百年中国的海外中国艺术研究学术史动向

周建增

摘要：中国学界对海外中国艺术研究的百年学术史考察，具有形态、群体和主题三个层面的发展动向。在形态上，人们对海外中国艺术研究的认识经历了从资讯传递向学术事业的演变，体现了由新闻化、碎片化迈入常态化、规模化研究的渐进过程。在群体上，海外汉学家得到了广泛的评论，尤以对高居翰、柯律格的探讨较为深入；而华人学者则以方闻、巫鸿最受关注，但对这一群体的细致了解和全面反思还有可为之处。在主题上，艺术史是一大重心，人们以通史、阶段史、国别史、事件史和艺术史方法探究，说明了海外在此方面的成就；相比而言，人们对海外艺术理论研究的梳理主要以专人专著、个别术语和流派的方式展开，在历史勾勒、系统总结和理论反思方面仍有待加强。

关键词：海外中国艺术研究 学术史 汉学家 华人学者 中国艺术史 中国艺术理论

海外中国艺术研究已逾百年之久。中国本土学界对这一学术对象的接触和认知并非晚近之事，而是与之保持着较为紧密的衔接与对话，同样具有百年历史。这一过程出现了形态、群体和主题三个层面的发展动向。对百年中国的海外中国艺术研究学术史动向进行梳理和分析，能呈现中国学界对中国艺术海外研究趋势的整体把握情况和前沿锚定情形，发现当前中国海外中国艺术研究梳理存在的问题和盲区，以寻找海外中国艺术研究史的学术生长点。

一、形态：从资讯传递到学术事业

在20世纪上半叶，中国学界对海外中国艺术研究的认识形态，与海外中国艺术研究特殊的发展阶段有着直接关联。这是因为海外中国艺术研究在其发轫之初是高度依赖中国的。自从19世纪中叶开始，在战争、全球化及海外收藏文化风行的背景下，中国艺术品在海外各类博览会、艺术展览上被大量观看、售卖，其中相当一部分为欧美国家的艺术机构、学者和商人所收藏，成为海外中国艺术研究的第一手资料。一些海外学者进一步直接来到中国鉴赏、搜集和收购艺术品及相关文献，这种举动使海外中国艺术研究更加紧贴中国本土。一方面，海外学者的中国之行直接促成了中国艺术研究成果的产生；另一方面，海外学者旅居中国时注重与本土学者合作开展中国艺术研究。总之，人们对实地、切身经验的重视，使中国以资料来源地和学术生产地的双重角色，参与了海外中国艺术研究进程，显示出这一学术潮流与中国本土之间的一种紧密互动关系。

由于学术时空的高度邻近甚至交叉，中国学界难以完全抽离海外中国艺术研究之外，而是呈现出以局中人的状态来传递相关学术信息。

首先，當时的媒体对海外中国艺术品展览活动进行了跟踪式报道、评论。其中，报道幅度较大的多为由中国在海外主办或参与的活动，如1924年法国斯特拉斯堡中国美术展览会、1933年法国巴黎中国当代绘画展览会、1935至1936年英国伦敦中国艺术国际展览会及1940年苏联莫斯科中国艺术展览会。在对这些展览会的评论中，中国艺术的民族性是一个重要主题。如李风认为1924年的中国美术展览“除学术一方面之作用外，其为中国在国际间所作之宣传，其关系实至大而至要”[1]，这里凸显了艺术展览的民族、国家宣传功能。这在人们对伦敦中国艺术国际展览会的评价中体现得尤为明显。林语堂认为中国方面送往伦敦的艺术品不足以展现中国艺术的精华，“第一流东西不拿出来，索性不要开展览，以免自作反宣传”。[2] 郑天赐则称参展中国艺术品为国宝，认为此次展览使“世界人士对于中华民族之艺术文化，不徒已得具体之认识，且于其生活思想之表现，信足使扰攘备战日怀恐慌心理之欧人，其感受为益深”。[3] 而傅振伦在海外中国艺术热衷感受到中国古物外流之可惊，主张“使先民精神寄托之文物，长存国内，则幸甚矣”。[4] 伦敦中国艺术展关乎中国面子，关乎中国艺术的独特价值，关乎中国艺术的本土保护，其核心关切在于凸显中国艺术作为民族标志的特殊意义。

其次，人们对海外中国艺术研究著述进行了一定的翻译、评价。如在对上述博览会的关注过程中，人们就全译或节译了展览会导言、专家批评和媒体报道等原始资料。不过，目前所见对海外中国艺术研究成果的中译最早可追溯至1913年，当时《教育部编纂处月刊》第1卷第2至4期发表题为《中国北方考古旅行摄影目录译汉》，这是对沙畹《华北考古记》图册目录的翻译。此后，人们持续不断地汉译海外中国艺术研究论著。如李四杰发表了费诺罗萨《中国日本美术分期史》论述中国艺术的第10、11和15章的中译文（《北京大学日刊》1920年第674-679、682、684、689-699、703、706期）；戴岳翻译出版了卜士礼的专著《中国美术》（商务印书馆，1923）；冯承钧翻译了伯希和《六朝同唐代的几个艺术家》（《学术界》1944年第2卷第4、5期）、《历代名瓷图谱真伪考》（《中国学报》1944年第2卷第2期）、《乾隆西域武功图考证》（1944年第2卷第4期、1945年第3卷第1-3期）等论文。与对法、英、美的零星翻译不同，人们对日本中国艺术研究著述的中译贯穿于20世纪20至40年代，包括陈彬龢译大村西崖《中国美术史》（商务印书馆，1928）、傅抱石译金原省吾《唐宋之绘画》（商务印书馆，1935）、郭虚中译中村不折《中国绘画史》（正中书局，1937）、傅芸子译黑田源次《中国版画史概观》（《东方文化月刊》1938年第1卷第3-4期）、剑五译滨田耕作《汉画隅录》（《中和》1941年第2卷第1期）、林春晖译胜本正晃《吴昌硕与南画》（《新中国报·学艺》1941年第133-135期）、孙诤译藤冢邻《从郑成功母子图说到中日鲜文化之交流》（《译丛》1943年第5卷第3、4期合刊）等。

在这一过程中，人们也对海外中国艺术研究论著有所点评。其中，尤以吴经熊、温源宁等人主编的《天下》月刊最具有代表性。据统计，1935至1940年间，《天下》一共发表了20篇中国艺术研究书评，所评著作包括宾雍《亚洲艺术中人的精神》、西尔科克《中国艺术入门》、波蒂厄斯《中国艺术背景》、蒋彝《中国之眼》、喜龙仁《中国画家》、列维斯《中国艺术中的语言学与书法》、高罗佩《米芾：〈砚史〉》和索尔比《中国艺术本质论》等。其中，福开森的著作得到了较多评介。如全增嘏对其《中国艺术综览》给予了好评。[5] 王逊则认为该书对“专门学者或嫌简略，但对于一般人士或西方之爱好艺术者，不失为一部可资参考阅读的著作”。[6] 容媛介绍了福开森《历代著录画目》《历代著录吉金目》的基本内容，认为前书“纲举目张，有条不紊”[7]，呼吁国内学者效仿福开森，率先编撰《历代著录书目》；而后书则尚有精益求精的空间。对福开森著作的集中关注实质是一种现场报道，这意味着就地生发于中国本土的海外中国艺术研究成果，成了人们进行学术梳理的主要、直接对象。

