美术馆的前世今生

龚萍

维也纳艺术史博物馆。

似乎任何与“文化”紧扣的事物，都免不了一方面充满魅惑，一方面又需要冷静的眼光和反思的头脑，20世纪末“美术馆”在中国的兴起也是这样的。

人们总想赋予美术馆明确的定义。在西文世界里，“博物馆”似乎并不是什么了不起的事物，在人们的心目中，“博物馆”和“美术馆”也并没有什么特殊的区分，就算是古代文物，一旦成为“美术”和“艺术”，放在博物馆里面陈列之后，也就染上了别样的色彩。

通往美术馆之路

在“艺术圈”的忙碌人群中是看不到美术馆之外的世界的，因为他们的眼光免不了孤芳自赏，套用那句俗话，他们“不在美术馆，就在通往美术馆的路上”。

笔者在生平的第25个年头才有机会走在这样的路上，那是在位于校尉胡同的老中央美院，一个寒冷的冬天，从北京大学所在的海淀区到王府井，需要搭乘公共汽车，再转换地铁，然后再步行一段，才能找到我想要去的展厅。

中央美术学院毗邻美国传教士在20世纪初设计建成的协和医院，由张开济在30多年后设计建成的校舍的风格与之类似，它折中中西的空间和美术展览的功能似乎并不完全匹配，但是跨进展厅的那一瞬间，必须说，我着实感受到了后来我在各种美术馆中体验到的东西。空间里的气氛是我不熟悉的：外省青年和优雅的艺术家“女主人”的短暂目光交接，是好奇心和好奇心的碰撞，不时有路边的过客掀开棉布帘子进来，却很少有熟人间的对话，人们沉默地进入，又沉默地离开，我翻开展厅的留言簿，并没有看到什么针对作品本身的只言片语。

美术馆在哪儿？我们究竟要在美术馆中看到什么？大多数美术馆并不“事先”存在，在它们匆忙地建成之前，或者在与它们不期而遇之前，大多数人对这类文化空间的功能并无太多心理预期，至少对于大多数非专业的观众而言，观摩“原作”的现场并不比身临“艺术”的现境更重要，因为很少“原作”的意象会在他们心中牢牢扎根，他们来到美术馆其实是看人，而不是看作品。美术馆已经成了一种混杂的主题公园样式，套用德斯蒙德·莫里斯评论纽约的话说就是，在此美术馆是一个圈养着人类的“动物园”。

对一个来到陌生城市的访客而言，美术馆首先是一个显赫的地点，它占据着大多数西方城市的中心位置。20世纪，当中央公园在纽约规划中的密仄格栅中卓然自立的时候，这块特殊的城市预留地里唯一的大体量建筑物就是大都会博物馆;芝加哥有类似情况，“中环”湖滨的密歇根大道以东没有任何建设——除了芝加哥艺术学院的陈列馆（芝加哥艺术馆）;更不用说那些年代更为久远的欧洲美术馆。建成较晚的美术馆不一定能挤进寸土寸金的市中心，但即使如此， 它们依然被当成都市复兴或是缙绅化的重要手段。

西方建筑学之中，建筑物的形象首先是指它的外部“立面”。这种外在的“形象”和艺术史中所说的“具象”是有区别的。形象，是因特定意涵的“观看”才从懵懵懂懂的环境之中脱离出来的。在这个意义上的美术馆不仅和当代艺术也和古典艺术有关，后者更强烈地表达了“框外”和“框内”的不同涵义，暗示了凝视的文化根基所在。

当代的美术馆设计已经不拘于静态的、二元的“观看”了，比如瑞士建筑师彼得·卒姆托的名作布列根茨美术馆，在那里建筑被有意识地遮蔽，却又并不完全封闭，由于半透的，滤镜式的建筑表皮，它的形象现在是一种介于有和没有之间的存在，虽然不能使你看到什么，却的的确确改变了你的“看法”，这点和古典建筑并无二致。所以，有形的“框景”之后紧随着无处不在的“成像”，它们都是当代美术馆的核心观念。

