明星类恶搞短视频火爆现象的内在逻辑探究

摘要：随着互联网的深入发展，由来已久的恶搞文化进入自媒体发展时期。在短视频平台上，网民对涉及明星的文本进行截取篡改，以恶搞短视频的形式进行呈现的现象日趋火爆。文章将明星类恶搞视频置于社会文化环境、技术发展现状以及商业资本领域的新形态中，旨在剖析这一互联网文化景观形成的动因。明星是自带流量兼具强传播特征的文化载体，因此网络恶搞将目标对象聚焦娱乐明星。泛娱乐场域的流行偏好为明星短视频文本的发展提供了绝佳的空间，短视频平台独特的运行机制也有助于草根阶层深入文本生产，而作为商业价值与文娱价值蕴于一体的明星群体，其走红与资本密不可分。

关键词：恶搞短视频;明星;泛娱乐;文化景观

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）17-0-04

短视频的诞生与发展重塑了社会的媒介生态网络，为用户自发的生产和传播提供了阵地，网络技术的赋权也让年轻人拥有了塑造所属圈层文化的条件，这为明星类恶搞的文本制作与流行奠定了社会基础。恶搞与短视频相结合，且以最受大众关注的明星群体为文本主角，凭借颇具视觉冲击力与听觉穿透力的外在特性，在社交媒体时代获得了前所未有的传播效果，尤其在青年群体中异常流行，形成了一种颇具特色的潮流文化，俨然成为一种风头正盛的文化景观。

恶搞视频通常被认为是网民以恶搞的方式展现自身对现实种种桎梏和训诫的反收编。目前学界对恶搞视频的研究主要集中于将其视作理解青年亚文化的一种视角，探究其叙事特征与社会影响。征鹏等将恶搞文化作为探析青年亚文化传播现状的指标之一[1]。曾一果以新媒体技术为切入点，解析作为一种青年文化的恶搞潮流在技术时代发生的深刻变化[2]。但明星类恶搞短视频的流行相较于一般恶搞文化有其独特性，仅仅以亚文化视之失之偏颇。明星集商业价值与文艺观赏性于一体，网民选择自带流量的明星群体作为恶搞对象，这与时代变迁下的大众文化消费偏好息息相关。依托短视频平台，明星类恶搞视频的走红并不仅仅是隶属于草根群体的一场解构游戏，而与整个泛娱乐生态系统以及社会生产与消费高度相关。

本文所关注的不仅仅是互联网上层出不穷的明星恶搞文本本身，而是以此为切入点分析国内社会的娱乐生态环境，即研究明星恶搞类短视频风靡现象的背后，明星类恶搞短视频文本生产与消费运转的生发原理。明星类恶搞短视频的流行不是互联网上的偶发现象，而是外部环境演进与社会心理变迁的结果，也是媒介技术发展的必然。短视频作为当下最受青睐的媒介形式，在很大程度上改变了恶搞文化的传播路径与受阅范围。同时，明星类恶搞短视频文本作为明星这种特殊商品的一种外在表现形式，在资本的运转之下最终实现了从生产到消费的跃迁。

1 泛娱乐时代的“审丑”品味

明星类恶搞视频的出现与流行首先离不开社会氛围。娱乐作为人类社会生活亘古不变的追求，在当今社会中更是演变成一种泛在的生活浪潮。泛娱乐中的“泛”强调跨界、跨行的娱乐化倾向在社会信息内容生产与消费中的普遍性[3]。泛娱乐思潮充斥着人们生活的方方面面，蕴含大众偏好的社会审美标准也随之发生改变，为明星类恶搞短视频的流行提供了空间。

1.1 泛化与解构：泛娱乐思潮的裹挟

随着传媒产业市场化进程的推进，传媒的娱乐功能愈发得到重视。以抖音为首的短视频平台即以娱乐为主要定位的媒体平台。短视频强势席卷整个社交网络，碎片化、移动化、社交化的阅读方式使得社会生活在这种泛娱乐化的氛围中不断被解构与重塑，并助推娱乐成为当今社会生产与消费中的重要一环。

明星作为传媒娱乐化背景下媒体内容的重要组成部分，在短视频文本中更是占据了半壁江山。泛娱乐主义在一定程度上意味着“遭遇现代性危机的人们面对强调结构、本源、终极、中心、等级、权威、真理等概念的逻各斯中心主义传统的一种解构与重构，甚至是不屑与厌离”[4]，这正与网民以恶搞的形式呈现出来的明星文本的精神内核相契合。一般认为，明星类恶搞视频的创作和受阅主体主要是“95后”和千禧年代的网络原住民，他们是随着移动社交媒体的兴盛与繁荣而成长起来的一代人，是当下网络娱乐消费和泛娱乐生态建构的主力军，明星类恶搞短视频文本生产行为恰好展现了他们的解构姿态与娱乐精神。