总之，20世纪上半叶，海外中国艺术研究与中国本土紧密衔接，使得中国学界侧重于对之进行资讯报道和文献译介。这表明此一时期中国对海外中国艺术研究的认识偏于新闻化、碎片化，尚未形成真正的学术自觉。

进入20世纪下半叶以后，人们日益重视海外中国艺术研究，出现了规模化、常态化的研究行动，使之正式成为当代中国古典艺术学术事业之一种。这率先发生于台湾地区。50至60年代，李霖灿借中国艺术品赴美展览之机访问美国各大艺术馆、博物馆，在《大陆杂志》上发表一系列文章，介绍和分析了美国的中国绘画收藏情况。这成为台湾探索海外中国艺术研究的先河。在此基础上，吴哲夫、谢明良和张婉真等人考察了中国书法、陶瓷等艺术品在美国以外地区的收藏情况，进一步扩充了台湾海外中国艺术收藏的探究版图。

20世纪60年代中期以后，《故宫季刊》（1983年更名为《故宫学术季刊》）、《故宫文物月刊》《美术史研究集刊》等艺术学专业期刊的相继创办和定期出版，成为台湾持续刊登、译介海外中国艺术研究成果的有力保障。王季迁、方闻、李铸晋、何惠鉴、王方宇等华人学者常常在上述刊物发表学术论文，其中英文篇章多由台湾学者进行中译。台湾学界还长期对汉学家的中国艺术研究著述展开翻译。如《故宮季刊》自1966至1983年发表了李雪曼、戴维德夫人、雷德侯、高居翰、艾瑞慈、林巳奈夫、米泽嘉圃等人著述的多篇中译文，涉及美国、英国、德国和日本等海外中国艺术研究重镇。《故宫文物月刊》《美术史研究集刊》则主要刊载了日本学者的论著，包括铃木敬《中国绘画史》（1989-1991）、成家徹郎《日本人的甲骨研究》（2001）、小川裕充《山水、风俗、叙事》（2005）及古原宏伸《〈画史〉集注》（2002-2005）等。这意味着台湾学界延续了前一时期的译介格局，并以周期性出版的方式将之稳定化。

20世纪80年代以来，中国大陆对海外中国艺术研究成果展开了更进一步的译介。如从1986年起，《朵云》杂志多次批量地刊载了海外学者围绕某一中国艺术专题所撰写的研究论文。张连、古原宏伸主编《文人画与南北宗论文汇编》（上海书画出版社，1989），其中“下编”收录了来自日本、美国、英国、法国和德国等8国学者的26篇学术论文，成为海外中国艺术研究成果汇编的典型之作。此后，洪再新主编《海外中国画研究文选》（上海人民美术出版社，1992），牛克诚主编《海外中国艺术史研究》（湖南美术出版社，2018），巫鸿、郭伟其主编《世界3：海外中国艺术史研究》（上海人民出版社，2020），进一步拓展了海外中国艺术研究资料的整理和汇编工作。

同时，海外中国艺术研究专著的翻译出版规模不断扩大。如上海书画出版社自20世纪90年代开始就不间断地出版了高居翰、方闻、白谦慎等人著作中译的单行本。2010年以来，该出版社集中推出了多种海外中国艺术研究译丛，包括“艺术与鉴藏”“西方早期中国艺术史研究译丛”“日本中国绘画研究译丛”“方闻中国艺术史著作全编”“傅申中国书画鉴定论著全编”“翁氏藏中国书画品鉴”等，这些译著以主题、区域和个人为主线，多角度呈现了海外中国艺术研究的新进展。三联书店从2005年起也推出“开放的艺术史丛书”，汇聚了以柯律格、巫鸿为代表的海外汉学家和华人学者的中国艺术史研究著作。此外，中华书局“日本中国学文萃”、北京大学出版社“艺术与思想史丛书”“培文·艺术史丛书”、中国画报出版社“近代以来海外涉华艺文图志系列丛书”等也收录了相关研究著作。可见，新时期以来大陆地区的海外中国艺术研究著述译介呈现出多维化、系统化的趋势。

在这一过程中，人们也加大了对海外中国艺术研究的学术史考察力度。如张静河《瑞典汉学史》（安徽文艺出版社，1995）、李学勤主编《国际汉学漫步》（河北教育出版社，1997）、李庆《日本汉学史》（第1-3卷，上海外语教育出版，2002-2004；第4-5卷，上海人民出版社，2010）等著作均辟有专章专节分别回顾瑞典、俄国和日本的中国艺术研究历程。《中国美术报》2019年开设了“海外中国艺术史研究专题”，邀请朱其、张坚、钱志坚、丁宁和洪再新等人撰写相关文章。《美术》推出了“中国美术的全球传播与再生产”“新世纪海外中国美术史研究”等专题。海外汉学领域的学术期刊如《世界汉学》《汉学研究》《中国学术》《国际汉学》也持续刊登了多篇学术史论文。

大陆地区将海外中国艺术研究史作为学术事业进行推动，还表现在相关研究计划通过同行评审而被不断立项。如2009年，王菡薇“艺术史跨语境研究下的中国书画”、杨加深“中国书法英汉汉英词典”分别获批国家社科基金艺术学青年项目、教育部人文社科规划基金项目，这是目前所见较早的与海外中国艺术研究相关的全国性科研项目。截至2021年，近十年来几乎每年都有直接以海外中国艺术研究为内容的基金项目立项，其中国家社科基金项目9项，包括重大项目1项，一般项目8项；教育部人文社科项目9项，包括重大课题攻关项目1项，规划项目2项，青年项目6项，其中有3项集中立项于2021年。这说明海外中国艺术研究史渐渐成为人们开展研究的方向，而科学研究规划部门的引导和支持往往催生出了更多的学术成果，使这一学术事业呈现出蒸蒸日上的发展气象。

总之，在研究形态上，中国学界对海外中国艺术研究的历史梳理，历经了从咨讯传递到学术事业的转向。这一转向表明，中国海外中国艺术研究学术史是一个渐进的发展过程。

二、群体：从汉学家到华人学者

在对海外中国艺术研究的学术考察中，率先进入人们视野的是一大批具有海外国家身份和文化背景的汉学家，包括龚古尔兄弟、佩初兹、卜士礼、翟理斯、宾雍、费诺罗萨、冈仓天心、福开森、喜龙仁、德里斯珂、大村西崖、金原省吾、弗莱、苏立文、李雪曼、罗樾、宗像清彦、考尔曼、雷德侯、班宗华、铃木敬、姜斐德、石慢、包华石、艾瑞慈、韩文彬、罗森、倪雅梅、乔迅、文以诚、毕罗等等。在这串长长的名单中，大部分学者仅得到零星的讨论，而高居翰、柯律格二人则受到了较多的关注和研究。

