商业电影激发观众审美愉悦的新思路

吴昊 秦宗鹏

摘要：《扬名立万》是一部将短视频创作方法与传统电影表现手法相结合的悬疑喜剧电影。它在商业和口碑上都取得了不错的成绩，其成功的原因值得探究。首先，本片采用了平衡式的叙事策略，通过喜剧类型与悬疑类型的创新性融合使其符合观众多样化的审美期待。其次，本片通过后现代主义创作手法和传统悬疑叙事相结合的方式平衡影片的风格形式，从而使各部分都达到观众的审美阈值。最后，凭借着统一的悲剧内核和反复出现的母题，维系了整部电影观影的统一性，避免了电影割裂的风险。

关键词：《扬名立万》;后现代主义;类型融合

近年来各大公司用网络短剧的IP或思路进行电影创造的尝试基本都以失败告终，而由韩寒监制、刘循子墨导演、万合天宜出品的喜剧悬疑片《扬名立万》的成功则打破了人们的质疑。它在电影改编中吸收了短视频的创作思路，將荒诞恶搞、解构、反讽、拼贴等备受年轻人喜爱的后现代装置植入电影叙事，并通过对类型的融合和再创造“将某种特定的趣味牢牢植入故事的讲述中”①，形成了一种新奇而独特的叙事方式，成功打破了短视频与电影之间鸿沟般的界限，满足了观众的审美需求。

《扬名立万》何以会成功？一方面，电影作为一种综合而复杂的艺术形式，其采用的特定表现手法或主题本身并不会必然导致一部电影的成功与否，将电影的成功归结于任何一种单一的因素或对某种理论的践行都是不负责任的。正如同大批打着后现代主义旗号的喜剧最终沦为了肤浅又失败的闹剧一样，《扬名立万》的成功也绝不仅仅因为它借鉴了短视频的创作方法。另一方面，观众是电影表达的直接受众，能否符合观众的喜好，激发观众的观赏乐趣和审美趣味，恰恰是衡量一部商业电影是否成功的重要标准。本文以《扬名立万》为例，试图分析短视频的创作方法究竟是如何在商业电影创作过程中被恰当运用的，并进而揭示电影究竟是如何从创作层面去激发观众的审美愉悦的。

一  类型融合符合多样化的审美期待

短视频的创作方法往往体现出后现代主义的创作思路。后现代主义是伴随着消费主义而来的一种“对现代主义中代表欲望、本能与享乐的一种反倾向规范”②的文化形式，它强调基于人类本能的欲望，主张让人们沉溺于具有直接快感的碎片化影像当中。因此，短视频中常常出现元素和类型的杂糅，在极短的时间内，将诸多混杂的元素拼贴融合在一起，从而迅速刺激观众的感官。而《扬名立万》是一部商业类型电影，它试图在自身的类型上进行混搭，把不同的元素实现有机融合。

类型电影是“电影工业和电影艺术相结合发展的艺术形式，两者之间产生了自发而又有目的性的互动性”③。从广义上来讲，类型电影指的是一种拥有可供参考的标准化叙事框架的电影，它是一种面向大众的模式化的电影形式，体现了一种大众的审美趣味。这也就意味着，尽管存在诸多差异，但同一类型的电影往往会拥有着既定且相似的视觉符号、类似的人物设定和模式化的叙事方式，而这会塑造观众的观赏习惯，使观众习惯于在电影这一审美客体中寻求一种特定的精神上的满足，从而产生对不同类型电影的差异化的审美期待。因此，“类型被视作是电影创作者和观众之间的一种协商关系的具体化”④。当一部类型电影因为内在的融合或变奏不符合观众的心理预期或审美期待时，观众要么选择接受这一新形式带来的全新感官体验，要么选择对这种改变进行否定与拒绝。但不管怎样，获得观众的认可对于大众向的类型电影商业片而言无疑是最为至关重要的。如今的类型电影已经开始出现类型融合的趋势，即“用一个类型的元素，套用另一个类型的情节结构或叙事模式，同时还加入了其他类型的经典场面或视听元素”⑤。作为一部院线商业电影，《扬名立万》对自身的定位是喜剧与悬疑的混搭，可以说是一次非常典型的类型融合的尝试，而它相对不错的口碑则意味着其类型融合的方式成功地得到了绝大多数观众的认可。

