“高等建筑”和大众艺术的啼笑因缘

龚萍

丹尼尔·迈腾斯（DanielMytens）的肖像画中常见的情景：主人公身后的画廊不仅仅是身份和趣味的象征，它还帮助观众建立起一种图绘空间的进深感，这种幻觉空间却和扁平肖像画的室内环境有些拧巴。

“美术馆”前后所连接的，是至少4种性质显著不同的艺术展出空间：艺（画）廊、美术（博物）馆、展览馆、拍卖场。这些场合都可以展出艺术品，都有某种程度上的观众和作品间的互动，要真的严格区分它们却是不可能的，但是它们之间的依存和矛盾确实道出了文化的社会学，同时也影响了美术馆设计的本身。

空间里的美术和图像

没有收藏就没有博物馆。现代意义上的美术馆起源于文艺复兴时期的私人收藏，严格说收藏并不都是“艺术作品”，这也导致了这些朴茂的“美术馆”空间上的含混性：不像现代人司空见惯的“白盒子”展厅，在那时的展览空间中，错落地放置在柱廊间的雕像，或是应赞助人请求特别创作的壁画，它们到底是家具性的室内装饰品，是一种空间构成的必要手段，还是独立的艺术创作，在“住宅”的情境之中我们已经很难区分了。

就一座房子的自身特點而言，“展览空间”和其他的空间难道有什么本质的不同吗？严格说来，美术馆并不是一种崭新、自为、可以清晰定义的建筑类型——它的面貌当然受到自身用途，也就是展览的影响，可是，这种用途又不是纯粹实用、中立和“科学”性的——和火车站、机场、医院之类的专门用途建筑比较起来，现代通行的展览空间是高度合乎文化惯例的，而非一味遵从技术指标，和那些严格地遵循类型学的象征空间（如基督教堂）比起来，这种文化的“行规”其实又常散漫无羁，谈不上有什么重大不可违逆的“禁忌”。

传统西方建筑的特点一定程度上决定了博物馆的面貌。早期的“画廊”其实不过是普普通通的走廊，和今天单门独户的公寓住宅和独立式住宅，乃至于传统中国建筑用庭院集成单体很不一样，高堂大屋的西方建筑往往有着繁多的房厢，其间虽偶有门厅互相连接，但多少还得各自保持隐私，因此需要有共同的走道，也就是“galleria”，将它们连接起来——图卢兹的中世纪学者波纳迪勒斯曾解释说，“galleria”就是“通道或走廊”，将艺术品错置于“galleria”的柱间，有利于形成一种行进中的观感。这种大型私人领域内的半公用区域，也许正是最早博物馆建筑可予利用的基础建筑语言。如此发展起来的“画廊”布局和走走看看的功能相得益彰，更有甚者，在电灯发明和玻璃建材普及之前，天顶光和高侧窗的自然光几乎是唯一可能的照明方式，建筑的有限进深也使得线性回环的“画廊”成为艺术陈列的不二之选。

显而易见，在这种“galleria”里编定和改换藏品的顺序都是不太容易的，如此经意罗织的艺术陈列有着很强的叙事意图，观众游走其间就好像是由一场电影的开始穿越到结束。

然而，近现代大多数的博物馆喜欢的却是多种陈列方式的组合。这类建筑内虽然也有线性的画廊，但是它们团块聚集在一起之后，“线性”的态势已经不是那么显著了。现代建筑技术在照明、空调和结构方面的突破，使得完全人工照明、温度湿度恒定的大型建筑不再是什么难事——既然意在“博”物，追求“看”相，五花八门的品类便也模糊了观众浏览的先后顺序，也不强调一个非此不可的观看角度。如果不考虑美术馆完全不同的专业组成和对于美术学科的重视，那么，这种混杂的局面已经很接近“展览馆”的概念了。

“展览馆”的艺术陈列是消费社会里大卖场的高雅版本（很多欧洲城市里的商场至今还叫galleria），观众来回地随意“穿行”是免不了的，汹涌的人流疏导需要一个均质布局的空间，这空间更加硕大、灵活，建造起来也愈发便宜;最紧要的是它省却了博物馆的“机构”功能，节省了大部分服务的空间，只供一类功能非常集中，活动却只是暂时的展览使用。在展览馆中往往同时有不同的巨型展览，在其中做一篇精到而聚焦的小文章是不太容易的。