人们对高居翰的中国艺术研究的思考主要体现在三个方面：首先，对高居翰中国艺术研究进行整体评价。如范景中认为高居翰的贡献在于他试图寻求一般性理论、强调以绘画史进入历史、主张以世界眼光看待中国。[8] 曹意强认为高居翰提供了有效的理论和方法论框架，揭示了中国固有视角无法囊括的重要侧面。[9] 刘继潮则发现高居翰受限于西方写实绘画透视理论，而没有尊重中国古典绘画写意表现的实际，对中国画的空间形式有所误判。[10] 顾村言也认为知识结构、文化差异等导致高居翰对中国画的理解多有隔阂。[11] 可见，人们对高居翰的评价呈现出褒贬不一的特点。

其次，对高居翰中国艺术研究进行观点评述。这方面的文章重在对专著、主题展开内容描述和贡献界定。其中，阐释较为深入的主要针对外来影响说。高居翰在《气势撼人》中认为欧洲铜版画对17世纪中国绘画产生了深刻影响。这得到了石守谦的回应，他一开始认为高居翰的观点有夸大之嫌，[12] 但后来还是承认了其合理性。[13] 李倍雷通过考察龚贤的绘画理念和作品，认为高居翰的判断缺乏文献、实物资料佐证。[14] 吕晓将研究范围扩大到金陵画家群体，再次说明了高居翰的观点证据不足。[15] 此后，王洪伟辨析了高居翰对董其昌《葑泾访古图》受到西方藝术影响的推论，认为它带有浓厚的主观色彩和特定的学术意图。[16] 他还发现班宗华受高居翰影响，对董其昌《婉娈草堂图》的新颖手法提出了类似看法，而这依然是站不住脚的。[17] 这就较为深刻地揭示了高居翰中国绘画外来影响说的问题所在。

最后，对高居翰中国艺术研究进行方法反思。王可平较早认为高居翰的独特之处在于从经济、政治和习俗的角度探究中国艺术史，对中国艺术具有宏观把握的意义。[18] 徐杰、陈云海等人认为高居翰既重视对画作展开视觉分析，又主张结合画作的外部语境进行历史把握，体现出内外兼修的绘画史观。[19] 这较为全面地概括了高居翰中国艺术研究的方法论特色。此后，吴佩炯分析了高居翰的方法论基础，认为高居翰的视觉研究方法来源于苏珊·朗格的符号论美学、阿恩海姆的格式塔心理学美学，以及沃尔夫林的形式分析和艺术风格学，[20] 勾勒出了高居翰中国艺术研究的西方底色。杭春晓从视觉研究中的辞图关系入手，反思了中国艺术研究长期重辞轻图的现象，批判了高居翰自身研究所存在的悖论性，认为应该摒弃非辞即图的二元对立立场，寻找更为宽实的中国艺术研究认知基础。[21] 与此类似，李涛认为高居翰的中国画研究方法弥合了理论与实践的裂缝，对文艺学创新具有重要启示。[22] 这就展现出以高居翰的艺术史方法推动中国本土学术的理论意图。在此意义上说，高居翰在中国的受关注，不仅在于其研究与中国艺术相关，更在于其学术观点、方法对中国学界产生了一定的挑战和触动。

柯律格是仅次于高居翰的广为人们关注的海外中国古典艺术研究者。一方面，人们注重对柯律格的中国艺术研究论著进行专门点评。迄今为止，柯律格个人专著的中译本出版了8部，相应地，几乎每一本专著都产生了不止一篇学术书评。这些文章以描述和评价相结合的方式，呈现了柯律格以艺术社会学研治中国古代物质文化、园林、藩王艺术及工艺美术等的独特拓展方式，揭示了其对于中国艺术理解的偏差所在。其中，反响和批评较多的是《雅债：文徵明的社交性艺术》一书。如郭伟其认为柯律格以莫斯的礼物理论为遵循，通过冷冰冰的术语与数据放大了文徵明的人情债务，遮蔽了文徵明作为活生生之人的细腻与复杂。[23] 凌利中、陆平泉援引大量史料，分别辨析了柯律格对文徵明及其友人的认知讹误，以及对中国古代文献的严重有意曲解。[24] 杜鹃以柯律格对王世贞《文先生传》的错判，进一步揭示了柯律格以西释中所产生的问题。[25]

另一方面，人们注重对柯律格的中国艺术研究进行整体把握。如屈波认为柯律格的独特之处在于大胆拆除区分之墙，将中国艺术研究引入历史维度，呈现艺术史的丰富性。[26] 沈淑琦描述了柯律格中国艺术史研究由汉学到艺术史的转变过程。[27] 在此基础上，陈蓓梳理了柯律格已出版的全部中文译著，将其中国艺术研究概括为物质文化建构的中国文化、大明的物质和视觉文化和中国艺术史再思三个部分，[28] 较为清晰、全面和准确地勾勒出了柯律格中国艺术研究的基本内容。姜志鹏、刘毅青认为柯律格所推崇的艺术社会学方法虽然激活、更新了中国艺术研究，但也存在着一定的困境，这根源于社会学与美学、传统与西方理论、艺术理论与艺术史之间的张力。[29] 这种从既定学科立场出发的批判虽缺乏对柯律格学术理念的同情之理解，但显示了对柯律格中国艺术研究方法所产生影响的初步反思姿态。

可见，面对海外汉学家的中国艺术研究成果，中国学界并非一味地赞扬吹捧，而是以一种相对客观、理性的态度，既肯定其异域视角、理论和方法的开拓意义，又审视其知识储备、学术立场和文化差异所产生的误判之所在。

在对汉学家的研究过程中，人们发现另一个学术群体也展开了海外中国艺术研究，这就是旅居于国外的华人学者。如夏东荣就认为华人学者是中国艺术史研究的重要力量，其特色在于以中国传统文化为根基，以西方实证科学为方法。[30] 这显示出华人学者作为一个学术群体逐渐受到了人们的关注。

方闻是治中国艺术的华人学者中的佼佼者，较早进入了中国学术评论的视线。1989年，罗世平以《夏山图：永恒的山水》为例，辨析了方闻中国绘画史研究方法的新意和缺陷，[31] 开启了国内学界对方闻中国艺术研究的学术梳理。此后，人们围绕方闻的一系列著述展开了进一步介绍、评论和分析。其中，卢慧纹概括了方闻书法史研究的6个方面特色和成就，认为其“为书法史奠立了基本的学术分析语汇及研究方法，并确立它在中国文人艺术中的关键地位”。[32] 董少校出版了《形式与结构的变奏——方闻风格理论初探》（上海书画出版社，2021），这是目前所见第一本方闻研究专著。该书认为风格是理解方闻的关键词，它贯穿于其中国艺术研究的始终，弥漫于其对再现与表现、书画同体等内容的思考之中。这就通过对核心概念的提炼和解读，较为深入地阐发了方闻中国艺术研究的理论品格。