事实上，观众对于喜剧和悬疑电影的审美期待存在明显差异，二者引起观众观赏愉悦的方式也并不相同。对于喜剧而言，它“借由疏离和异化把观众推到适当的距离以外重新理智地审视世界”⑥，使观众看出“情节或人物语言、行动的反常，并以笑声对这种反常进行标示”⑦。这意味着观众要么由于滑稽的肢体动作和荒诞的表演而发笑、要么因为意识到剧情与上下文的反差或与现实世界的反常之处而发笑、要么因幽默的语言风格而发笑。在这种状态下，观众观赏喜剧的核心审美期待在于对“笑”这一行为的渴望，即把“笑”本身作为目的，又把“笑”当做放松身心取得愉悦的一种手段。而观众本身并不需要沉浸到剧情之中，因为剧情只是为了“笑”而服务，观众需要理性地从剧情中辨识出笑点并加以标记。而悬疑片的审美愉悦则不同，它是一种渐次的剥露之悦，这种悦发生在“知晓故事的终局（传奇的快事）的这般冀望之中”⑧。悬疑片通过抛出谜题、营造假象、支离破碎的叙事等方式，使观众始终跟随着电影叙事进行互动并沉浸其中，在导演的布局中跟随着剧情步步推进，逐渐抽丝剥茧地发现真相、了解结局。而观众的审美愉悦恰恰来自这种逐渐发现真相的快感和真相不断反转带来的冲击当中。因此，由于二者带给观众愉悦的方式存在较大差别，这使得观众对这两种类型的电影的审美期待从一开始就有明显冲突，且这种冲突一度显得难以调和。比如，喜剧元素过多的出现会损害悬疑片的紧张感和节奏感，让观众从导演苦心营造的沉浸氛围中抽身而出。因此，将喜剧类型与悬疑类型相结合其实在实践上是存在很大困难的。如何控制一部影片中这两种类型的占比成了一大难题，而现行的融合模式往往是以其中的某一类型为主，以另一种类型作为辅助性点缀因素而存在，它只在无关紧要的时候才出现。国内将喜剧和悬疑融合得较好的系列是《唐人街探案》系列，它就是以悬疑为主体风格，以无厘头般的喜剧作为调节影片气氛与节奏的辅助风格的一种融合类型电影。《唐人街探案》的核心卖点并不是喜剧带来的欢乐，而是高智商的破案过程所带来的爽感，与其说是喜剧与悬疑的类型融合，不如说是简单直白地在悬疑电影中融入了更多的喜剧元素。所以，当这一系列后续的电影中悬疑部分的质量下降，而喜剧和恶搞成分开始占据影片主体之后，其变得后劲不足且口碑迅速下滑自是在所难免。

对于《扬名立万》的观众群体而言，其审美期待也主要呈现两种倾向。第一种是基于万合天宜的粉丝而言，他们期待在大荧幕上看到熟悉的趣味性与荒诞性，但又希望它摆脱短视频中简单粗暴的娱乐方式，让万合天宜式的笑料以一种符合电影这一载体调性的方式呈现，从而给予自身一种喜剧式的欢乐体验。另一种则是被所谓“剧本杀电影”的悬疑噱头所打动，期待看到一种类似剧本杀游戏式的多视角推理盛宴，并从中感受抽丝剥茧了解事情真相的悬疑快感。《扬名立万》在对这两种类型的融合处理上，呈现出一个罕见的平衡式策略，即尽管影片从总体结构上处于一个悬疑叙事，但其悬疑部分和喜剧部分在影片中所占的比例基本等同，分别在影片的不同阶段占据风格的主体。影片实际上被分割成了两大部分，在前一部分中主要满足的是观众笑的期待：万合天宜式的喜剧风格占据主体，节奏缓慢，主要在用一种滑稽而浮夸的方式介绍角色的人设和呈现他们之间段子式的插科打诨，而与主线相关的细节和推理的过程却只是零星地呈现出来。而在后一部分中则满足观众的悬疑期待，随着成员们发现所处位置为“三老案”的案发现场以及凶手的逃脱，影片的节奏忽然加快，充满悬疑感的推理过程与真相的多重反转占据了影片的主体，而喜剧元素则沦为调节气氛的配角。因此，从整部影片来看，喜剧部分不但承担了人物塑造和事件背景介绍的任务，也在悬疑部分良好地承担起了调整节奏的作用;悬疑部分则将总悬念贯穿全片，且在影片后半段集中呈现多次反转，符合了观众对真相渐次剥露的愉悦之情。两种类型在总体占比上没有明显的主次之分，不但都贯穿在全片当中，而且相辅相成，在影片不同的部分起到了不同的作用，融为一个彼此不可缺少的共同主体。这也使得本片能够满足绝大多数喜剧观众和悬疑观众的审美预期，为喜剧悬疑片成为一种独立的新类型开创了可能性。