一方面，各种娱乐产品及其衍生品在快速生产与消费的传播场域中不断出现，泛娱乐成为互联网时代的市场风向。娱乐需要明星，他们作为泛娱乐场域中的关键一环无疑最受大众追捧。

另一方面，当人们的日常逐渐被娱乐的氛围所笼罩，大众自然而然也会参与到明星文本生产的环节中去，促使人们的行为倾向和语言风格发生改变。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中提出的娱乐演化为一种文化精神，并充斥于公众的日常中的局面日益成为一种泛在的现实，明星类恶搞短视频正根植于这一语境不断发展。

1.2 传统与反叛：互联网审美的游移

审美标准与社会环境息息相关，泛娱乐化时代的审美标准逐渐趋于多样化和复杂化。在流量为王的当下，最受追捧的文化往往被要求能够带给受众即时直接的快感，从而使受众得到精神层面的释放。

明星类恶搞视频在网民的自主参與中衍生出各种夸张戏谑的表现形式。这类恶搞短视频并不符合传统美学品位，而是以一种颇具娱乐色彩的反叛姿态，独立于代表着官方意识形态的精英文化之外。亨利·詹金斯认为，好品位与美学偏好根植于人们的社会经验中，它们既非天然也非普适，同时体现了特定的阶级利益[5]。而网络青年之所以热衷于短视频恶搞玩梗，以一种丑化的姿态解构明星文本，与当下现实生活环境不无关联。

青年群体普遍具有基于现实需求的代内压力和历史逻辑的社会压力，渴望得到压力的释放，在网络上追求与传统权威的对抗。短视频作为用户生产内容的主要载体，能够承载相当一部分社会生活中的压力。岳璐认为，恶搞明星、生产明星文本主要是表达自我的一种附带结果[6]。恶搞短视频所包含的“祛魅”精神与青年群体的精神需求相契合，它将原本以“美”的观赏性为追求的明星文本进行扭曲、改写，以搞笑、嘲讽的方式来反叛传统，祛精英文化的魅。

恶搞高高在上的明星成为网络社交的新兴生活方式，形成了从小众到普泛的转向，大众的审美偏好也渐渐从单一走向多元，以往主流美丑对立的观念逐渐被边界模糊的多样化审美观念所取代。这种恶搞受众需求庞大，依托短视频平台的社交链传播逻辑，逐渐形成了一种火爆的文化消遣模式。

2 平台机制助推群体狂欢

巴赫金认为“全民皆为平等自由参与的主体”是狂欢的主旨[7]。狂欢首先是一种集体行为，离开这一点，明星类短视频就无法形成火爆局面。短视频平台的发展让广大网民对明星文本的加工制作更便捷，平台操作的傻瓜化降低了网民参与的技术门槛，同时短视频的形式更富有感染力，提升了阅读与传播的效率。加上平台的推送机制简单，促进了网络趣缘社会的形成，明星类恶搞短视频正是依托于此，从少数创作者的自嗨演变成一场广域性的群体狂欢。

2.1 复制与模仿：魔性的声画片段

部分营销号和平台博主基于话题度筛选出具有爆点潜质的明星文本内容，并剪辑出适合在短视频平台播放的视频。短视频往往是对明星文本中最精华部分的提取，能够作为一种共通的符号在青年群体中传播。

网友既可以使用现成的背景音乐作为二次创作的素材，又可以选择在模仿的基础上进行二轮创新，这些操作都能很快上手。例如，女星刘敏涛在某歌舞庆典上合唱歌曲《红色高跟鞋》时表情管理失控，出现了不少翻白眼的表情，被网友戏称为“被迫营业”，在青年群体中成为一个引发共鸣的爆点。相关片段被网民制作成各种版本的恶搞视频，翻白眼的表情和魔性的歌声一时成为争相模仿的热梗。网民只要运用平台库中的音乐或者特效片段，即能迅速制作出属于自己的短视频。

以抖音为例，决定一则短视频能否成为爆款的关键在于其声画效果，背景音乐无疑是音乐类短视频社交平台的精髓。音乐不需要发动思维进行理解，但能够立即触动听者的某种感受，使人的心理随之产生变化。网友对互联网上的明星文本有选择地进行提取，通过对音乐的加工和对画面的篡改，制作出充满魔性的恶搞视频。音乐和视频画面同频配合，相辅相成，总能使明星的恶搞片段在第一时间攫取受众的注意力，给人留下深刻印象。