发现独特性是人们探究方闻中国艺术研究的主要方式。一方面，人们注重分析方闻与汉学家在概念阐释、艺术史观和分析方法等方面的不同之处。如陈云海认为方闻强调书画同体，书法、绘画均具有再现与表现的双重功能，这有别于高居翰认定书法不具备再现功能的观点。[33] 田超认为方闻以风格研究为重心，注重对中国传统书画作品进行内在的视像结构研究，这迥异于柯律格以视觉文化研究消解精英艺术和大众艺术界限的做法。[34] 上述研究一定程度上揭示了方闻中国艺术研究的特色之所在，但局限于具体观点、方法的比较，对方闻作为身处西方的华人学者的复杂性关注不足。

另一方面，人们注重梳理方闻对于海外中国艺术史研究乃至中国艺术学研究的贡献和意义。如陈池瑜强调方闻创新中国艺术史研究和分析方法以应对西方艺术史学，推动了中国艺术史学融入国际艺术史学大潮之中。[35] 谈晟广《方闻教授与普林斯顿学派》（《美术观察》2017年第9期）等论文梳理了方闻的艺术和学术成长脉络，肯定了《夏山图》《心印》《超越再现》在方闻中国艺术研究体系中的突出地位，强调了方闻作为博物馆学家、收藏家对美国大都会艺术博物馆中国艺术收藏的卓越贡献，以及作为艺术史教育家对美国中国艺术研究的普林斯顿学派的引领意义。陈葆真也认为方闻“为中国和亚洲艺术的研究，开辟出一片新天地，提升了它们在学术界的地位和在西方的能见度”。[36] 这就从研究、收藏、教育、区域和民族等角度展现了方闻之于海外中国艺术史研究的丰富价值。在此基础上，莫家良认为中国艺术史由传统的传记形式，发展为一门具有高度学术性和科学性的学问，得益于方闻的中国艺术史研究，具体表现为以实物鉴定画作真伪、以风格分析发现山水画结构及以跨文化探索贯穿古今。[37] 黄厚明甚至认为在艺术史学科遭遇跨学科知识合谋、考古实物资料及图像趋附于文字的危机的背景下，方闻的中国艺术史研究蕴含着摆脱此一困境的方法指引。这是因为方闻能够有效地关联视觉语言本身及其产生背景，能够在跨文化比较的视野中赋予艺术史以文化史意义，展现中国艺术史研究的人文特性。[38] 这就将方闻的研究意义延展至整个中国艺术学研究，凸显了其中国艺术研究独特性的示范和启发价值。

与方闻不同，巫鸿引起人们注意是因为他的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书在美国学界引发了较大争议。李零介绍了这场讨论的基本情况，以贝格利为重点分析了汉学家对巫鸿专著的批评的具体内容，认为其实质在于试图否定巫鸿所关联的中国学术背景和学术习惯。李零还分析了巫鸿以纪念性、纪念物描述中国早期艺术史的合理性，给予巫鸿以同情之理解。[39] 同时，秦岭详细介绍了巫鸿专著的具体内容。[40] 这成为学界观察巫鸿的重要方式。围绕《武梁祠》《礼仪中的美术》《黄泉下的美术》《“空间”的美术史》《重屏》《美术史十议》等著作，人们从内容、主题、观点、方法、贡献与不足等方面进行了多次复述和评论[41]，展现出对巫鸿中国艺术研究的一定了解。

其中，彭兆荣、李清泉二人的文章集中体现了人们对巫鸿的不同理解方式。彭兆荣《“祖先在上”：我国传统文化遗续中的“崇高性”》（《思想战线》2014年第1期）等文章从亲属制度、社会结构和哲学理念出发，认为中国传统的丘、墟、台、坛等视觉形象以山岳自然形态为原型，具有融合天人合一宇宙观和务实精神的独特的崇高性，巫鸿将中国古代艺术的文化传统特质归结为欧洲意义上的纪念碑性，实为不妥。这一崇高性的观点为思考中国早期艺术提供了新思路，却是以忽视巫鸿对纪念碑的再解读为前提的。李清泉梳理了巫鸿的学术经历，認为其在礼仪美术、墓葬美术和绘画史主题等方面创获颇丰，表现出独特的研究理念、对象、路径和方法，形成了开放的美术史观、内外贯通的中国绘画史研究框架和空间美术史新说。[42] 这肯定了巫鸿之于中国艺术研究的重大贡献，但还需在更为宏阔的学术史和比较视野中进行历史定位和科学印证。

在此意义上说，如何更加客观、准确和全面地判断华人学者在海外中国艺术研究史上的位置和意义，仍然有待进一步梳理和探讨。这是因为我们对这一学术群体还知之甚少。其实，在方闻、巫鸿前后，还存在着一大批从事中国艺术研究的华人学者，包括蒋彝、林语堂、王季迁、翁万戈、张书旂、程抱一、熊秉明、时学颜、傅申、屠新时、白谦慎、徐小虎、李铸晋、何惠鉴、洪再新、景安宁等等。他们以不同的问题意识、研究方式和理论视角在欧美国家探索中国艺术，展现出既符合国际学术规则又蕴含民族传统气质的特殊面貌，参与了海外中国艺术研究学科的创构。与汉学家相比，无论在数量还是在深度上，国内对华人学者的学术梳理、总结和反思，还远远不够。

所以，在系统梳理汉学家学术研究的基础上，进一步探索华人学者研治中国艺术的代际分期、地域分布、核心内容、独特方法、理论观点和文化诉求等，是深化、拓展海外中国艺术研究学术史的重要方向。

三、主题：从艺术史到艺术理论

从艺术史的角度展开梳理是中国学界探寻海外中国艺术研究的重要方式。人们对海外中国艺术史研究的分析，主要体现在以下五个方面：

一是通史研究。黄专提出“西方的中国艺术史学研究”，将之划分为汉学和中国学两个阶段，勾勒了各阶段的代表人物、学术流派、立场态度和学术特色，[43] 体现出把西方中国艺术史学纳入中国艺术史学的明确的学科意识。这成为人们书写海外中国艺术史学史的重要参照。如罗筠筠、龙进、乔志强、王菡薇、朱其和汪燕翎等人大多是在历史分期的基础上，选取典型的艺术史研究学者展开具体分析，说明不同历史时期代表性学者的学术开辟、引领意义，从而呈现出海外中国艺术史研究的整体变迁。[44] 施錡考察了西方有关中国古代绘画的著述，发现西方人往往以“似”为着眼点看待中国古代绘画，具体表现在物像之形状、色彩、光影、空间关系和逻辑关系等方面。[45] 曹顺庆、佘国秀则将20世纪英语世界的中国艺术史研究视为一个整体，认为其特色在于以“视觉透镜”解构和重组门类、以艺术史元理论为方法主宰、注重文化原境的现代性重构、侧重类比式的非本质研究。[46] 佘国秀还考察了英语世界学者对文人画、伪作、仿作、中国风所作出的现代性阐释。这就将绵长的海外中国艺术史研究细化为具体的主题，使此一学术史上的节点性问题得到更为直接的凸显。