然而，正如上文所说，《扬名立万》在影片的风格处理上采取了平衡策略，将影片分为两大部分，喜剧和悬疑分别承担着不同模块中的主体地位。不过，这种方式既有好的叙事方面的优势，也存在着两个显著的风险：内容与风格不够饱满从而未能达到观众审美阈值的风险和割裂电影的风险。是否能够成功克服这两个风险，可以说是《扬名立万》能否成功、能否取得理想结果的关键。

二  后现代与传统叙事方式的结合

观众的审美体验有赖于一种审美阈原则。“审美阈就好比审美者情绪的沸点，刺激不达到一定的强度是不能激发审美者的审美情绪的”⑨，刺激必须达到一定的强度和時间，才能让观众达到审美的阈值，获得诸如愉悦或痛苦的审美感受。因此，观影的愉悦感不会突然出现，它往往要伴随着人们的审美行为而经历一个逐步达到愉悦的过程。这就意味着观众想要在影片这一审美场中产生愉悦感的前提是影片提供的审美信息能达到一个审美阈值。由于短视频体量小，时间短，所以简单的刺激就可以符合观众的审美预期，达到观众的审美阈值，但电影不同，当刺激不够饱满或持续时间过短，观众就可能会感到尴尬或不尽兴。就第一个风险而言，由于电影的前后两部分主要提供给观众的是两种不同的审美愉悦，分裂的风格形式可能会让这两部分的内容呈现都不够饱满，从而难以达到观众的审美阈值，使观众的观影体验不够尽兴。

历史上成功采取这种平衡式策略的电影并不多见。《美丽人生》是一部典型的成功将影片分成两大部分处理的影片，它前一部分主要描述幸福生活的场面，后一部分则呈现犹太人被困在集中营的故事。这部影片处理两个部分的方式是让每一部分的内部都具有完整的独立自主性。《扬名立万》借鉴了它的思路，并采取了后现代与传统叙事相结合的方式，分别用不同的叙事策略处理前后两大部分：尽管影片总体上处在悬疑叙事的大框架下，但在影片的第一部分，导演以剧本会的形式用后现代的短视频创作手法喜剧性地展示了对电影行业的反讽，用充实、频繁的笑料不断刺激观众的笑点，虽然也完成了交代背景、目的、人物关系等与悬疑叙事相关联内容的任务，但所占比例较小，且如果忽视掉破案的部分，仅在剧本会上对电影行业插科打诨这件事本身就仍是一个自洽的喜剧形式;而在后续的悬疑部分，影片则把叙述回归传统的悬疑叙事模式，将喜剧因素仅仅用作调节气氛和叙事节奏，将叙述的重点放在众人还原凶案的过程，让观众沉迷于证据的不断披露和真相不断显现的过程之中，从而给观众充足的悬疑体验。因此，凭借着后现代叙事方式与传统叙事方式的结合，导演为观众创造出了罗兰·巴特式的阅读现代性作品的喜悦感，通过让观众在不同的叙事方式之间游移、想象的方式，使观众体会到在正规的边线（传统叙事）和变幻不定的边线（后现代叙事）之间的断裂中产生的愉悦。罗兰·巴特指出：“恰是它们两者间的缝隙，断层，裂处，方引起性欲……这些作品的价值来自其两重性。”⑩