2.2 过滤与集聚：共时的群体狂欢

过去，无论是艺术家杜尚对名画《蒙娜丽莎》的恶搞性创作，还是胡戈的力作《一个馒头引发的血案》，这类恶搞更多代表着一种先锋艺术，是小部分人群基于自己对艺术的独特理解进行的再创造，此时作者与大众之间的距离相对遥远，远远达不到群体范围的恶搞狂欢。

而各大短视频平台依托新媒体环境和社交网络，可以使大众不受时空距离的约束，自由地进行內容生产和传播，为用户的情绪宣泄和灵感发挥提供了一个更好的场所。加上短视频平台的社交性能和视频推送机制更容易引起狂欢的热潮，平台通过用户在视频页面的浏览时长和点赞、评论、转发等一系列操作判断出他们的偏好，并以此为依据为其推送同类视频。用户能够通过评论与网友或现实好友交流，现实中的时空距离在短视频平台上几乎坍缩。

泄愤心态和戏谑心态作为狂欢中最主要的两种心理状态，恶搞视频创作者以此在原始文本的基础上完成意义的推翻与重建。创作者往往从自身关注的领域出发，挑选有感触的文本内容，根据自己的兴趣品味文本，发掘出能够承载意义空间或引发群体共鸣的爆点，在视频加工的过程中完成自我创作的意愿，通过颠覆与再造，表达当代青年群体的心声，以一种狂欢式的集体行动再造流行。

网友通过恶搞高高在上的当红偶像，体验了一把因心理落差带来的刺激和快感，通过宣泄达到心理上的满足。由于娱乐在日常生活中的泛化和平台的推送机制，在互联网上极其活跃的青年群体很容易在调侃中获得群体认同，而狂欢首先是一种广域范围上的、强调全民参与的模式，群体追寻价值层面上的统一和集体的安全感，在算法的裹挟下，助推了一场大家渴望已久的网络狂欢。

3 资本布局下的另类出圈

明星作为一种商品，其生产的首要目标和最终目标是获得经济利益，从这一层面上看，明星类恶搞文本不是单属于草根用户的一场解构游戏，将客体主体化后，其代表的不仅仅是一种文化现象，更是一种经济现象。明星类恶搞短视频的兴盛无疑能够提高明星的曝光率，在注意力经济的驱使之下，明星的曝光率一般与其咖位和星途呈正相关。明星生产以短视频流量为突破口，在各路粉丝和资本的助推下，打造出一条另类的出圈之路。

3.1 持续扩展中的粉丝版图

越受欢迎的明星越具商业价值，因为他们往往拥有足够庞大的粉丝群体，能够将粉丝效应转化成粉丝市场。商品的买卖是经济学上流通的关键环节，在文娱产业的消费市场中，粉丝群体则是明星作为一种商品得以消费的最终目标对象。

随着文娱产业的兴盛，国内引进了韩国相对成熟的运营模式和组织框架，粉丝通过在各类社交媒体平台上为偶像打榜、制作物料等方式参与到造星过程中，粉丝与明星的联系更为紧密，一种全新的粉丝文化结构正在形成。粉丝既承担着无偿的明星生产与维护工作，又作为明星商业价值的砝码参与资本利益的运作。

短视频平台以其大流量和青年群体聚集地这两个特征，逐渐成为粉丝和明星抢夺曝光率和影响力的必争之地。为了给明星营造良好的舆论环境，粉丝常常在相关短视频的留言区留下积极正向的言论，期望通过控评营造出达成共识的效果，即使在面对不利于明星形象塑造的文本时，粉丝也会努力扭转评论区的风向。在某种程度上，粉丝已经成为左右明星前途、命运的重要力量[8]。

根据对偶像忠诚度的高低，粉丝可以分为死忠粉、路人粉、黑粉这几个类别，明星演艺生涯的成功与否，资本对明星商业价值的考量不仅取决于其拥有的忠实追随者，国民度和路人缘也十分重要。詹金斯在《文本盗猎，一种参与式的文化》中所描述的粉丝群体主要是特定时期下的美国粉丝，虽然当时基于共同兴趣的亚文化圈群在一定程度上已经形成，但其因小众的特征无法在广域层面上获得社会的认可。鉴于粉丝的作用和威力，詹金斯将粉丝称作“文本盗猎者”，指出粉丝群体能够积极介入媒介文本的再生产中，而非文化的边缘者，并且粉丝具有将对明星的喜爱转化成消费和购买行为的能力[9]。而在短视频媒介时代，具有社交属性的平台作为连接粉丝的全新利器，在突破亚文化壁垒与扩大群体规模上起到了很大的作用。因此，在考量明星的商业价值时，必须扩展粉丝群体的主体，将挪用公共文本进行再创造的网民与每一个阅读明星文本的网民纳入其中，在一个更广阔的范畴下，将草根文化生产和粉丝文化联系起来。广义上的粉丝群体范围持续扩大，粉丝在接触明星文本后或多或少会对明星后续的商业价值产生影响。