二是阶段史考察。如毛万宝从介绍、论述和比较三个层面，评述了20世纪70年代末至90年代初国内对海外书法研究的梳理，认为这十几年来以中日书法比较研究方面的著述值得称道。[47] 不过，探索较为深入的主要集中于早期海外中国艺术史研究。如赵成清通过对宾雍、佩特鲁奇、翟理斯、波西尔、福开森和霍布森的个案研究，勾勒出了20世纪上半叶西方的中国古代绘画和陶瓷研究面貌。在此基础上，赵成清梳理了同一阶段西方的中国玉器、美术品、青铜器等的收藏与研究，以及中国审美趣味对西方装饰艺术的影响，进一步呈现了早期西方中国艺术史研究的泛艺术倾向。[48] 其后，石守谦梳理了20世纪欧、美、日汉学家的中国文物考察之于中国美术史建构的作用[49]，汪燕翎分析了约翰·汤姆逊、德贞医生的摄影对早期西方中国美术史建构的意义[50]，陈云海探究了20世纪初艺术汉学的生发过程及其在问题意识、方法论关怀和学科范式方面的特色[51]，张薇考察了1840至1949年间西方对中国青铜器的认识、收藏、展示和书写。[52] 这些论述充实、深化了国内学界对早期海外中国艺术史研究的整体认识，揭开了此一领域宽广的学术研究空间。

三是国别史梳理。这方面的论述集中于日本和美国两个国家。任道斌介绍了日本学者多次到欧美国家搜访中国古代绘画作品的过程，分析了东京大学出版《中国绘画总合图录》、铃木敬主编《海外所存中国绘画目录》存在的七方面不足。[53] 谈晟广着眼晚清民国时期日本学者在中国进行艺术调查、结交中国文藏界等细节，呈现了日本学界重新认识中国画传统和文人画价值的过程。[54] 祁小春则概述了20世纪50年代以来日本研究中国书法史的代表性观点、刊物、著作和学者。[55] 林梅村分别介绍了福开森、华尔纳、罗樾、梭柏、方闻等人的中国艺术史研究，以及潘诺夫斯基、夏皮罗的艺术理论对美国中国艺术史学界的深远影响，[56] 以个案描述的方式勾勒了中国艺术史研究在美国的兴起和发展过程。上述学者的工作一方面肯定了日本和美国在中国艺术史研究上的成就和贡献，另一方面则暗示出欧洲地区的中国艺术史研究尚有较大的开拓空间。

四是事件史分析。对海外艺术博物馆的中国艺术收藏与研究活动的考察是一大重点。如傅芸子详细考证和记录了日本奈良正仓院所藏中国和日本古物。[57] 刘越概述了美国、英国和日本等地收藏家对中国陶瓷的收藏活动。[58] 周建朋聚焦法国赛努奇博物馆，分析了其引领法国中国古代绘画收藏、展览、研究的情形和意义。[59] 周永昭、孙敏也考察了德国、法国相关艺术博物馆的中国艺术收藏情况。[60] 对中国艺术海外传播事件的考索是另一重点。如李安源、张长虹、郭卉等人先后探究了20世纪20至30年代在柏林、巴黎和伦敦等地举行的中国艺术品展览会过程。[61] 马学东梳理了1911至1949年间中国艺术展览活动，呈现中国近现代美术面对西方冲击所作出的主动回应情形。[62] 耿钧重点剖析了西方受众对中国艺术的接受机制问题，[63] 展现出将中国艺术海外接受史结构化、理论化的研究特色。这些研究成果意味着学界对海外中国艺术交流事件的认知和把握达到了一定的高度。

五是艺术史方法剖析。薛永年把20世纪初至80年代末的美国中国画史研究划分为五个阶段，认为各个时期有着不同的研究方法，具体表现为经历了从汉学、美术史学、通史撰著与结构分析、个案深入与多种方法并行，到方法拓展、论争与交融的演变过程。[64] 在这一过程中，美国学界形成了两大对峙的学派，即以方闻为代表的重视风格分析的东部学派和以高居翰为代表的主张宏观研究的西部学派。这准确地把握了美国中国画史研究方法的二元性。李维琨以班宗华、高居翰和罗浩对《江岸送别》一书的讨论为中心，具体分析了这两个学派所展现出来的方法论差异。[65] 白巍认为深刻影响中国绘画史研究的西方艺术史研究方法主要有风格分析、图像学和文化情境三种。[66] 此一“三种说”与前述“两派论”引领了国内学界对海外中国艺术史研究方法的认识和把握。石守谦认为再现论导源于西方藝术理论，通过利玛窦、罗杰·弗莱、喜龙仁、艾瑞慈和高居翰对中国美术史研究产生了深远影响。[67] 傅立萃专门探究了海外以“赞助”探索中国绘画史的诸多成果，说明了其中存在忽略画家主体性的问题。[68] 这进一步显示了国内学界对海外中国艺术史研究方法的清醒把握和深刻反思。

总之，人们对海外中国艺术史研究进行了通史、阶段史、国别史、事件史和方法论层面的探索，以多样的研究视角剖析学术发展史，较为清晰地说明了海外学界对中国艺术史的高度关注及其丰富面向。

在艺术史研究方兴未艾之中，海外中国艺术理论研究也日益为人们所重视和探析。其中，对中国艺术理论海外传播的考察是一大重点。1982年，吴甲丰评述了日裔美国学者宗像清彦的《荆浩〈笔法记〉研究》，翻译了书中为荆浩所作的传记[69]，开启了海外中国艺术理论传播的专人专著研究。在专人研究方面，顾毅及其学生探究了华人学者林语堂、蒋彝对中国书法的译介，认为前者侧重传达中国书法的内在精神，后者侧重考虑英语读者的接受程度[70]；牛国栋分析了日本学者铃木敬在薄松年、陈少丰二人研究基础上对郭熙《林泉高致集·画记》所作的校勘和考证[71]；张坚探究了20世纪初在黄宾虹的影响下，美国学者德里斯珂在芝加哥大学所开展的中国书画理论教育与研究[72]；施錡、吉灵娟和殷企平评述了西方学界对“禅画”“逸品画风”及苏轼、董其昌书画理论的译介和研究[73]。在专著研究方面，王小箭、张明薇考察了石涛《画谱》《画语录》的外译情况[74]；毕斐、李思明探究了张彦远《历代名画记》在海外尤其是日本的校勘、译注和研究情形[75]；胡志国、廖志勤、刘彦仕比较了孙过庭《书谱》的三个英译本[76]；陈宁、胡思琪梳理了朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、陈浏《匋雅》的英译状况。[77] 这些研究初步显示了海外中国艺术理论传播的主体和文本对象。

