“马勒热”又起，“雷神大锤”再出圈

木浓

奥地利作曲家及指挥家古斯塔夫·马勒

作为“马勒年”的2021年过后，在中国，“马勒热”仍未退去：2022年，苏州交响乐团于5月上演马勒《第三交响曲》（以下简称“马三”）;厦门爱乐乐团6月首演“马三”;7月上海交响乐团以马勒《第一交响曲》（以下简称“马一”）拉开“2022上海夏季音乐节”大幕;同月，广州交响乐团以“马一”为2021/2022音乐季拉开帷幕，深圳交响乐团则以马勒《第七交响曲》为其乐季收尾……

而国家大剧院管弦乐团演绎的马勒《第六交响曲》（以下简称“马六”），让被乐迷戏称为“雷神之锤”的大锤再度出圈，引发一波对不同版本“马六”大槌的回忆潮。如在2021年12月星海音乐厅的“马六”音乐会现场，观众们热切希望确定大锤到底会敲响两次还是三次。

锤击巨响久久难忘

据记载，古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，奥地利作曲家及指挥家，1860-1911年）最初写下了5次槌击，随后删减至3次。

马勒曾形容，前两次的锤击是奋力向前的英雄在命运的打击下失去希望，而最后一下则“把他击倒，如同大树倒下”。

这三下锤击，如预言了1907年起，他人生中出现的“三次命运的打击”：4岁女儿的夭折、被诊断出心脏存在致命损伤，以及各种阴谋迫使其辞去在维也纳歌剧院的职务。

首演后，他删去了最后一次锤击，似乎以此自喻“新生的开始”。

并不只是“马六”的巨响令人念念不忘。比如，布列兹《无主的锤子》的音响，就好像是许多冰块撞到墙上发出的声音，而斯托克豪森的《叠句》就像是低沉的咕嘟声和高调的电子音乐。斯特拉文斯基曾说过，如果每一部优秀作品都有其别具一格的音响作为标志，那么《士兵的故事》有代表性的音响，就是小提琴的吱嘎聲，和各种鼓的节奏花样。“小提琴是士兵的心，而鼓代表魔鬼。”

“音乐思想永远是用乐器表现的。”他说，“或更确切说，这不是思想，因为它们是后来产生的，是从乐器中引出来的。”

这三下锤击，如预言了1907年起，他人生中出现的“三次命运的打击”。

被乐迷戏称为“雷神之锤”的大锤

2013年5月2日，洛林·马泽尔指挥《无言的指环》在国家大剧院排练

音乐家自身当鼓槌

去年星海音乐厅的“马六”音乐会后，深圳交响乐团打击乐首席丁刀，谈起马勒的“命运之锤”时说道：

“演奏大锤非常考验乐手与指挥之间的配合，以及在乐曲中的融入。大锤进入之前，是一个漫长的定音鼓渐强演奏的过程，锤手需要将大锤缓慢地举起，有点像行为艺术的感觉，当定音鼓演奏到最强点的时候，大锤进入。”

他认为，这个“命运之锤”下去的音响效果需要跟指挥同步，是最难的部分。

许多观众对大锤击打的“乐器”感到好奇—因其并不是一个鼓，倒像是一个箱子。广州交响乐团定音鼓首席张立德介绍称，广州交响乐团曾经用于锤击的箱子，是十几年前乐务纯手工制作的，如今已经“退居二线”，成为办公室的小茶几。“它看起来只是个箱子，其实一点也不简单，如果做不好，就没有办法表现那种震动天地的感觉。”

“锤子”的出现无独有偶。洛林·马泽尔版本的《无言的指环》也使用了锤子，而约瑟夫·施特劳斯的《铁匠波尔卡》中，铁锤丁零当啷的声音给演出的现场气氛带来调剂。

除了大锤，马勒的9部交响曲中，都会有一些不寻常的乐器，成为点睛之笔。

如“马一”第三乐章的葬礼场景中，伴随着定音鼓沉重阴郁的节奏，锣声隐隐铺开—锣是东方的乐器，此前很少用于交响乐中。在《蝴蝶夫人》《图兰朵》中，也时常出现锣的身影，前者的乐谱写的是“日本锣”，后者是“中国锣”，但据张立德说，其实它们与平常所见的锣不同，基本上用泰国锣来演绎。