美术馆，布列根茨美术馆的建筑外观、展览及广告牌。

由于这种确凿无疑的形象的魅惑，美术馆本身成为美术“作品”的一种形式，除了“美术馆”和“博物馆”的区分，到底是“美术馆”还是“艺术馆”？每种表述都有特定时空的前提，它们使得“看见”和“看到”成为不同的“看法”。

“展览”创造的时间胶囊

很多人听说过这个荒诞不经的故事：1924年军阀冯玉祥“逼宫”将清帝赶出紫禁城后，这里正式改建成了一座博物馆，迄今为止依然是中国最大、最重要的展览空间——故宫博物院，但是新的住户们在此工作不久，就纷纷传出了“闹鬼”的新闻——下晚班的人们常常看见昔日的宫女们成群结队地在空寂无人的庭院里走动，时时还发出瘆人的嬉笑声。1988年，长春电影制片厂以此为灵感拍摄了一部名叫《潜影》的故事片，这部电影虽然加上了公安干警勇擒犯罪分子的情节，但还是压抑不住地透出一丝弄假成真的寒气。

将一件古物放在它原有的环境之中，或是将一件艺术品放回它所“反映”的生活之中，这似乎并不是一个很新鲜的主意。1988年，对于绝大多数的中国人来说，大洋彼岸的麦当娜或行为艺术还是只闻其声未见其面的“潜影”，故宫博物院中也确乎很久没有“真人”了——就算是白日里游人汹涌，一到了太阳落山紫禁城就成了一座“死城”，所以，当“她”真的回銮到了昔时上苑，那惊悚的效果恐怕远远超过在太和殿广场前的廊厢里钻出一间星巴克。

博物馆里面所有的物件儿都已经是历史的一部分了，它们没有生命，时光的侵蚀对它们已不再起作用，明朝的房子就要老老實实地是明朝的样子，因此才有各式各样“修旧如旧”的讲究。“古意”的概念是近代博物馆的哲学基础之一，它意味着真人的世界被活生生地劈成了两片——变动的和停滞的时间，所以说“故宫闹鬼”并不是闹错了地方，它恰如其分地反映了博物馆的本质：在一种经意回溯的眼光里，不再有生命的过去变得完美了。

在中国，“美术”一词最早出现在清朝末年，但是这种将“美术”拿出来高调示众的文化却不是从来如此，陈列“美术”或“艺术”的场所也是古已有之，但是，它们是否像今天的“美术馆”这般承载着一种“秀”的文化，这要打一个问号，更不用说当西方的博物馆文化传到中国之后，更是出现了微妙的“博物馆”（老古董的文化宝库）和“美术馆”（新人类的潮流前线）的姿态区分。

说到中国的第一个现代意义的展览空间，人们总爱提到近代企业家张謇于1905年创办的“南通博物苑”，这一博物馆建筑中西杂糅，按张謇本人的说法，在其中陈列自然、历史、美术、教育4类文物与标本的目的主要是“设为庠序学校以教，多识鸟兽草木之名”。可是，这只是西方人的“博物馆”观念由中国人的嘴里说出来，没有“博物馆”或是“美术馆”这个名字，不能证明中国从前就没有类似的实践。“展览”的前提并不仅仅是腾出一间屋子放点瓶瓶罐罐，挂两幅中堂山水，最主要的是，当把这些物品从原来的语境里抽离后，“展览”创造了一个从历史中跳脱出来的时间胶囊。

在西方，很多重要的博物馆同时又是美术馆，比如卢浮宫博物馆和大都会博物馆，也可翻译为卢浮宫美术馆和大都会美术馆。自从现代意义的博物馆文化兴起以来，博物馆和美术馆的用词相同，它们内在的功能实在也没有太大的差异。然而这种局面在卓然自立的“当代艺术馆”出现后有所改观，一所博物馆的藏品不再一定是审“美”的对象，它们既可能是作为研究主题的文物，也可能是震撼人心的“当代艺术”。在中国，博物馆和美术馆的从业人员尤其有着职业目标、学术训练甚至意识形态上的重大差异——博物馆和美术馆的一词之差，反映的是人们对它们功能的不同看法。