在这一过程中，中国艺术理论术语的翻译问题得到了特别重视。如大量中国书法英译研究论文往往以具体的概念、范畴为考察重点，涉及平正、悬针、垂露、永字八法、五乖五合、逸、点画、五体和六书等等。杨加深甚至提出了编纂《中国书法术语汉英词典》的设想。[78] 而在画论方面，尤以谢赫六法之“气韵生动”的翻译受到了集中关注。邵宏以中国古代画论文本为参照，在概述谢赫六法外译过程的基础上，重点考察了西方学者对“气”“韵”两个概念的具体翻译和阐释问题[79]，较早揭示了气韵生动作为海外中国艺术理论核心问题的基本内容。李雷发现“气韵生动”在20世纪上半叶既有向外西译与介绍，又有往回中译与解读，其间往往以节奏阐释气韵为关键[80]，这说明了气韵生动在中外艺术理论交流史上的重要地位。李志艳、陈建伟以人们用韵、味、气翻译Aura为契机，对谢赫之气韵和本雅明之Aura进行了比较分析[81]；刘旭光通过朱光潜以“气韵生动”翻译黑格尔《美学》相关术语的贴切之处，强调了此一概念的民族性和普适性[82]。这一较为深入的比较美学研究凸显了中国古代艺术理论核心概念的现代意义。

在专人专著及术语研究的基础上，人们试图对中国艺术理论海外传播进行宏观勾勒。如邵宏介绍了中国画学文献自古至20世纪上半叶在东亚和欧美地区的传播[83]，对20世纪下半叶的梳理较为简略。殷晓蕾《20世纪欧美国家中国古代画论研究综述》（《中国书画》2015年第4期）等论文以谢赫六法为主线，描述了相关中国古代画论文献在20世纪欧美、日韩的翻译和研究史，重点分析了海外学界对宋代画论的研究情况，对于六法及宋代以外的更多画学资料的译介的分析不足。寿舒舒重点考察了中国古代画论在日本中世至近世的传播，分析了这一历史时期日本画论对中国画论的接受情形[84]，但对近代以来的传播情况研究较少。这说明相对于具体的个案分析而言，整体的历史梳理和反思还有待加强。

对中国艺术理论海外建构与影响的分析是另一重点。人们发现旅居法国的华人学者熊秉明具有一定的中国艺术理论建构意识，这尤其体现在《中国书法理论体系》一书中。如陈代星认为该著作以独特的理性视角对中国书法展开了系统化的理论阐释，具有赋予古代艺术以现代内涵的开拓价值。[85] 黄君认为书中“所提出的书法理论六个流派的思想是书法学术史第一次完整、系统研究古代书法理论得出的结论”。[86] 张瑞君从写作特色的角度入手，认为此书所体现的开放学术胸怀、动态历史描述方法及宏观与微观相结合的分析路径，对当下的中国书法理论研究具有重要的现实意义。[87] 朱佳瑞认为“理性”与“反理性”这组理论范畴是理解熊秉明书学体系建构和阐释的关键所在[88]；汪莉对比了宗白华与熊秉明书法论在生命体理解上的分野，认为前者视书法为反映生命的艺术，后者视文字为有生命的形体。[89] 这较为深入地剖析了熊秉明中国书法理论体系的内涵和特色。

就中国艺术理论的海外影响而言，人们把视线聚焦于以罗杰·弗莱为核心的布鲁姆斯伯里团体。较早进行此一研究的是台湾学者林秀玲。她撰写了《西方现代主义与中国艺术的接触初探》（《中外文学》2000年第7期）等一系列文章，发现罗杰·弗莱、克莱·贝尔等人对中国艺术的美学阐释和转化催生了伦敦现代主义。这揭示了中国艺术理论在西方现代文艺理论生发过程中的影响维度。此后，人们以罗杰·弗莱为中心展开了具体分析。如刘倩探究了中国艺术理论关于线条、色彩和形式和谐的观点对弗莱形式主义美学的影响，旁及此一影响对伍尔夫小说创作的衍生作用[90]；杨思梁、张雁认为20世纪初汉学家对中国画論的翻译和阐释是弗莱形式主义美学的理论来源[91]；刘庆认为中国书法线条的美学特质是弗莱艺术批评的另一理论来源，并考察了弗莱编辑《伯灵顿杂志》所形成的中国艺术美学趣味和话语[92]；高奋发现弗莱与中国艺术批评的相通之处在于他也强调知人论世和以意逆志[93]。在考察弗莱的基础上，杨莉馨、白薇臻还分析了韦利、迪金森、罗素、贝尔、伍尔夫及斯特拉齐等人与中国艺术的复杂关系[94]，系统地说明了布鲁姆斯伯里团体汲取中国艺术理论养分以助推现代主义的具体情况。上述成果展现了中国艺术理论参与西方艺术理论建构的历史踪迹。

可见，与艺术史领域相比，尽管当前人们对海外中国艺术理论研究的学术考察整体上仍处于起步阶段，但其中对个别理论术语、思想流派的深入探析，已经有力地揭示了中国古典艺术理论之于现代西方的意义和价值。这就意味着对海外中国艺术理论研究的总体把握和深入反思，将是海外中国艺术研究学术史书写的重要方向，也是中国艺术之世界位置厘定的理论路径。

本文为暨南大学中华文化港澳台及海外传承传播协同创新中心资助项目“中国画论在西方的流传与影响”的阶段性成果。

（作者单位：中共广东省委党校）

注释：

[1] 李风：《旅欧华人第一次举行中国美术展览大会之盛况》，《东方杂志》1924年，第21卷第16号。

[2] 林语堂：《对于伦敦艺展的意见》，《大公报》（天津）1935年4月13日，第12版。

[3] 郑天赐：《参加伦敦中国艺术国际展览会报告（一）》，《大公报》（天津）1936年8月11日，第10版。

[4] 傅振伦：《参加中国艺术国际展览会工作归来之感想（续）》，《大公报》（天津）1936年7月2日，第4版。

[5] Chuan，T. K..“Survey of Chinese Art，by John C. Ferguson.”Tien Hsia Monthly，Vol. 10，No. 1（1940），pp. 101-102.