“马二”第三乐章片段出现了“束棒”，需要呈现枯树枝打到鼓上的声音。演出前，张立德连竹扫帚的头也试过了，最终把树枝、藤片绑在一起，成为了新的“鼓槌”。

而演绎“马六”“马七”的牛铃，本是乐团另一名音乐家特地从阿尔卑斯购回的，最后“花落张家”，而张立德每逢?广州交响乐团演出有需要，就“友情提供”。

2014年，世界和平管弦乐团在BBC逍遥音乐会上演奏马勒的《第六交响曲》

马勒的9部交响曲中，都会有一些不寻常的乐器，成为点睛之笔。

此外，马勒的音乐中还出现过邮号、乐鞭、曼陀铃、雪铃等声音。

“我们要尝试理解作曲家的写作意图，并想尽办法去复制那些特别的音效。”张立德解释，有的声音比较直观，比如瓦格纳的《帕西法》中的“帕西法钟”，威尔第《游唱诗人》中打铁的声音，容易理解，也容易呈现;但像弗朗西斯·普朗克的歌剧《圣衣会修女对话录》中，谱上只标了一个音符，并写上“断头台”，那就有很大的想象空间了。

如何做出这个效果？“我会用铁块和木头撞击在一起的闷响，来表现断头台上铡刀落下的那个感觉。”张立德说。

最为乐迷们所津津乐道的，是阿根廷音乐家毛里西奥·卡赫尔的《定音鼓协奏曲》。谱子最后的图片，标明“让演奏者用尽全力一头扎进鼓里”，令乐迷们戏谑“勉强算是拿自己当了鼓槌”，也同时深感艺术的伟大，令音乐家愿意付出身心地去无私奉献。

因为不同作曲家对于声音的要求各不相同，甚至会有些奇思妙想，音乐家们要从手边有的物品发挥想象力，去匹配乐谱中各种“刁钻”的要求。

“有时候不一定是乐器，可能是生活中可以见到的东西。”张立德笑说，打击乐组常常拿着各种稀奇古怪的“玩意儿”上台，往往博得观众们会心的笑声。“对于这种特别的声音，我跟许多观众一样期待。”

挣脱声音束缚的斗争

“作曲家在音乐中加入的声音，其实来自他那个时代的生活，跟个人的经历有关系。”张立德举例，像斯特拉文斯基的作品里，听众就可以在各种独特的音效里，感受到他在那个时代的所见所闻。

在他的作品中，时常可以听到响彻在其童年里的鼓声。但他感兴趣的，还有许多非常规的乐器，尤其是打击乐器：“新的乐器总是让我感兴趣并且让我迷恋，但迄今为止，我往往对被想象力丰富的作曲家們所挖掘出来的‘老乐器的新性能感到惊讶不已。”在《春之祭》中，他采用了一件非洲的打击乐器—“刮鱼”，这在当时是一个创举。

《春之祭》采用的一件非洲打击乐器—“刮鱼”

库斯特卡说，20世纪最重要的发展之一，是打击乐作用的大大扩展。乐队中的打击乐部分，已经从古典样式的一个鼓手，拓展到许多演奏者演奏一系列不断扩充的打击乐器。

而在张立德看来，“打击乐是最接近生活的声音”。

1917年，萨蒂为芭蕾舞剧《妆艺游行》谱曲，其中夹杂着打字机、警笛、奶瓶、手枪声响。首演时，这部舞剧和斯特拉文斯基的《春之祭》一样，因为超前的审美与表现力，一度受到嘲笑和反对，但最终被认为是超现实主义的开端。

1931年，瓦雷兹在其代表作《电离》中，由13个演奏者演奏40件乐器，乐器中有许多是非西方的乐器，如中国锣、钹、非洲鼓、刮鱼、响葫芦，及三角铁、响板、铃鼓、沙球，还有雪橇铃、牛铃、乐砧、乐鞭等，甚至囊括了高音和低音的汽笛、管钟等。这部作品基本上是用打击乐器创作，对打击乐器在20世纪广泛而独立的使用，有开创性的影响。

1950年，美国作曲家兼指挥家安德森写的管弦乐作品《打字机》，用真正的打字机作为节奏乐器，表现都市工作的繁忙景象。

2015年，安迪·艾基乌创作的《乒乓协奏曲》首演，竟在乐队前面摆放了一张乒乓球桌，两位球手在音乐会的舞台上你推我挡激烈地打着乒乓球，并用乒乓球击鼓创造出不同的音色。

音乐家们探索着音乐的可能性，把音乐与视觉融合在一起，甚至使用虚拟现实技术，将音频、视频和现场表演或者装置艺术结合起来，形成多学科、多维度的艺术创新。

接近100年前，当瓦雷兹“把纽约这个城市的声音记录在录音带上”时，斯特拉文斯基直言，这样的工作很有价值，“不仅可以提供一份文件资料，而且可用作艺术的素材”。在他看来，瓦雷兹毕生都在为声音不受束缚的表现力而斗争。

他所赞赏的，是瓦雷兹说过的一句话：“在有植物学之前就有花朵和蔬菜了，现在，我们走进一个纯粹的声音世界之后，就不应再在12个音调的框框中思考问题。”

责任编辑吴阳煜 wyy@nfcmag.com