“长90年代”：新诗“当代”空间的确立

辛北北

摘要：“90年代”诗歌作为一个新诗史段落，一般被认为具有自己的诗学特征和起止时段。本文在不否认其诗学特征的前提下，引入外部研究视角，同时以新近的“当代性”诗学意识为考察动力，重返这一年代现场，从而提出并论证：新诗之“90年代”，是当下新诗“当代”话语的真正起点。这一重识工作涉及到现当代文学研究断代方法论的更新，因此在前述基础上，本文又给出一个“长90年代”的新命名，试图以之作为今后当代新诗研究、当代文化批评塑造话语空间时的参考方向。

关键词：1990年代诗歌;当代;新诗

以年代分段展开叙述和话语建构，是现当代文学研究至今常见的一种方法，如“十七年文学”“八十年代文学”“新诗第一个十年”等，都是此种方法视野下的产物。合理之余，其恐怕也存在某些难以规避的弊端，之一是，这些时段容易因理解眼光的有限而显得密闭，一时的推介意见，反而就此成为定说;之二是，在这过程中，研究对象也会因其受到对象化的摆置，而在实现严整谈论的同时丧失掉了与当下文学状况的生动关联。21世纪兴起的“重返”研究热潮，某种程度上正是对上述弊病的克服和修补之举，它不仅能打开对象的尘封时状，如程光炜所说，“比较客观和真实地接近它，把其中已经被当时各种叙述所覆盖、压制和埋葬的东西尽可能地揭示出来”，从而令其变换为今下文学问题的“参照物”①。在这背后，实也包藏有一种将之重新“当代化”的企图——后面这一点，甚至是更重要的，因为“重返”思潮本就是在当代文学研究日渐兴盛的“当代性”理念的影响下方才形成。

思考点若具化至新诗研究领域，特别是，今天若还要对1990年代的诗歌有不落陈腐的言谈，则有一份特殊性就是我们不得不注意的：一方面，相比起“新诗第一个十年”“八十年代诗歌”之类，1990年代恰是一个客观上距今仍不算过分遥远的时段，这意味着其自身可能仍包含有若干新鲜或未竟的话题;另一方面，就该时段的“当代化”需求来看，我们也仍能感觉到认识——而不只重识——1990年代内涵的迫切性，譬如在最近十余年，新诗界愈发多见的“当代性”诗学意识，于成因逻辑上就显然跟九十年代诗歌的表现有关。“当代性”作为诗学意识，有着多维度的可阐释空间，不过，就“当代性”之“当代”——换言之，一种诗人、诗论家应該在何种时空区间内表达他们的相关意见的疑虑——来说，以1990年代为起点，或许已是要比此前一般诗歌史叙述中将“新时期”列为当代诗歌起点的做法更为恰切。通过启用外部研究视角，论证这一新的划分法的合理性，正是本文的主要任务;此外，在这一划分下建立起来的新的时段认知框架，也即一种知识观念的重构和再配置，也可为后续新诗“当代性”研究打下必要的基础。

一  重解九十年代诗歌“深刻的中断”

无论从什么角度看去，亦无论属性是时间或其他，1990年代都是一种相当特别的存在，引发了人们具体而微的感受。崔健在一首名为《九十年代》的歌中唱道：“语言已经不够准确/说不清世界 世界/存在着各种不同感觉”，点明的正是1990年代的多样性和对遭逢者的心理冲击。在新诗方面，这种强烈的冲击感则似乎有逐年缩减、活力退却的趋势，因为九十年代诗歌越来越作为一份固定的遗产被继承，或者否弃，“叙事性”“个人写作”“知识分子写作”……则是今人返回那一诗歌现场，然而又已了无新意的门径。发生在1990年代初期的趋同诗学心理转向，以及1999年的“盘峰论争”，更是一前一后，框定了九十年代诗歌作为一个特定诗史段落的面貌和意义。今天看来，这种现状显然是不够令人满意的，在1998年名动一时的一部诗歌选本中，程光炜将1990年代的写作形容为一趟“不知所终的旅行”，“在诗歌的发展连诗人自己都无法预料的时候，批评应保持适度的缄默——好的堪与诗人对话的批评，可能要在拉开距离之后才会出现”②——“不知所终”也好，“拉开距离”也好，都为我们明示了某种敞开的时间向度，在外部研究的意义上，这也让重审诗歌之“90年代”——而非固定前置语的“90年代”之诗歌——变得可能。