[6] 王逊：《评〈中国艺术综览〉》，《图书季刊》，1940年，新第2卷第1期。

[7] 容媛：《国内学术界消息》，《燕京学报》，1939年，总第25期。

[8] 范景中：《他山之石——跋高居翰先生文集》，《新美术》，2011年，第2期。

[9] 曹意强：《跨语境之鉴——高居翰中国美术史文集序》，《新美术》，2011年，第2期。

[10] 刘继潮：《高居翰的困惑》，《美术研究》，2013年，第2期。

[11] 顾村言：《三柳书屋谭往》，文汇出版社，2018年，第189-194页。

[12] 石守谦：《对中国美术史研究中再现论述模式的省思》，《中央大学人文学报》，1997年，总第15期。

[13] 石守谦：《由奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面》，《故宫学术季刊》，1999年，第4期。

[14] 卢辅圣主编：《朵云》，第63集，龚贤研究，上海书画出版社，2005年，第206-217页。

[15] 吕晓：《试论17世纪北宋山水风格的复兴——兼与高居翰先生商榷》，《中国国家博物馆馆刊》，2011年，第6期。

[16] 王洪伟：《从风格描述到学术意图——高居翰对〈葑泾访古图〉新颖手法来源的推论》，《文艺研究》，2017年，第1期

[17] 王洪伟：《中国美术史研究中的“临仿”现象探析——以美国学者高居翰和班宗华对董其昌创作手法来源研究为例》，《民族艺术研究》，2019年，第5期。

[18] 王可平：《中国美术史的研究角度应当是多元的——美国高居翰教授讲学的启示》，《美术》，1987年，第2期。

[19] 徐杰：《高居翰的中国绘画史观探析》，《天津大学学报》，2012年，第5期；陈云海：《艺术风格与图像环境：高居翰的中国艺术史研究》，《美苑》，2012年，第6期。

[20] 吴佩炯：《高居翰国画研究的美学支柱》，《南通大学学报》，2016年，第2期；吴佩炯：《西方汉学中沃尔夫林中国艺术研究的影响——兼论高居翰的视觉研究方法》，《南通大学学报》，2018年，第4期。

[21] 杭春晓：《高居翰“视觉研究”中的辞与图——中国绘画史研究方法之再检讨》，《文艺研究》，2014年，第12期。

[22] 李涛：《弥合理论与实践的裂缝——高居翰绘画研究之于文艺学创新的启示》，《文学评论》，2015年，第3期。

[23] 郭伟其：《伟大的艺术家传记——读柯律格〈雅债〉札记》，《美术观察》，2010年，第11期。

[24] 凌利中：《〈雅债——文征明的社交性艺术〉辨——暨从文征明友人看其交友观》，《美术史与观念史》，2011年，总第11辑；陆平泉：《基于曲解文献的“社交性”预设——读〈雅债〉札记》，《中国书画》，2012年，第11期。

[25] 杜鹃：《柯律格〈雅债：文徵明的社交性艺术〉对王世贞〈文先生传〉的错判》，《文艺研究》，2016年，第1期。

[26] 屈波：《拆除区分之墙：柯律格的中国美术史研究》，《美术观察》，2017年，第8期。

[27] 沈淑琦：《从汉学到艺术史：柯律格的中国艺术史研究》，《美术》，2018年，第11期。

[28] 陈蓓：《跨越艺术史的界限：柯律格教授的物质文化研究》，《美术观察》，2019年，第6期。

[29] 姜志鹏、刘毅青：《中国艺术史研究的艺术社会学困境及启示》，《美学与艺术评论》，2020年，第1期。

[30] 夏东荣：《超越传统的中国书画艺术研究——台海华人艺术史研究述评兼论中国书画研究》，《世界华文文學论坛》，2018年，第1期。

[31] 罗世平：《〈夏山图〉——方闻绘画史方法得失辨》，《新美术》，1989年，第4期。

[32] 卢慧纹：《导读：书为心画——方闻的中国书法史研究》，方闻：《中国书法：理论与历史》，卢慧纹、许哲瑛译，上海书画出版社，2019年，第9页。

[33] 陈云海：《“笔法美学”与“书画同体”——高居翰与方闻艺术史观比较研究》，《数位时尚（新视觉艺术）》，2012年，第5期。

[34] 田超：《中国美术史研究的“他者”思想——以方闻、柯律格为例》，《美术大观》，2016年，第6期。

[35] 陈池瑜：《中国美术史研究受西方艺术史观的影响及其对策——以滕固、李朴园、柯律格、方闻为例》，《南开学报》，2012年，第5期。

[36] 陈葆真：《方闻教授对中国艺术史学界的贡献》，《汉学研究通讯》，2017年，第1期。

[37] 莫家良：《真伪·风格·画史——方闻与中国艺术史研究》，《文艺研究》，2004年，第4期。

[38] 黄厚明：《什么是艺术史？为什么是艺术史？——方闻先生中国艺术史研究札记》，《清华大学学报》，2008年，第3期。

[39] 李零：《学术“科索沃”——一场围绕巫鸿新作的讨论》，《中国学术》，2000年，第2辑。

[40] 秦岭：《巫鸿〈中国古代艺术和建筑的“纪念碑性”〉一书内容简介》，《中国学术》，2000年，第2辑。

[41] 参见王伟、谭佳：《早期中国思想研究的中西之维——以对巫鸿的评论为视角》，《中外文化与文论》，2021年，总第49期。

[42] 李清泉：《巫鸿与中国美术史的新格局》，《美术观察》，2020年，第1期。

[43] 黄专：《中国艺术史学史研究导论（讲义提纲）》，巫鸿、郭伟其主编：《世界3：海外中国艺术史研究》，上海人民出版社，2020年，第154-157页。

[44] 罗筠筠、龙进：《海外中国绘画研究概述——以高居翰为线索》，《中国美学研究》，2016年，第1期；乔志强：《20世纪中国美术史学史研究》，广东人民出版社，2016年，第223-307页；王菡薇：《隐喻与视觉：艺术史跨语境研究下的中国书画》，商务印书馆，2017年；朱其：《海外中国艺术史研究概述》，《中国美术报》，2019年6月24日，第13版；汪燕翎：《从卜士礼到柯律格——海外中国美术与汉学视野的变迁》，《美术观察》，2020年，第3期。

[45] 施錡：《画中之似：比较视野下重构的中国古代画史》，上海：上海书店出版社，2015年。

[46] 曹顺庆、佘国秀：《本体与镜像——20世纪英语世界的中国艺术史研究》，《文艺研究》，2019年，第5期。

[47] 毛万宝：《书法：异域中的生存状态——20世纪70年代末至90年代初海外书法研究述评》，《青少年书法（青年版）》，2006年，第3期。

[48] 参见《20世纪上半叶西方的中国玉器收藏与研究》（《艺术设计研究》2020年第6期）、《20世纪上半叶西方的中国青铜器收藏与研究初探》（《南京艺术学院学报》2021年第1期）、《20世纪上半叶西方的中国美术品私人收藏》（《中国美术研究》2021年第3期）、《20世纪上半叶西方装饰艺术中的中国审美趣味》（《南京艺术学院学报》2018年第2期）。