首先，在影片的喜剧部分，导演采用了大量的戏谑、恶搞、反讽和拼贴的短视频创作手法，呈现出一种万合天宜式的喜剧风格。所谓短视频创作手法，其实是一种根植于后现代大众文化的创作手法。人们在观看短视频和网络短剧时时，关注的是它提供的简短、及时的反馈，也早已接受了自身的思维迅速地在不同的不连续的内容之间的切换。这反映出人们在互联网时代下用碎片化、表面化直接反映人们欲望与快感的娱乐行为的兴趣，也展示出创作者们消解传统规则、制度和意义体系的尝试。在后现代式的审美逻辑下，人们要么为直观甚至无意义的欲望和快感而兴奋，要么为对传统规则的反抗和传统符号的重塑而开心，要么为“识别出参考引用以及所展现的文化资本而陶醉其中”11。而万合天宜最擅长的恰恰便是采用比喻策略将多种风格和循环媒体有机组合，尤其是将历史文化与现实生活进行戏谑化解构，并通过荒诞的阐释呈现出一种讽刺与反思的力量。在本片中，导演将“段子文化”发挥到了极致，影片在剧本讨论这一主线叙事下分支出一个又一个具有趣味性的段子，而这些段子之间并不存在明显的联系，也往往不会推动剧情的走向。在影片中，导演采取了四种方式塑造了一系列的喜剧段子。第一，导演将现实生活本身不被注意的不合理现象变成一个个人人都能理解的吐槽。通过对影视行业的各个部分（只会拍烂俗电影的二流导演，只能在好莱坞挨打的动作替换，投资失败却想靠电影大捞一笔的只注重利益的投资人等）进行戏谑讽刺，让观众通过电影中的情节对现实生活产生联想并产生观影趣味。由于这种对电影行业的吐槽和讽刺与影片的内容和人物设定是息息相关的，因此它并不会显得生硬和突兀，也比恶搞的形式来得更为高级。第二，导演在处理这种喜剧片段时，大量地运用了短视频经常使用的反差手法，也就是让事情发生的结果和观众预想的不一样，比如当李编剧试图将桌上的物品掉落在地从而引起人们对桌下的注意时，身边的武打明星却每次都能接住从而打破他的意图，观众从这种预期行为和实际结果的反差中就能收获乐趣。第三，导演采用了拼贴、戏仿等方式，让电影中融入了多种喜剧元素、喜剧风格和不同的“梗文化”，比如融合了向《闪灵》的致敬、对《无间道》“对不起，我是警察”这句台词的戏仿，以及融入了歌舞式的喜剧片段等，使影片呈现出一种丰富的喜剧大杂烩的效果。而这种片段化的密集笑点的喜剧形式，恰恰是短视频中最受欢迎的表达方式。最后，它在喜剧段子的设计上打破了之前小屏变大屏中常出现的问题：将短视频中恶俗的、肤浅的段子原封不动地照搬过来。相反，这部影片中所有的趣味性场面都是基于人物的关系和故事的逻辑来设计的，并没有出现很无厘头的场面，这就使得这些段子显得更加自然与合适。

其次，在影片的悬疑部分，导演采用了传统悬疑片的叙事方式，而非它自身所宣传的剧本杀式叙事手法。剧本杀式叙事手法的核心在于多视点叙事，它需要不同角色均参与到核心事件当中，通过玩家对不同角色之间所掌握的差异性信息片段进行拼合，在谎言和真相的交锋中找出真凶还原事实，而它的核心趣味在于不同角色之间的信息差，这使得谎言和证据成为博弈的重点，真假难辨成为主要的特征。如果将剧本杀的模式转化到电影中，《罗生门》才是这种类型真正的代表。而传统的悬疑片的叙事模式主要有两种，一种是暴风雪山庄式的叙事模式，即观众不知道孤立的环境中的所有角色里谁才是真正的凶手;一种是侦探模式，即观众明确知道侦探的无辜角色，并跟随着侦探去寻找真凶或还原真相。但在本片中，凶手齐乐山的身份早已被知晓，而凶手本人也是这场谋杀案中唯一的参与者，参与破案的成员却是这场案件的局外人，承担的并不是剧本杀玩家的角色，而是传统悬疑电影中的侦探角色。这就是传统悬疑片所采取的经典手法，即使得观众与编剧之间的信息差在某个程度上就等同于剧组成员（侦探）与凶手之间的信息差，这为观众代入剧组的破案视角并坠入凶手布置的假象陷阱做出了重要铺垫。在这种模式下，观众将会跟随侦探的立场，不断拼凑逐步披露的信息、发现作者埋下的伏笔与细节，享受这种逐渐发现真相的趣味。本片恰恰通过展示剧组成员不断发现新的证据的过程，结合着成员的推理和凶手的自述，用闪回的非线性的方式交代出有关夜莺事件的前因后果。除此之外，反转是悬疑片最常用的套路，因为逻辑背反可以制造悬念和审美效果，通过剧情的意外、颠倒和扭曲，“对观众的常规思路进行阻拒和延宕，刺激着观众早已被日常生活磨钝了的心灵感受”。12在短视频的创作过程中，往往在视频的最后进行毫无征兆的突然反转，从而传达给观众一种强烈的刺激。本片保留了短视频在结尾处突然反转的惯用手法，但在前文中为这种反转做出了一定的铺垫，使得反转本身看起来并不像很多短视频一样是粗糙且刻意的。本片在结尾处爆出巨大反转：即夜莺没有死亡，剧组成员的推理是被凶手诱导后的结果，这让观众感受到前期导演在剧本设计上的精巧，从而在震惊中实现了一种爽感。由此可见，本片通过这种传统的悬疑叙事手法满足了观众的两种基本审美愉悦：即抽丝剥茧般发现真相的愉悦和令人震惊的反转的愉悦。