“展览馆”的近亲“拍卖场”，这种特殊的展出空间似乎从艺术品交易刚刚兴起的时代就是如此，展品如同猪肉和白菜般罗列在空间之中，没有太多尺寸和品质的计较，更多的只是让买家满足“看看现货”的愿望，“展览”的性质已经薄弱到几乎没有了，此艺术品和彼艺术品之间也没有太多的呼应关系。

艺（美）术馆到拍卖场的光谱渐变不仅仅是个技术问题，对于“功能”的定义首先是受制于对“艺术”或“文化”的定义：被展示的“艺术”或“文化”到底是我们生活的一部分，还是一种庙堂中的“祭品”？

19世纪由派克斯顿爵士在伦敦建起的那座号称“水晶宫”的展览馆，虽然这座类似大型花房的钢骨棚子使人耳目一新，但由于展览馆中的展览周期极短，博览会也无需严格规划的展品仓储，它其实只能达到我们称为“临时搭建”或是沃尔玛超市的水平，一个展出摊位，精彩出色的不是结构本身，而是淹没在其中的万千个性。

类似的“临时摊位”还有德国建筑师密斯·凡·德·罗设计的巴塞罗那博览会德国馆。它单独拿出来在建筑史上是一个闪光的符号，几乎每个建筑学的学生都能说上个大概，但是却没有人说得清它当时作为一个展览场地的情境和内容：它向谁展示，又展示了什么？

布鲁塞尔市中心贯穿整个街区的这个商业空间也叫“Galleria”。

美国国会大厦穹顶覆盖的圆形大厅， 除了线性的拱廊（galleria）之外， 天顶采光的圆厅（rotunda）也是一种常见的展览空间。

上世纪60年代以来的“巨型展览时代”文化是巨型展览建筑兴起的基础，比较讨人喜欢的是梵高展、埃及艺术展这样的媒体宠儿，它们通过《梵高传》《木乃伊》这样的大众电影更加深入人心，观众的人数空前增加，观众的兴趣也空前的混杂，他们的闪光灯不仅仅是对着作品，也是对着各种或使人眼花缭乱，或令人叹为观止的建筑细节来的，摩肩接踵的闹哄哄人气，代替了冷冰冰的“神的思绪”以及“恭谨沉默的谦卑”。对于这样的展出空间，外表（纪念碑）和里面（大卖场）某种程度上的脱节，整体（城市符号的尺度）和细部（适宜人类观看的尺度）的支离，乃至于作品和展出环境间的错乱都不再是什么问题。

这样的展出空间自然不是拍卖场，但它却极有拍卖场的气息，反之，专供展示无它用途的拍卖场虽然难找，但却成了这个时代展出空间的象征。

“看”的艺术

“看先于语词，小孩先学会看，然后才会说话……然而看先于语词还有另外一层含义，看，建立了我们的处所和周围世界的关系。”

说到“看”的艺术，不能不提到一本艺术著作，这本书一经出版便引起了极大的轰动——约翰·伯格的《观看之道》主要是从社会学角度来破解“艺术鉴赏”的神话，剥除了“陶冶情操”的陈词滥调，艺术其实是充满了欲望和欲求的盛器，如此，美术馆的空间虽然有限，却不折不扣是一种人类学的社会关系试验场。

理解美术馆的一个重要前提是理解它的专业功能，这也许是大牌小牌建筑师普遍忽视的一个方面，因为大家觉得艺术品在空间中的陈列似乎是小儿科的事儿，没什么可说道的。就绘画作品而言，大多数“专业”布展人员所能做的，不过是挑一块空地儿，找准水平（现在有了激光水平仪，一切变得简单多了）、墙上钉个钉子、把画挂起来而已，比较讲究的也就是挑挑画框，有边儿的没边儿的，古典的花饰现代的简洁……抽象主义等现代派绘画兴起之后，画框上的计较似乎也变得可有可无了。