[49] 石守谦：《二十世纪前期文物调查与中国美术史之发展》，《美术史研究集刊》，2021年，总第51期。

[50] 汪燕翎：《铜亭如画：摄影与西方早期对中国美术史的视觉建构》，《文艺研究》，2021年，第10期。

[51] 陈云海：《二十世纪初期西方“艺术汉学”的形成与发展》，《美术观察》，2021年，第7期。

[52] 张薇：《认识与反观：西方的中国青铜器收藏趣味和书写研究（1840-1949）》，北京大学博士论文，2021年。

[53] 任道斌：《对日本学者搜访著录海外中国古代绘画工作的介绍与评估》，《新美术》，1989年，第1期。

[54] 谈晟广：《20世纪初日本学者对中国古代绘画传统的再发现》，《美术观察》，2018年，第5期。

[55] 祁小春：《日本当代中国书法史研究》，《中国书画》，2011年，第10期。

[56] 林梅村：《美国的中国艺术史研究——海外中国艺术史研究调查之一》，《中国文化》，2006年，第1期。

[57] 傅芸子：《正仓院考古记 白川集》，辽宁教育出版社，2000年，第11-68页。

[58] 刘越：《收藏之眼：20世纪海内外中国陶瓷收藏大家》，上海：上海书画出版社，2018年。

[59] 周建朋：《赛努奇博物馆的中国绘画收藏》，中国旅游出版社，2018年。

[60] 周永昭：《西欧的东方之宝——德国科隆东方艺术博物馆及其中国艺术收藏》，《国立历史博物馆馆刊》（台湾），2005年，第15卷，第6期；孙敏：《法国东亚艺术博物馆的建立与中国绘画的传播》，《对外汉语教学与研究》，2015年，第1期。

[61] 李安源：《柏林中国美术展览与中国早期文化输出之梦》，《美术研究》，2009年，第2期；张长虹：《1933年“巴黎中国美术展览会”研究》，《艺术探索》，2013年，第5期；郭卉：《国宝之旅：1935-1936年伦敦中国艺术国际展览会及其上海预展》，《国际博物馆》，2011年，第1期。

[62] 马学东：《民国时期中国美术的海外传播》，中央美术学院博士论文，2017年。

[63] 耿钧：《西方受众对中国艺术的接受机制研究》，东南大学博士论文，2018年。

[64] 薛永年：《美国研究中国画史方法述略》，《文艺研究》，1989年，第3期。

[65] 李维琨：《美术史方法的差异与对象的差异——〈班宗华、高居翰、罗浩通信集〉读后》，《新美术》，1989年，第4期。

[66] 白巍：《从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究》，《北京大学学报》，2006年，第5期。

[67] 石守谦：《对中国美术史研究中再现论述模式的省思》，《人文学报》，1997年，总15期。

[68] 傅立萃：《有关中国绘画赞助的研究》，《人文学报》，1997年，总第15期。

[69] 吴甲丰：《宗像清彦〈荆浩《笔法记》研究〉评介》，《美术史论丛刊》，1982年，第2辑。

[70] 顾毅：《林语堂对中国传统书法理论的译介》，《中国翻译》2009年第2期；蒋玲燕、顾毅：《蒋彝对中国书法的译介研究》，《长春理工大学学报》，2019年，第6期。

[71] 牛国栋：《铃木敬《林泉高致集·画记》与郭熙〉评述》，《中国国家博物馆馆刊》，2017年，第12期。

[72] 张坚：《笔墨：德里斯珂与黄宾虹——20世纪初美国大学对中国书画理论的接纳》，《美术研究》，2019年，第5期。

[73] 施錡：《西方视野中“禅画”范畴的生成与变迁》，《美术学报》，2019年，第6期；施錡：《西方视野中的多重“逸品画风”》，《美术》，2020年，第8期；施錡：《喜龙仁的董其昌画论研究述评》，《艺术探索》，2020年，第3期；吉灵娟、殷企平：《喜龙仁的苏轼书画理论译介研究》，《杭州师范大学学报》，2020年，第2期。

[74] 王小箭：《石涛〈画谱〉及〈画语录〉译成英文》，《美术》，1984年，第10期；张明薇：《中国画论典籍在西方的译介研究——以清代〈石涛画语录〉为代表》，《南京工程学院学报》，2019年，第1期。

[75] 毕斐：《〈历代名画记〉论稿》，中国美术学院出版社，2008年，第35-53页；李思明：《日本〈历代名画记〉研究评述》，中国美术学院硕士论文，2018年。

[76] 胡志国、廖志勤：《张充和/傅汉思、孙大雨英译〈书谱〉比较——以汉籍外译策略与意识形态的关系为中心》，《语言与翻译》，2013年，第3期；刘彦仕：《中国古代书法理论文本翻译探析：以〈书谱〉英译本为例》，《中华文化论坛》，2017年，第3期。

[77] 陈宁、胡思琪：《中国陶瓷典籍在英国的早期译介》，《中国科技翻译》，2021年，第2期。

[78] 杨加深：《书法研究新背景下的时代使命——论英文版中国书法研究著述与〈中国书法术语汉英词典〉的编纂契机》，《东岳论丛》，2013年，第3期。

[79] 邵宏：《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》，江苏教育出版社，2005年，第108-127页。邵宏：《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》，《文艺研究》，2006年，第6期。

[80] 李雷：《20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践》，《文艺研究》，2021年，第2期。

[81] 李志艳、陈建伟：《“气韵”与“Aura”：谢赫与本雅明的艺术观比较》，《广西社会科学》，2020年，第5期。

[82] 刘旭光：《“气韵生动”的一次域外之旅——艺术与美学概念的民族性与普适性》，《中国文学批评》，2021年，第1期。

[83] 邵宏：《中国画学域外传播考略》，《新美术》，2009年，第1期。

[84] 寿舒舒：《中国古代绘画理论在日本的传承与影響》，上海交通大学出版社，2018年。

[85] 陈代星：《书法古典精神的现代返观——评熊秉明〈中国书法理论体系〉》，《中国书法》，1997年，第3期。

[86] 黄君：《书学体系研究的重要成果——读新版熊秉明著〈中国书法理论体系〉》，《中国书画》，2003年，第4期。

[87] 张瑞君：《熊秉明书法理论的现实意义》，《中国书法》，2014年，第3期。

[88] 朱佳瑞：《熊秉明书法美学思想中“理性”与“反理性”论》，《美与时代》，2019年，第1期。

[89] 汪莉：《宗白华与熊秉明书法论比较研究——以生命体为例》，《美与时代》，2020年，第10期。

[90] 刘倩：《罗杰·弗莱的中国古典艺术研究》，《艺术研究与评论》，2012年，总第1辑；刘倩：《跨越时空的文学因缘：罗杰·弗莱的中国古典艺术研究与英国现代主义文学》，《中外文化与文论》，2015年，总第29期。

[91] 杨思梁：《形式分析与中国画论的渊源》，《中国美术学院学报》，2019年，第12期；张雁：《罗杰·弗莱形式主义美学之中国影响研究》，《艺术设计研究》，2020年，第2期。

[92] 刘庆：《“书法式线条”——罗杰·弗莱对中国书法艺术资源的提取与运用》，《艺术设计研究》，2021年，第1期；刘庆：《趣味品格的塑造与美学话语的构建——罗杰·弗莱与早期〈伯灵顿杂志〉上的中国艺术》，《浙江学刊》，2021年，第2期。

[93] 高奋：《“知人论世”与“以意逆志”：罗杰·弗莱艺术批评与中国传统批评的相通性》，《华中师范大学学报》，2021年，第3期。

[94] 杨莉馨、白薇臻：《“布鲁姆斯伯里团体”现代主义与中国文化关系研究》，北京大学出版社，2022年。