三  唯一的主角与英雄的诞生

就第二个风险而言，使用平衡策略将电影分块处理的方式容易让电影的不同部分之间产生断层，从而在风格和叙事上都产生不和谐的断裂感，打破观众连贯的观赏体验。正如前文所说，《扬名立万》的前后两部分，都各自具有相对完整的独立自主性，这似乎恰恰会导致割裂感的诞生，但本片却通过两个方法有效地避免了这一问题。

首先，这部影片具有悲剧内核，它所涉及的爱情、社会公平和女性悲惨命运等等具有情感力量的题材，丰富了影片的内涵并赋予影片更厚重的韵味。也正是由于电影的真正表现对象是这一悲剧事件本身，才使得观众的观影愉悦除了来自喜剧的快乐与悬疑的刺激这两大感受之外，还来自于贯穿全片的悲剧内核所赋有的感人力量。可以说，正是因为有了这个悲剧事件作为影片两大部分的粘合剂，《扬名立万》的平衡策略才得以大获成功。

《扬名立万》的主题看似是在拍摄一伙人如何在讨论剧本的同时发现了案件背后的真相，但影片的内容却并没有像传统的悬疑电影那样着重描述这伙人是如何通过细枝末节的证据和自身缜密的逻辑来探寻真相的过程，相反，即使在悬疑为主的部分，线索的出现也比较直白，推理的过程更是比较直接和顺畅，观众的注意力并不会被引导在这伙人如何破案上，而会被聚焦在逐渐揭开的真相本身。因此，影片看似是一个群像戏，其实唯一的主角却是唯一的，那就是已知的凶手，而整个破案的过程从本质上来说也是凶手如何蒙骗众人的过程。这也就能理解，为何导演在人物设计时，只有凶手的形象是比较饱满的，而其他人物则显得多少有些简单、浮夸和符号化。从这个角度看，这个故事完全可以被视作一次关于凶手的“英雄的诞生”：凶手齐乐山爱上了夜莺，并答应了她父亲要好好照顾她。但夜莺遭遇了惨无人道的猥亵，于是，在参军时就练就了一身好武艺的齐乐山替夜莺报仇杀光了所有人，并留下来顶罪以保护夜莺。而影片所讲述的剧组探查真相的故事，则是凶手齐乐山为了实现保护夜莺这一目的，不得不完成的最后一个环节，它使整个英雄的诞生行为在高潮（齐乐山的死亡）当中实现了圆满的完结，而齐乐山的悲剧也因此在观众心中变得更加崇高、更具摧毁性的情绪力量。

除此之外，影片的核心悬疑诡计“凶手本身借助着临时看到的信息编造故事误导侦探”并不是一个创举，在电影《非常嫌疑犯》中就早有涉及。但不同的是，《非常嫌疑犯》一直试图隐藏凶手的身份，不断地埋藏线索，让我们把关注的焦点放在警方和凶手的博弈上，观众一直被凶手到底是谁的问题困扰着，并直到最后才揭露出凶手的真实身份。

因此，不论是前半部分喜剧对电影行业的讽刺，还是后半部分对于真相的披露，二者都不是电影最核心的环节，而只是电影在表现形式上的外壳，它们只不过是通过一種解构的方式去完成了对这个英雄诞生的故事的叙述而已。可以说，正因为有了这一悲剧内核贯穿始终，整部影片丝毫没有产生割裂感。

