.浓郁的艺术感和生活气息。自古老的婆罗多舞和卡塔卡利舞起，印度歌舞就具有浓烈的艺术感。在印度歌舞中，戏剧的意味特别浓厚。从面部妆容到服饰装扮都浓墨重彩，与中国的京剧有相似之处，唱腔和舞蹈动作也都带有戏剧的表现特点。歌舞是印度人的生活日常、生命情调和集体仪式，因此，电影中的歌舞带着最初的生活原味，从对神的敬仰到普通人家的儿女情长、婚丧嫁娶，几乎所有生活中可见的歌舞场景都会艺术化地出现在电影中。2.审美直觉的强化。印度歌舞讲求形态美，对感官愉悦所产生的娱乐观感的追求，使得印度歌舞特别注重具体形象的塑造。动作、服饰、背景音乐、节奏等一系列歌舞元素所形成的强大气场，丰富和强化了观众的直觉体验。在某些影片中，撇开故事本身的吸引力不说，仅其歌舞本身就堪称是一场视觉盛宴。例如，拍摄时间长达十年之久的《莫卧儿大帝》，其中的歌舞场景设计就花费了大量的时间和金钱。最终所呈现出来的景象也确实令人叹为观止。3.“情味”的诗意表达。“情”“味”是印度传统美学中的两个核心概念。[13]《舞论》中对两者有充分的论述和细致的分类。

“情”包含“情由”“情态”和“不定情”，“味”是在“情”的基础上衍生出来的，总体上是指观众在欣赏戏剧艺术时所获得的审美感受。印度电影秉承传统“情味”理论的艺术创作方法，并将其贯彻于歌舞的表现力之中，使歌舞具有了从身体的表达到知觉领会层面的“意会”或“通感”的别样体验。印度电影中的歌舞对于传统精神品质和审美特质的继承就是对自我传统文化的礼赞和传扬，即自觉文化主体意识的觉醒。“所谓文化主体意识是指一个民族自觉到其拥有的历史传统为其所独有，并对此历史传统不断做有意识的省察。”[14]印度电影正是因为有了这样的省察，才能从传统“坚守”与“发展”的困境中走出来。

（二）从“自我”到“他者”的整体形象塑造

如果说，自觉文化主体的觉醒是印度电影歌舞符号所表现出来的意识层面的语义内容的话，那么，从“自我”到“他者”的整体形象塑造则是其实践层面所呈现出来的语义内容。这里的整体形象塑造指国家形象的塑造与传播。国家形象是一个国家综合国力和影响力的重要体现，是自我指涉与他者认知的结果。对于国家形象的他者认知是建立在自我指涉的基础和前提之上的。正因为如此，在传播技术日新月异的今天，各国都会通过文化作品和传播媒介塑造、建立和传播良好的国家形象。电影既是一种文化，也是一种媒介，它在国家形象的自塑和传播中发挥着极其重要的作用。而印度电影则是印度和世界、“自我”和“他者”连通的重要桥梁和媒介。由于政治、文化、历史、民族差异等多种因素的影响，国家形象的自我塑造和他者认知之间可能会存在不同程度的差异，而只有在最大程度上减少这种差异，才能实现自我塑造和他者认知的结合，也才能完成国家整体形象的塑造，进而产生良好的传播效果。[15]

当今的印度电影，以国家形象和民族形象的塑造和传播作为叙事主题占据了主流，这些电影采用多种不同的艺术表现方式，尽可能地扫清他者认知和接受上的障碍。其中一种重要的艺术表现方式就是歌舞。为了让他国观众接受印度文化，印度电影中的歌舞进行了风格上的借鉴和转变。从鼓点、电子乐、爵士、拉丁到动作、服饰、情绪，这种转变是全方位的。例如，影片《总会相见》中的歌舞场景就将这种转变发挥得淋漓尽致。从歌舞场景的改变中，人们看到了印度电影在面对传统与全球化问题时的艺术创新与突破，也看到了印度电影在国家形象的塑造与认同中所作出的努力。印度电影中的歌舞以世俗为启点，展现现实又抽离了现实，实现了从具体到抽象，从观念到实践的艺术超越。