谈及这一时期的风向突转，人们喜爱引用的往往是欧阳江河在1993年的一段总结，兹录如下：

对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出的和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。③

虽然这篇文献由于提供或明确了“知识分子写作”“中年写作”等概念而在诗学建设上更有价值，但文中对“1989年”及“一种深刻的中断”的率先强调同样惹眼，也是随后那些专有名词得以推出的基础。在当代新诗史上，“中断”的体认，基本也可约等于对一种新的开端——诗歌之90年代共同体的默许。当然，更愿从与之相反的视角看待1980和1990年代的交替意义的声音也不算很少，例如张颐武和同样身在现场的西渡：

其实，八十年代和九十年代在断裂中自有其连续性。九十年代将八十年代抽象的“主体”，变成了全球化和市场化的实实在在的“个人”。……（“主体”）没有物质支撑的空洞性，正需要九十年代的填充。④（张颐武）

在涉及到诗歌写作的变化这样一个命题时，我认为至少有三种时间在起作用：历史的进程、诗人的年龄变化、诗歌本身的生长周期。……而我认为后两种时间的影响才是实质性的。⑤（西渡）

这是从两种不同立场（一为后现代文化批评，一为诗歌）出发而得出的相近结论，读起来也各有道理，但与其说它们就此否定了“中断”说，不如说为我们带来了检视“中断”说的一个侧面角度。二者都看重并遵循一种思路，那就是主体——无论具体的人，抑或诗歌的形象——的发展和成熟，事实上，就连发表“中断”说的欧阳江河自己也暗暗持带类似的心态，在该篇长文中，欧阳江河特意接过由萧开愚开启的“中年写作”议题，并自称“我们已经从青春期写作进入了中年写作”——一方面，“青春”到“中年”的演进，其内在轨迹显然也是基于对某种成长路数的信任，当中包含有西渡所说的“后两种时间”;另一方面，一旦承认“中年写作”是一种合该出现的成熟，它的存在又是被“1989年”这一突兀、非完全预料中的历史转轨所启示和激发，“实际上将1989年解释成青春期写作和中年写作的转换的机枢”⑥，这样一来，二者间便涌现某种矛盾，而这一点在欧阳江河处并未得到很好的说明。

在意识到这层矛盾的时候，也许我们还不必急于判定“中断”说的无效，而是尽可能调用多种眼光，考察它被提出时的受限机制或深层意蕴究竟有哪些。换句话说，“中断”或许并不如欧阳江河想象的那般“深刻”或泾渭分明，但它的出现——即使是话语意义上的——的确昭示了诗歌乃至整体社会文化在格局上的某种巨型变动，而对这一变动的再次深入探查、把握，将是重解1990年代价值的基础。首先，不能忽略的是，“中断”说的全文都充盈着作者的主观感受，仿佛“由于尖銳的疼痛造成的幻觉”（唐晓渡作为同代人对该文的评价）⑦，时隔多年后，欧阳江河忆起当初的写作心情时讲道：“我当时已经预感到，中国有可能进入到一种大家都不得不进入，但又真的茫然无措的境遇。”⑧——“预感”和“茫然”，无疑为这一判断罩上一层殊为朦胧的色彩。实际上，发生在1990年代的多起文化事件，其参与者都曾抱有极相似的心理，例如著名的“人文精神”讨论的倡导人之一王晓明，就在很长时间内被一种“消极”的情绪所抑制⑨，这也不约而同地构成了1990年代人端看、议论1990年代的某种难以挥走的底色。诸如此类的发言心理，自然会带来比较大的认识论缺陷，因为“只有当一个历史阶段‘终结了，我们才有可能较为完整地把握它。而当一个时代正在展开的时候，人们在历史运动当中面对的往往是一个政治选择问题，是一个感觉、行动和信念的问题，而不是或主要不是认识问题”⑩，此中，尤其需要考虑的是，九十年代诗歌的立论者多数是受到历史转轨之巨大心灵震荡的年青人，因此无论“青春期写作”还是“中年写作”，都不能轻易地用来与“1989年”为界的两种写作境遇相叠合。但是即便如此，“中断”一说仍有其深厚的合理性，要点并不在“中断”二字上——这仍是一种感受性的表达，而是欧阳江河开头即点题的“1989年”，可以发现，这的确才是引发他震颤性表述的内在动因。