荫余堂在美国的塞冷镇重建。

广东海上丝绸之路博物馆位于广东省阳江市江城区南海一号大道西，是以“南海一号”宋代古沉船發掘、保护、展示与研究为主题，展现水下考古现场发掘动态演示过程的中国首个水下考古专题博物馆。

美术馆和博物馆的藏品都强调着“作品”的独立，时间的切片对应着空间的自洽——本来是个锅碗瓢盆什么的，放在展厅之中，便成了艺术，它们和原来的生活脱卸了干系，成了孤零零的不可复制的奢侈品。

科幻电影之中，“时间机器”本身都是用精光闪亮的宇宙飞船式的金属制造的，对于美术馆建筑本身如此包容着历史的建筑，“铠甲”是否要建造得比核原子庇护所都要硬朗？

大多数展览空间都置身于城市甚至是闹市之中，需要和外部的汽车煤烟、由于污染形成的酸雨、内部的人气湿热甚至观众无意中飞溅出的唾沫来打交道，现代的美术馆因此为自己设计了各种花色的厚重“铠甲”，以屏蔽各种外来影响。

在这方面最典型的例子的大概是广东阳江的海上丝绸之路博物馆了。20世纪80年代，在中国南海海域发现了载满外销瓷的宋代沉船，称为“南海一号”，为了防备那时就已经十分猖獗的海盗，特地对考古工作秘而不宣，直到整船拖回阳江，并就地建设博物馆展陈古船和船上的发现。然而，相比海盗，对于古船更危险的是现代的环境对于文物的损害，因此，博物馆罕见地建在了水下，这种耐久性混凝土结构耐酸蚀、抗台风、拒海啸，最高科技的部分是像潜水艇一般的舱体，里面是一种人造的海水循环系统，水质、温度等都和深海类似，以保证在水下沉睡了一千年的木质船体和文物，不会像初见天日的墓葬那样灰飞烟灭。

人们对于美术馆陈列中环境和作品的关系有不同的看法，由此有了“白盒子”和“黑盒子”的看法。一些人认为，作品应该清楚地和陈列环境区别开来，另一些人则认为应该针对不同的作品创造出能和作品发生对话的环境。

如果单单考究社会功能的话，美术馆是“服务于社会及其发展的一个永久性的向公众开放的机构，它获取、保有、研究、宣传和展览人类及其环境的一些可感或抽象的证物，目标是学习、教育、娱乐”，这听起来似乎再清晰不过了。按照这种普适的标准，中国古代的一些建筑物似乎也称得上是身份可疑的“美术馆”了。比如，王莽在两汉之间建立的一些礼制建筑，是不是一种永久性的向公众开放的展示机构？在现代人看来，明堂当然只能是种很奇怪的“象征性”建筑，看上去就像是一个放大了的建筑模型，但它并不是单纯的符号，它同样是用可感的建筑空间和器物“展示”着一种大写的文明观念，只是它所服务于的“社会及其发展”的定义和现代人截然不同;更主要的，在2000年前的森严仪轨中，人们对于眼睛所看到的一切远远不如现代人那般关心。不过，不要说这种没有艺术品的“展示”就真的和今天的一切毫无粘连，20世纪50年代在北京建起的大批“展览建筑”，比如带有浓重苏联风味的北京展览馆和戴念慈设计的新派民族风格的中国美术馆，人们向它们巍峨的立面投来的眼光，也许远远超过对它们室内陈设的关心。

对一个展览空间的设计，情境，也就是“此时、此地”的要求，是再怎么强调也不过分的。在一个具体明确的时空限定中，展览空间的文化定位显得非常重要：为什么要展览？这样的问题是特定设计手法最根本的前提，但是并不是每次都有机会深入思考。