3.2 人设再构后的资本转换

埃德加·莫兰认为，明星除了是一种特殊的商品外，还是一种有价资本[10]。明星之所以可以称为有价资本，除了上文提到的明星可以吸引各种意义上的粉丝群体作为消费群体之外，还能够吸引投资方或商家。在一定程度上，明星的价值并不在于其塑造的形象如何成功，而在于其资本价值。

在深入布局明星台前幕后的全文娱产业的当下，短视频俨然成了娱乐营销的新阵地。恶搞短视频虽然在一定程度上属于丑化后的产物，但本着一种“黑红也是红”的观念，帮明星打造出具有记忆点的标签益处颇多。加上明星背后的资本和经纪公司的助推和对明星人设的打造，使用得当也能使明星迎来事业发展的转折点，改变原来半温不火的状态。

火遍抖音平台的“穷哈”梗，起源于女星古力娜扎在某颁奖礼上主持时不太标准的英语发音，尤其是结尾的“穷哈”读音（意为韩国艺人金请夏）更是略显夸张，视频片段很快在各个社交媒体平台广泛传播并引發网友群嘲。脑洞大开的网友对原文本进行剪切、变声、切换画面，制作出各种搞笑的变种视频，引发视频二次传播的热潮，不少网友在发布短视频时选择结合热点将“穷哈”梗作为视频专属BGM，进一步扩大了其传播的范围。背后的经纪公司反向公关黑历史，艺人亲自下场自嘲获得了路人的好感，粉丝把控网络风向，将其解读为反差萌，最后明星的业务弱点甚至成了一个亲民化的标签，成为明星人设的一部分。流行效应开始显现后，明星背后的经纪公司闻风而动，重点围绕这个点来调整明星的宣传策略，商业公司则借助这波流量为自身带来更多的商业利益，最终实现流量到资本的转换。

4 结语

泛娱乐浪潮冲击并改变着大众的审美旨趣，为恶搞明星文本的流行提供了充足的空间，短视频作为流行文化的最佳载体，从技术上加速了恶搞明星文本的流通与趣缘社会的形成。基于明星类恶搞文本自身的独特性，粉丝群体与商业资本同时参与到明星文本的生产与传播中，明星恶搞短视频在网民的集体创作和资本造星的助推下完成了由一种单一的亚文化到商业变现的转向。分析明星类恶搞视频火爆的原因，从而更深刻地着眼于网生时代大众媒介生产与消费的具体流通过程，进一步演绎出大众传媒中正在进行着的社会意识形态领域的争夺与权力实践。在短视频领域，明星文本可以看作一条对当今媒介文化进行思考的新线索，作为一个具有辐射意义的研究新基点。从明星类恶搞短视频文本出发，能在整体上形成对现今互联网媒介文化的观照，并为审视当代社会和文化流行提供洞察力，为了解互联网文化景观的本质打开新的窗口。

参考文献：

[1] 征鹏，浦颖娟，孙艳.网络青年亚文化传播路径研究报告：基于江苏21所高校的调查[J].中国青年研究，2013（9）：18-24.

[2] 曾一果.新媒体技术语境中的青年“乌托邦”：理解“恶搞文化”的一种视角[J].中国图书评论，2018（10）：47-53.

[3] 师曾志，仁增卓玛.泛娱乐时代个体生命倾向性的狂欢[J].教育传媒研究，2018（4）：9.

[4] 师曾志.警惕泛娱乐化奴役自我[J].人民论坛，2018（6）：32.

[5] 亨利·詹金斯，郑熙青.文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化[J].读书，2017（5）：89.

[6] 岳璐.当代中国大众传媒的明星生产与消费[M].长沙：岳麓书社，2009：214.

[7] 北冈诚司.巴赫金对话与狂欢：现代思想的冒险家们[M].魏炫，译.石家庄：河北教育出版社，2002：111.

[8] 孙佳山.饭圈的“群体性孤独”由何而来[N].中国青年报，2019-09-13（2）.

[9] 亨利·詹金斯.文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化[M].郑熙青，译.北京：北京大学出版社，2016：23-31.

[10] 埃德加·莫兰.电影明星们：明星崇拜的神话[M].王竹雅，译.吉林：吉林出版集团，2014：79.

作者简介：黄明圆（1997—），女，浙江绍兴人，硕士在读，研究方向：新媒体。