“1989年”在当代史上的地位十分关键，因而也可以是一个比诗歌更为广角的考察基点。这里的“1989”，并不单纯指向具体的年份或事件，而是如詹姆逊所说，一个包容着各类问题、可供上下追索的“客观情境”：“所谓的‘时期无论如何不可解作某种无处不在且统一的共同思想和行为方式，而是指共有一个相同的客观情境，因此也才有了林林总总、各式各样的反应和创新，但这一切总是在那情境的结构范围之内发生的”11——就此，趋同的诗学心理转向便能寻找到它们更加广泛的社会支撑与根由。前述的《1989年后》一文完稿于1993年2月，对欧阳江河来说，“1989年”在其笔下的浮现、重要性，也已然是源于某种回望的姿态，当中折叠的则是一段远比诗歌变革更广阔的思考、体察空间，接下来，我将围绕这一点，列出1990年代为何更称得起“当代”的三道参考系。

二  诗歌之90年代“远未终结”

话题仍须从“1989年”自身携带的多面意义处谈起。第一，“1989年”若依照詹姆逊之说，作一种“客观情境”看，意喻的首先是对前一历史阶段的终结，和心绪上的缓慢告别。众所周知，20世纪的现代文化、文学都是以革命为中央轴承展开的，1980年代在极大程度上则如汪晖所言，是“以社会主义自我改革的形式展开的革命的世纪的尾声，它的灵感源泉主要来自它所批判的时代”12，换一种表述法，1980年代正是经由1989—1991年的世界性巨变，而构成了“短20世纪”（汪晖语）的后延续时段。约从1980年代末开始，对诗歌潮流的一大反思，便是重在指出其对于抗辩策略的过度依赖，欧阳江河则在《1989年后国内诗歌写作》文中感慨“对抗”诗学的不再奏效。对这一历史界线的标明，一方面意味着朦胧诗或“新时期”诗歌不再能够顺理成章地充当当代诗歌（从今天的角度看）的起点，另一方面也为一个新的时代、时段的到来做了文化政治意义上的准备。

第二，“1989年”又以其终结性符号，在社会、政治等方面为中国大陆预告乃至张扬了一种全新的时间。1989—1992年是全社会思想氛围较为沉闷的阶段，亦是一个旨在调整和准备的时期，随后，邓小平以一种出乎预料的方式——“南方谈话”，打破了这种沉闷，很多语境都随之发生翻天覆地的变化。从经济体制看，政府誓在建立起一种不仅限于社会主义的内部调整，而且还能够有效应对全球资本化浪潮的“中国特色社会主义市场经济”，“计划多一点还是市场多一点，不是社会主义与资本主义的本质区别”13;从社会制度的属性看，这一宏大变更似乎可用“后社会主义”来命名，也即“不是不要社会主义，也不是没有社会主义，而是社会主义状态本身回归到经典马克思主义所理解的‘内置于资本主义生产方式、从后者结构性矛盾中寻求变革和较为理想的社会制度和价值的实验”14;从自1992年开启的时段延展性看，中国如愿在2001年加入世界贸易组织是一个众望所归的节点（于全球经济体中的生存胜利），2008年主办第29届夏季奥运会是又一个节点（民族自信的高峰），然而，这种从经济基础到上层建筑的调适，若以单方面的承受、感知来衡量，甚至又可以宕延到当下，因为“我们今天所得到的或者感叹的一切，其实都深深地打着那个时代的影子”，“那个时代对于今天的人们来说，它仍然活着”15——总之，1990年代的一个突出特点是足够持久与开阔，非十年式的分段所能捕取;从各行业亲历者们的体会看，1990年代不仅代表着勃发的生机、夹杂感念一类的情愫16，在不同年龄层的人物那里也足可激起某种出发点式的特殊意味17;而从文艺的整体发展情形看，大概只有结合新世纪的更新轨迹才能给出相对客观的评断，单就九十年代诗歌的反应而言，最多见的论调是把1990年代的挑战形容为“市场”引动的危机，如“市场偶像已取代了别的一切”18，“社会发展的强大的商品性趋向，也使诗的地位日见狭窄和窘迫”19，于此得到的一个初步感觉是，诗歌或许与堪称轰烈的1990年代并不处在那种有机共生的状态里，但前者的自况，也并不能否定后者已告强势的在场。总而言之，1990年代就是这样一种充满活性、复杂多面的存在，如果说东欧剧变带来的是世界范围内的某种“历史的终结”（福山语）的疑思，刘瑜对其发出的质问却也同样警醒有力：“为什么在历史‘终结之后还有这么跌宕起伏的‘历史发生？”20同理，当邓小平强调“能发展就不要阻挡”“低速度就等于停步，甚至等于后退”“时间一晃就过去了”21，其间隐含的是又一种躬身追赶、无限朝前、以时间换取空间的类革命意识形态，并且，假如说这“时间”仍是以现代性、现代化为本质的可计数年份，“空间”则是包括了“林林总总、各式各样的反应和创新”在内的“相同的客观情境”，这一情境毫无疑问也更担得起诸如“当代”的命名。