笔者曾经接到一个特别的任务，在安徽黟县碧山为“碧山丰年祭”做展览空间设计。这一带曾经是中国古代物质财富高度集中的地方，丰厚的本地文化依然是“包藏”而不外露的。当我们把展览搬到广州时代美术馆，我发现，寻常的“展览范儿”在此未必适用。在展览中难免使用传统的徽州民居形象，因而有“墙”的意象，但是“墙”难道不正是意味着一种抗拒 “秀”和“观看”的东西吗？

今天，那种以满足视觉刺激为先、时尚活泼的展览手段未必是最好的呈现传统文化当代命运的方式;更不要说，在真正的农村环境中也许应该有另一种改头换面毫不做作的“秀”。

在时代美术馆的展览设计中，有意使得“墙”上呈现尽可能少的物象——而不是像寻常展览那样尽可能多地“秀”，如此展览的观看变得非常“间接”。

20世纪50年代后期以來，在北京建成的公共建筑中，中国美术馆是最能体现“展览建筑”的，因为它不仅重视收藏，也格外关注 “展示”。因为3年自然灾害，它比其他“十大建筑”建成得晚得多，用的材料也谈不上十分讲究。由于结构设计能力的局限，中国美术馆的内部有了不少根对于布展产生影响的立柱，建筑师自己也承认，由于极大的进深和特殊的开窗位置，建筑物内部的用光条件也是不太理想的，其实当时的大型美术展览本身就是个稀罕物，在没有人对此有经验的情况下，展厅只能照抄西方美术馆。但没有人能否认，这座建筑物在当代中国的存在就是对于“展览”的意义的最好体现：它彻底地改观了原猪市大街周边的城市条件，使得内向的庭院布局让位于大型建筑物主宰下的城市广场;其次，如此高大的立面在任何传统中国建筑上都是看不到的，建筑师不得不采用虚实结合的游廊手法，来让受到敦煌“九层楼”启发的建筑主体显得不那么过于突兀。

“展览建筑”挑逗起了“眼睛”的好奇心，以至于最终连带“心”的意义也被彻底地改写了，错综复杂的空间态势应和着前所未见的社会功能，“收藏”和“观赏”的新“物趣”也影响着“艺术”。一个最为特殊的例子是建筑本身被收藏，建筑环境成了展品的一部分，例如被整座搬到海外作为博物馆的徽州民居“荫余堂”和大都会博物馆内由一流苏州匠人建起的 “明轩庭院”。于此我们看到，博物馆或美术馆不仅仅是藏品的容器，也是人们对于艺术看法的一部分。

从“市场”到“庙堂”

1866年7月4日，也就是南北战争后的第一个美国独立日，在巴黎布伦绿地的一家咖啡馆里，旅居欧洲的美国年轻人正自发地庆祝国庆日。这群人在聊天时产生了一个全新的念头，成就了一项史无前例的事业，这就是纽约的大都会博物馆，它还有个大名“大都会艺术博物馆”，以及一个更“萌”的昵称“Met”。在今天看来，“博物馆”似乎还是有点老气横秋的意思，可是在英文中它原本就是叫作“艺术博物馆”的，并没有所谓“当代艺术”“传统艺术”的鸿沟。

这项提议后来得到了纽约市的商业巨子的全力支持，比如摩根、范德维尔德、洛克菲勒，还有大名鼎鼎的雷曼兄弟。1870年大都会博物馆正式开张，正是在一座像布伦绿地那样硕大无朋的城市公园的边缘，它逐渐成为参观者一年超过400万的美术品收藏地，规模仅次于卢浮宫，品类毫不逊色。在19世纪末，它得到了逐渐上升中的北美资本主义城市的热情襄助，在中央公园中，这座巨无霸式的建筑是少数特许建造的人工构筑物，类似地，芝加哥艺术馆独占了密歇根大道以东格兰特公园中唯一的一块建筑基地。