结语

总之，印度电影中的歌舞是具有物质化形态和精神意义的符号代码。电影艺术创作者对这种符号的表征进行了竭力地运用和发挥，让其更具有符号本身特征的显著性。加之观众对于这种自我掌握的、熟知的信息载体有着直接的第一感知，自然产生本能的接受和亲近感、舒适感甚至是归属感，进而使传播具有了可能和基础。所以，信息有时候不一定是传播的唯一目的或终极目标，或许传播所使用的符号本身在某些情况下比它所承载的信息更有价值。因为受者对符号表征的识别和接受是传播活动得以进行的保障，是传播活动的起始。正如我们在异国他乡，突然听到自己家乡话的时候，首先关注的不是说了什么，而是用什么话在说。让我们欣喜若狂的不是听到了什么话语内容，而是因为那个跟自己有着密切关系的语音能出现而激动不已。因为这个形式的背后，是与自我有关的一切。在此，符号高分辨率的表征作为中介在传播活动中发挥着重要的作用，也体现了符号在“说”这一显性层面的功能。

此外，印度电影中的歌舞符号还是一种文化创造活动。它将文化认识融入到了具体的电影实践中，用歌舞的形式实现了文化观念向文化实践的转换。这种转换使印度电影的歌舞符号具有更为广泛而深刻的价值意义。作为“言”这一符号层面的语义信息可能是相对隐蔽而间接的，但这种语义的赋予和输出却是长久的、持续的、潜移默化的。它对人产生的影响不是说教式的硬性灌輸，而是一种温情的播撒，是人们对符号形式认同和喜爱前提下所产生的自动的，甚至是不知不觉的信息接受。如果说，美国通过好莱坞电影将他们所谓的“民主与自由”的民族精神和高科技传遍了全世界，法国电影让我们感受到了浪漫与时尚的气质，德国电影展现了对完美与严谨的品质追求，那么，印度电影通过歌舞特质将印度文化的印象刻印在了世界人民的心中。

①[瑞士]索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，译.北京：商务印书馆，1980：37-39.

②王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007：19.

③[德]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春，译.北京：文化艺术出版社，1991：165.

④涂纪亮.现代欧洲大陆语言哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1994：83.

参考文献：

[1]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007：132.

[2][3][7][德]卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：34，36，38.

[4]彭影，朱佑宝.印度歌舞电影中的舞蹈元素[ J ].电影文学，2013（11）：146-147.

[5][美]詹姆斯·W·凯瑞.作为文化的传播[M].北京：华夏出版社，2005：67.

[6]贺卫华.跨文化传播视域下的中国电影“走出去”路径研究——以印度电影国际化为借鉴的分析[ J ].新闻与传播评论，2018（05）：121-128.

[8]余志鸿.传播符号学[M].上海：上海交通大学出版社，2007：10.

[9]张晓玥，路凯歌.“快感的集市”：当下印度电影的个性及其美学传统——兼谈对中国电影发展的启示[ J ].当代电影，2019（03）：156-159.

[10]峻冰，杨继芳.呼唤浪漫现实主义的创造性回归——近年印度电影在中国大陆热映对国产电影创作的启示[ J ].艺术评论，2018（09）：69-77.

[11]陈雪飞.歌舞叙事：“新概念印度电影”的跨文化传播策略[ J ].当代电影，2019（05）：171-173.

[12]习少颖，胡敏.印度电影产业国际传播的接合策略研究——对四部印度电影的案例分析[ J ].北京电影学院学报，2019（09）：58-68.

[13]谭政.从本土想象到全球想象：印度电影的离散景观[ J ].电影艺术，2019（02）：126-132.

[14]朱高正.康德批判哲学的启蒙意义——谈文化主体意识的重建[ J ].哲学研究，1999（07）：51.

[15]付筱茵，蒲夏青，秦潇.印度电影的产业现况与区域化发展格局[ J ].电影艺术，2019（02）：115-125.

【作者简介】 朱 腾，男，湖南汉寿人，云南师范大学传媒学院讲师，马来西亚北方大学传播学博士生，主要从事电影文化、媒体语言研究。

【基金项目】 本文系云南省哲学社会科学规划重大项目“南亚东南媒介传播史”（编号：ZDZB201913）阶段性成果。