第三，如果专注于“当代”的释义，还可以把中国现代艺术在1990年代的“当代转向”（巫鸿语）拿来和诗歌做一番比较。笼统地说，“新时期”之后的诗歌和艺术维持了一种既同且异的微妙关系，同的是，二者在时间脉络上的几次转拨点、行为十分接近，比如1970年代末聚合于北京的“星星画会”，当中部分成员就与北岛、芒克等人为首的“今天”诗人群有密切的交往，美学阐释原则也几可共通（不妨对比一下王克平的木雕《沉默》和北岛的诗），其在艺术史上的地位更是与早期朦胧诗如出一辙;“85美术新潮”之后，艺术家们在短短几年内争相逐习西方的现代艺术成果，那种热心扬弃、主义四起的局面也与第三代诗略显纷乱的景象相差无几。不同点是，虽然都共生在20世纪80和90年代的文化胚胎中，艺术却要比诗歌更显著地受到当时各类通行政策、社会氛围的牵约，换句话说，艺术在许多时候更像是时代的直接产物，譬如1990年代甫一开端的两场重要大型展览，策展人就分别为它们冠以“展开九十年代”和“迈进九十年代”的标题，显示了有别于诗歌的感应神经;艺术形式上，颠覆绘画、实验性展出（包括装置和行为艺术）是1990年代的主流，创作主体明显更愿主动对既有、即变的公共话语资源进行化用;而在历史理解和自我叙述方面，一个重大的差别体现于，粉碎“四人帮”、邓小平南方谈话、“人文精神”讨论等看似外在的因素都被列为关键的背景事件，写入各种学术史论著，这在诗歌的同类著作中却几乎不曾得见。作为这种差异的结果，“1989年”前后的艺术界也比诗歌更迅捷地接纳了“当代”为名的整套话语，翻阅当前各个版本的艺术史编写，有一项关于分界和命名的做法已是不成文的共识：1980年代的艺术是“现代艺术”或“前当代艺术”，截止标志是1989年2月的“中国现代艺术展”;1990年代的艺术则是“当代艺术”或“当代艺术的社会学转向”，从2000年开始又以第三届上海双年展为界碑，完成“从地下到地上”的蜕变。论者们普遍喜欢强调二者的迥别和非顺延性，如吕澎说，“艺术在九十年代变成了另外的东西”22，巫鸿说，“……80年代的‘现代美术与90年代的‘当代美术并非是相互承接的两个时段，而是不相连贯的，在不同时空框架中感知的两个艺术工程”23。由此，巫鸿一方面将这种演化的轨迹归纳为“当代转向”，另一方面在为其搜寻合适的陈说语辞时，又感到某种暧昧的阻隔，甚至是困难重重：

与这些80年代对“现代美术”的热烈讨论形成对照，至今还没有谁对于90年代美术中的“当代”概念提出一套解释话语，虽然这个名词在美术家和评论家中极为风行。实际上，这个词在90年代初所标志的主要的是一种“断裂”（rupture）和“分界”（demarcation）……24