世界上四大博物馆中最年轻，也是最为人们欢迎的“Met”，其实是一座私人博物馆，从它的出身、运营方式到实际的融资模式都是如此，博物馆其实也许更适合商业经营的私人事业，不管是小咖啡馆里的清议，还是资金流的有效运转，都不是效率往往低下的公权力可以胜任的，可是它又离不开某种公共精神，离不开众多“乡巴佬”的好奇和雄心。

艺术未必一定是“美”术。艺术可以是象征的文化的国家形象，也可以是赤裸裸的生意人眼光。像美迪奇家族和梵蒂冈的教皇们这样的艺术赞助人都不讳言艺术和财富的关系。文艺复兴以来的绘画中时常出现表现“画中画”的画廊，其中各种作品挂满了高大的墙壁，几乎没有留下一丝呼吸的空间，看上去更像是富丽堂皇的批发“行画”的交易市场，而不像是严肃地鉴赏艺术的所在。

19世纪下半叶，新的艺术博物馆层出不穷，这正是资本主义贸易和掠夺的结果。1850年英国只有59座博物馆，到了1914年就变成了295座;像雅典卫城那样的地方，巧取豪夺来的战利品充实了文化的武库。

西方近代艺术博物馆的“庙堂”特征不仅体现在古典艺术藏品在博物馆的地位上，而且体现在美术馆建筑的自身。在这方面，像希腊、意大利这样的地中海文明国家对于其他欧洲国家的影响无与伦比，北方诸国建筑师在贵族教育的“壮游”中受到古典主义风格的感染，之后全盘接受，似乎是不受地理和气候条件羁绊的，就连冬季漫长的圣彼得堡的冬宫博物馆也不例外，俄国人几乎是全盘照抄了他们法国老师的作品，包括在严寒天气下有点不太应景的法式轩窗。在此，现代主义建筑中才出现的“形式追随功能”的口号竟然失效了。

西方很多重要的博物馆同时又是美术馆。

美国艺术博物馆的历史是“市场”“庙堂”携手的绝好例子，有名的建筑史家佩夫斯纳评论说：“在过去的100年里，任何东西变得特别让人艳羡时，就激起了美国人要掺和一把的雄心。”貌古实新的美国艺术博物馆不仅仅是大理石和钢筋水泥混合砌就的，也是颜料和金融的共同结晶。

两次世界大战给20世纪上半叶空前壮大的博物馆带来了毁灭性的打击，不仅仅因为大批文物的毁弃使人扼腕，而且也因为蹇促的战时经济导致了博物馆事业难以为继。直到20世纪50年代后，各国才有能力逐渐兴建新的博物馆，唯一从战争中大把获益的美国这次当然又跑在了前头，除了购进大批季里科、伦勃朗、弗美尔、巴比松画派、法国印象派和后印象派的杰作之外，世界上近50年来的主要新建博物馆很多都在美国，财大气粗的美国也成了新的“现代艺术”的世界中心。

“市场”“庙堂”的变奏准确地投影在博物馆建筑的变迁上。早先的欧洲小城镇博物馆和市政厅、贸易市场的差别并不大，它们共同需要宜人的尺度和方便的可达性;从资本主义帝国时期开始，博物馆同时也成了城市的纪念碑，赋予建筑物纪念性的过程之中也为建筑师带来了“大师”的无上地位，比如设计了冬宫美术馆的列奥·冯·克兰茨和大器早成的普鲁士建筑师卡尔·弗里德里希·辛克尔，他们都成为建筑史上划时代的经典人物。同时，像辛克尔的柏林老国家画廊一类的作品又被评价为近代的消费文化的曙光，在那里英雄般的行进也混杂着一种橱窗购物式的消费文化，两种不同的“看”预示着在20世纪后期“市场”“庙堂”的正式合流。

（责编：马南迪）