维特拉之家（VitraHaus）传达着建筑师展览空间也可以是一个家的理念。

但是仔细想想，这些其实都是很严肃的和艺术史的发展大有干系的事情：为什么一幅画就该是个正方形或是长方形？为什么一幅画一定要有个边界 “画框”？因为水平线代表的是地平线，是一切人类视界的基准;竖直线则指示着重力和天庭的高度，在象征主义艺术里，它代表着不可亵渎的精神性。现代绘画出现之前的大多数“看”由这两种维度所限定，它们共同构成了一扇通向外部世界的“窗”。不可避免地体现在艺术品中的，是一个时代的社会风尚的再现，如此这般的“内容”对观看的方式本身是有影响的;反过来，在空间里特定的观看方式也将经意或无意地加强或削弱作品的意涵。

在形象的世界里，这些直线条似乎是不可冒犯的神明。画框本身虽然包括这些线条，但在观者的意识里，它们绝非与艺术作品本身等量齐观，就仿佛古典建筑的骨骼总是要用立面“装饰”遮挡，形象属于精神领域，画框则是与物质“现实”之间筑起的高墙。它保证了生活和艺术互不混淆，畫框之内的艺术品是生活原型整一的投影，建筑空间自身有一个独立的、清晰的逻辑，画框是生活和艺术的接口。

今天，我们除了纸上作品和小部分的壁画（特别是墓葬里的壁画）之外，对于古代中国绘画作品如何在实际情境中观览并不十分了解，但是，至少自宋代开始，中国艺术对于如何展示“作品”，就形成了自己成熟独到的观念。

比如以《林泉高致》传世的郭熙，他用“春山”为题的山水画在当时就已经很有名，传世的《早春图》只是其中之一。陈列在中国台北故宫博物院中的这幅名画，已经丧失了最初的模样，但是大诗人苏轼数次提到过类似作品的陈列处——“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青幛非人间。”这里“玉堂”可以是泛指（就是人们所说的“玉堂金马”中那个玉堂），也可以是特指北宋翰林院中的正堂。“玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间”，对于郭熙的玉堂春山所达到的“非人间”的视幻性高度，宋人看来还是信服的，而那“鸣鸠乳燕”似可听闻的“真实”似乎也并非纯然文学性的夸张。在一个实际的建筑环境中通过各种方式、媒介，达到一定程度的可以乱真的“真实”效果。这在各种类似于“画龙点睛”的中国故事中早已不鲜见，但它提示的更多是一种没有显在“画框”的艺术陈列传统，不是像透视法那样欲“诱人走入”，而是强调观者和艺术品之间另一种高度混一的心理交流。

现代艺术中的“框外之意”已经变得若隐若现，抽象绘画含有了与空间重复的水平和竖直线条，同时建筑却变得“流动”了，画框和建筑的关系从此非常微妙。赞赏中国艺术不仅仅是“动眼”，也“动手”和“动心”的大卫·霍克尼，他的著名摄影拼贴可以说彻底粉碎了“看”在画框里的整一性，让它变得无边无际;弗兰克·劳埃德·赖特设计的古根海姆美术馆，执拗地将5层楼连成缓慢上行的一道斜坡，连悬挂画框的水平线也变得倾斜了。

在特定的空间和陈列方式中的艺术品，它们最初形成的“原境”也很重要，这两种结合在一起，才构成了美术馆里不同的“看”，因此有聚焦、全览的差异，也因此有窥视、瞻仰的区分。没有什么客体有一成不变的“看”，不同的桥梁对应着不同的“画框”。

看热闹，还是看风景？“看”的文化纠结了一切，然而，展览空间里肯定还是有更多体验可能的，暂且不说声、味和其他观感，“看”本身有着多样的可能性。比如“聚焦”的视觉，也就是“凝视”，和宏大的整体观感是不一样的，这就有可能通过技术手段将它们穿插在不同的层次里面。各种尺度和观感的展品立体交叉，使得观众在同一角度只注目于有限的展品，获得最完整充分的体验，小的、需要近观和静观的展品和宏大环境中视觉强烈的展品彼此错歧。最终的实际结果是“多而不乱”“精而不寡”，不仅仅靠豁人耳目或是 “装酷”来应付。只有不囿于简单的“看得到”，新的美术馆设计才能够满足各种开拓性的展览需求。

大多数建筑师容易记住“建筑”而忘却“展览”，重要的不仅仅是“看建筑”，还有创造出“看”的兴趣和氛围，引导观众积极地去穿越空间，感受空间内的不同内容和层次。这也正是“看”的另一面，“看”和“行动”是统一的。

（责编：马南迪）