这段发言信息量颇丰。首先，巫鸿特地指出，“当代”的名号在艺术中已甚为通用，与此形成对比的是，诗歌却要到新世纪，甚至是第一个十年即将结束时，才有所鋪展关于“当代性”的思索，诗歌写作和艺术创作的互文、互鉴关系也于此间得以慢慢展开，这一时间差的揭示，当然还不能轻易归结为诗歌自身的迟缓，毋宁说，整个1990年代文化都没有很好地启动以“当代”为话语指标的自认程序（相反，知识实践者们只是秉持一种守势，或忙于寻求安身立命的领域），而新世纪开始热议“当代”“当代性”，显然又是对这一必要举措的某种幡然醒来和顺势而为;其次，和欧阳江河一样，巫鸿也在其专业眼光中指认了两个年代的“断裂”“分界”，事实上，这在艺术界不仅仅是巫鸿一人的看法，这种趋同的理解一方面让人疑心欧阳江河的《1989年后国内诗歌写作》曾经借鉴来自艺术界的理论反馈，另一方面也使人再次感受到“1989年”作为“客观情境”的强大通约力度;再次，巫鸿又指明“当代”尚缺乏成体系的解释话语，考虑到这是成书于2005年之前的语境，近年来的诸多相关讨论已对其构成某种补充，然而，即便如此，艺术“当代性”，抑或新诗“当代性”意识，仍然处于比较晦暗不清的辩驳、辨认过程当中，这一过程也许将比每位在场者所设想的还要漫长，而这与其说是理论工作的不力，不如说是“当代”抽剥出的时长、多种面向和随之而来的生存艰深程度决定的。若以“当代”为校准点，把新诗界在1990年代门槛上的自我定位，和后来艺术界的努力界说做一次有一定历史纵深的对读，对问题难度的认识也许还能更清楚一些：

……我想说，当前甚至世纪末汉语先锋诗歌面临的考验，主要不是在生存的双重暴力（权力主义话语和拜金浪潮）压迫下，如何逃逸，另铸唯美乌托邦的问题;而是更自觉地深入它、将近在眼前的异己包容进诗歌，最终完成对它的命名、剥尽、批判的问题。25（陈超，1992）

……我需要重申“当代”的概念并不是指所有于此时此刻创作的作品，而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构……为达成这样的建构，艺术家与理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时/地概念加以本质化。26（巫鸿，2002）

之所以在此选用陈超的话，不是因为他有比其他1990年代诗论家更多的关键词敏觉（同篇文字里，他还使用了“当代性”），而是因为在他尚略显粗糙的语句中，读者恰能分明读到，“当代”正化身为一种“异己”的力量，侵入、笼盖诗歌写作。把不在一时的两者横向比较，自然也十分冒险，可是仔细读来，我们能从中隐约探取到一种环绕于“当代”魅力——兴许更是震慑力——的思考进路：在陈超那里，对于什么是“当代”的解读尚浅，先锋诗歌面临的主要是写什么以及如何充扩自身的问题;到了巫鸿那里，“现今”在哲学层面的特殊蕴涵则已开始显露，变成理论建构的“本质化”诉求，比如一度在颠覆绘画的风潮中被排斥出当代艺术圈畴的水墨画，如今即已调整、进化为“当代水墨”，富有旧样式的新活力，而这当中的关键点则在于对某种至为强悍的艺术观念的持有。与此同时，我们还会发现这种概念的辨取在有意无意间遵从了等级观：位于第一级的，始终是“当代”的时空和生活现场，第二级才是表现方法的针对性应适（在陈超该文中，他强烈主张扩大母语语型，且“纯粹”应是“当代全新经验加入并为起点的‘纯粹”），包括近年来广为流行的阿甘本“当代人/同时代人”说，也主要是在此种逻辑下以修辞学的身份引入。

正如巫鸿的“当代”概说还不能以明确句子直抵现象核心，而要以“现今”在暗中调换，制造语辞的螺旋、晦涩，发生在“深刻的中斷”后的1990年代，之于新诗乃至社会文化的长远意义其实也是如此。强调“当代”和90年代——一种远不止十年的“长90年代”——的对位关系，一来可以阐明“中断”说在诗学脉延上的真正启示，二来也为我们探秘新诗“当代性”意识，尤其是1990年代至21世纪并发的多类文化征象率先提供某种比较恰切的识别框架。“八十年代有很多人认领，九十年代好像变成了无人认领的年代。无人认领一定程度上是因为九十年代远未终结”27——从“中断”所代言的终结，到新问题时间的“远未终结”，此也即“当代性”在这场形而上式断裂中展演新我的现场。