其次，影片将“讲故事”这一行为本身变成了影片不断出现的母题和贯穿始终的重要情节线索，最大程度上保证了电影在观感上的前后一致性。正如尤瓦尔·赫拉利所言，虚构的能力是人类最重要的能力之一，人类和动物语言的最大区别是能“表达关于从来没有看过、碰过、耳闻过的事物”13，也就是能够传达关于一些根本不存在的虚构的事物的信息。而这种虚构的能力使人们用讲故事的方式创造出了诸多抽象的概念和既定的规则。可以说，人类生活在无数个虚构的故事当中。而电影又恰恰是最适合讲故事的媒介之一，因为它可以通过模拟人类知觉的方式，使观众在漆黑的电影院内沉浸在由光和影构成的具有欺骗性的幻象中，让他们更容易接受和代入一个梦幻般的虚构故事。

《扬名立万》不断地在电影中提到讲故事这一概念，在影片的开头，剧本的几位成员就为“三老案”编写了几个以“暴力”和“爱情”两个商业爆点为核心的浮夸的俗套故事：在对凶手动机的盘查中，凶手也一直试图编各种故事来应对调查，比如谎称自己是刀仙;在军统的大Boss出现之后，负责人也试图以编故事的形式让众人被毁尸灭迹;而在影片的结尾，观众恍然大悟，原来剧组挖出来的所谓的真相却是凶手一步步引导他们挖出的一个编造的故事。一方面，最终案件的真相恰恰跟“暴力”和“爱情”两个核心因素相关，尽管导演用了一个非常浮夸荒诞的形式给出观众提示，但当观众了解真相后再回头审视前面有关编故事的桥段，就能清晰发现它们之间埋藏的逻辑关联。另一方面，讲故事的行为往往由三部分组成：叙述者、故事本身和听众。电影在前半段不断作为段子出现的编故事的行为，其叙述者都在讲述一个虚拟的具有欺骗性的故事，这个行为本身也是对这部电影的核心设计的暗示，因为电影最大的看点就来自于承担叙述者身份的凶手利用信息差编造了一个故事并令剧组众人相信的过程。在这个过程中，凶手其实承担的是电影中隐藏的叙述者（导演）的视角，而观众都被赋予了剧组成员的侦探视角，而这些剧组成员的群像则起着投射观众欲望的作用，观众的好奇心伴随着剧组成员的行动被揭开，观众的思路也和剧组成员一样被凶手（导演）所引导。

结  论

尽管《扬名立万》还存在着诸多不足，但它通过自己独特的叙事方式，将短视频的创作经验与传统商业片的拍摄手法相结合，既使电影的两部分各自都饱满精彩，又使得两部分之间风格的转换并未损害电影的整体性。它通过创新的方式实现了主题、故事与表达方式之间的匹配，实现了短视频的创作思路、后现代的审美体系与传统商业片叙事逻辑的有机结合，满足了观众的审美愉悦，为中国商业类型电影的发展探索了全新的路径、提供了富有启示性的经验。

注释：

①安燕：《〈扬名立万〉：现实作为超现实的症状》，《电影艺术》2022年第1期。

②〔英〕迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第12页。

③李彬、杜佳珈：《登山题材与新主流叙事——谈电影《攀登者》的类型探索与英雄成长》，《中国当代文学研究》2020年第3期。

④〔美〕罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京大学出版社2017年版，第152页，第363页。

⑤周粟：《从“类型融合”走向“新类型”的新世纪国产喜剧电影》，《中国文艺评论》2021年第9期。

⑥⑦张薰以：《浅析喜剧电影的观看愉悦》，《电影文学》2012年第4期。

⑧⑩〔法〕罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社2016年版，第13页，第11页。

⑨刘可文：《恐怖镜像的审美愉悦——论恐怖电影的美感生成》，《创作与评论》2012年第8期。

11〔美〕罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京大学出版社2017年版，第152页，第363页。

12杜楠：《克里斯托弗·诺兰电影的陌生化叙事》，《电影文学》2015年第23期。

13〔以〕尤瓦尔·赫拉利：《人类简史》，林俊宏译，中信出版社2017年版，第23页。

（作者单位：北京电影学院导演系）

责任编辑  王菱