三  余论：“长90年代”的深远意义

上文中，我尝试凭借“1989年”在社会史、文化史上的独特意涵，而把新诗之1990年代与“当代”二字做了对等处理。亦可以说，是把1990年代列为了新诗“当代”话语空间的实情发端。这俨然还是一项初步的工作，其后，该话语空间的实质内涵是什么，仍需随着今人对诸如“当代性”诗学意识的觉知、探讨而在其内不断填充。在这里，需要额外补充注明的是，从本文的思考限度看，1990年代或“当代”，已不再是那种仿似于“八十年代诗歌”的、能够较精确吻合客观年限的划分手段，对于后者来说，其不可避免地总会遭遇上一个来自历史或诗学提示的间隔符，而对于前者而言，它却只是在暗示某个新的起点，或是致力于对某种朝着未来的新向度的标明。正是基于这层考虑，论证的最后，我又对1990年代/“当代”作出一个名为“长90年代”的特别概语，很显然，这一概语深入参照了汪晖“短20世纪”（1911—1976）、霍布斯鲍姆“掐头去尾的20世纪”（1914—1991）、巴迪欧“小世纪”（1914—1989）等观念背后的命名语法，并且在我看来，所谓“长90年代”，其在诗学研究上的可行性、可把握之处，主要也须在和前面这些提法的张力比对中生成，毋宁可说，正因“1989年”意喻着前一历史阶段的终结和心绪上的缓慢告别，“长90年代”方才有资格在认清前者以后，成为一种期许着不同于革命主题，或曰有别于20世纪文化动能的新话语时空。甚而，还可以认为，它代表的是一种尚未被真正认取的21世纪文化。就此而论，“长90年代”之“长”，已然是在指示一种虽夹带有时间性，但又更侧重于感知和认知的新思想范型的诞生。于是，便也不妨说，“长90年代”实已由文学断代理论的界面，深程度挪转到了文化批评理论的界面。——我个人极愿将这种挪转理解为现当代文学研究方法论的活力;这一番余论，因而也只是今后研究工作所踏出的第一步。

注释：

①程光炜、杨庆祥：《文学、历史和方法——程光炜访谈录》，《当代文学的“历史化”》，程光炜著，北京大学出版社2011年版，第229页。

②程光炜：《不知所终的旅行》，《岁月的遗照》，程光炜编选，社会科学文献出版社1998年版，导言第20页。

③欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第49页。

④15张颐武：《一个被低估的年代》，《我和我的九十年代》，《新周刊》编著，中信出版社2017年版，序一第5页，序一第6页。

⑤西渡、臧棣：《面对生命的永恒困惑：一个书面访谈》，《守望与倾听》，西渡著，中央编译出版社2000年版，第251页。

⑥冷霜：《论1990年代的“诗人批评”》，《分叉的想象》，光明日报出版社2015年版，第179页。

⑦唐晓渡：《九十年代先锋诗的几个问题》，《山花（上半月）》1998年第8期。

⑧欧阳江河、何同彬：《若无死亡冲动，别去碰诗》，《当代作家评论》2010年第4期。

⑨参见王晓明、郑雄：《精神危机与精神根基》，《信仰访谈录》，郑雄著，东方出版中心2013年版，第21页。

⑩14张旭东：《文艺文化思想领域40年回顾》，《东方学刊》2018年第1期。

11〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《60年代断代》，《六十年代》，王逢振等编译，天津社会科学院出版社1999年版，第2页。

12汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，序言第1页，第173页。

1321邓小平：《在武昌、深圳、上海等地的谈话要点》，《邓小平文选》第三卷，人民出版社1993年版，第373页，第375页。

16导演英达、企业家张宝全等人均持同类看法。参见《我和我的九十年代》，《新周刊》编著，中信出版社2017年版，第1页。

17生于80年代的媒体人吴琦认为，“开放”是90年代的标签，且直到今日，人们都“别无选择”地生活在这种“开放”的可能性里。参见吴琦：《我去二〇〇〇年》，《鲤·我去二〇〇〇年》，张悦然主编，民主与建设出版社2019年版，第6页。

18耿占春：《一场诗学与社会学的内心争论》，《山花》1998年第5期。

19洪子诚：“九十年代中国诗歌”丛书，文化艺术出版社1998年版，总序第2页。

20刘瑜：《历史漫长的终结》，《历史的终结与最后的人》，〔美〕弗朗西斯·福山著，陈高华译，广西师范大学出版社2014年版，导读第1页。

22吕澎：《中国当代艺术史：1990-1999》，湖南美术出版社2000年版，第8页。

232426巫鸿：《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，岭南美术出版社2005年版，第28页，第26-27、29页，第48页。

25陈超：《深入当代》，《磁场与魔方——新潮诗论卷》，谢冕、唐晓渡主编，北京师范大学出版社1993年版，第327页。

27李敬泽文摘，《我和我的九十年代》，《新周刊》编著，中信出版社2017年版，第1页。

（作者单位：福建师范大学现代汉诗研究中心。本文系国家社科基金重大项目“现代汉诗的整体性研究”阶段性成果，项目编号：20&ZD284）

责任编辑  王菱