文化产业视域下中国偶像养成类网综的非自主性与反思

随着全球化进程，偶像产业入驻中国。由于网络和现代技术的进步，中国偶像团体竞演养成类网络综艺节目发展迅猛。本文从文化产业的视域出发分析偶像养成类网综，揭示其非自主性，进而剖析出现非自主性的深层原因，指出弥补此类文化发展缺陷需要国家、知识分子、文化生产商的共同努力。

1 偶像养成类网综的溯源

偶像团体竞演养成类网络综艺节目有两个重要的组成要素，一为偶像养成，另一个是网络综艺节目，又可简称为网综。

“偶像养成”源于日本，1985年“小猫俱乐部”女子组合横空出道，成功开创了使未经训练和包装的素人出道的“偶像养成”模式。而“综艺节目”在韩国发展迅猛，一方面与韩国“全民出道”的国民喜好相关，更多的是由于韩国成熟的偶像训练体制以及韩国经济公司和电视台之间相互合作。但在中国，偶像养成类综艺节目很难对接稳定同时宣传力度大的电视平台，大多向腾讯视频、爱奇艺、B站、优酷、芒果TV等网络视频平台倾斜。

2 当下中国偶像养成类网综现象

相较于日本偶像数年的养成时间，中国的偶像养成类网综一般只有三到四个月，叙事节奏更快，养成偶像周期更短，这对于选手的全方位培养无疑是不利的，中国的“养成”更多地表现为“速成”。但是，此类节目依旧是将观众定义为“制作人”，通过观众“撑腰”投票来选择心仪的练习生出道。

中国综艺的观众从原先的节目“背景装饰”渐渐有了发言权，时至今日，甚至拥有了表决权，观众的地位随着中国的综艺节目的发展而得到了显著的提升。偶像养成类节目的赛制让消费者拥有了更多的参与感和更大的话语自主权，去提出观点、表达决策。点评、选择选手的权力从传统节目中的主持人、评委等人过渡至偶像选秀网综中的观众手中，看上去好像是增加了偶像选秀类网综的民主化程度[9]，观众的地位得到提升。

虽然像团体竞演养成类网络综艺节目是从韩国引进，但这种类型的节目进入中国后，节目的展示更换成以腾讯视频、爱奇艺、优酷为代表的网络播放平台，现代科技的进步推动了偶像养成类网综的发展，传播方式的变更更是有力地消解了传统媒介的话语权威，推动传播者与被传播者双方进行平等、多元的对话[6]。在这种对话机制下，传播者与受众进行有效互动，导致现在的话语权不再像之前一样集中在精英阶级，而是出现“下移”和“分散”的趋势。通过网络渠道，大众好像取得了实质上的话语权，进而体现出其中民主性质[9]。

“大众”不能等同“民主”[11]，在现实语境中以选秀网综为代表的大众文化已经呈现出“非自主性”的特征。

3 对偶像养成类网综的反省

3.1 非自主性的根本原因

“大众文化”中的“大众”不是“民众”的意思，它并不是指代一个完整意义上的人，是“根本上的无名”。

张汝伦认为大众受大众文化的“制约”，也被大众文化“塑造和改造”，在现代社会中大众文化是一种“垄断性权力”[2]。高长江认为大众文化没有使文化朝着“多元化”的方向发展，而是“形成了一种新的文化专制”[4]。这从另外一个层面可以看出，文化产业对民众的约束是微妙且高效的，这不同于早期社会对人民恐怖的粗暴压制。由于技术的进步，使民众满足于眼前的幸福和快乐，不再渴望变更自己的生活方式，不再追求自由。

3.2 非自主性导致的文化产品同质化倾向

文化工业不生产新东西。虽然样式总是在不断翻新，但在各色样式之下是“同一具骷髅”[11]。2018年，中国出现了现象级网络选秀综艺节目《偶像练习生》《创造101》。自此之后，偶像养成类网络综艺节目在中国遍地开花，形成某一时期特定的“风格统一体”[5]。

在风格上，充满活力的作品总是实现一种“自我否定”，而拙劣的作品则通常需要“依赖与其他作品的相似性”[5]。文化产业中每一件文化产品都会给人“独特又有个性”的感受，但实际上个性在文化产业中成为痴心妄想的事情，因为其生产方式已经被模式化。

文化产业产品走向标准化、模式化，正能量满满的“追梦人”本质上是文化产业流水线上生产出的大同小异的商品，将梦想投射在追梦人身上的打CALL者或心满意足地离去，或败兴而归，还有收获“欢乐”的观众。这些观众在毫无选择的娱乐消费中钝化了反思能力和批判意识，模式化的文化产品带不来幸福，只余空虚与麻木，节目观众因此成为一群“娱乐至死”的人。在这场文化产业的生产与消费的博弈背后，是“厚颜无耻的供应商得到了实现”以及“循规蹈矩的消费者买单”[7]。这里“厚颜无耻的供应商”提供给社会的不是真正的文化创作，而“消费者”则是沉溺在被动娱乐消费中丧失批判性、自主性的民众。

现存的同类型网综缺乏自主创新能力，一味机械复制前者所谓成功经验，形成固定模式。针对节目模式化现象，复旦教授孙玮提出，文化工业出现模式化特征，是因为节目的制作者为了迎合市场与观众，不能一味指责“制造者”。如果节目的制作没有按照当下时兴的、标准的准则，就会引发观众不满[3]。但是民众是生活在文化工业社会中的，面对文化工业带来的文化产品，民众没有可以躲避的地方[8]。就像阿多诺所说，“大众不能离开文化工业的产品，也不能摆脱文化工业的影响，因为没有一个人不看电影或是不听广播。[7]”在这个意义上，大众并不是文化工业产品质量的决定者，而是在被动地接受文化工业的产品。霍克海默在《启蒙辩证法》中毫不避讳的提到“一个人只要有了闲暇时间，就不得不接受文化制造商提供给他的产品”[7]。在阿多诺看来，正是因為技术的出现与发展，人们的生活中有了文化产业生产的产品。在观赏这类产品的过程中，人们会误认为外面的世界就是文化产业产品的延伸[10]。原本可以用来陶冶性情、疏解压力的闲暇时间也被完整地纳入至文化产业中，受到文化产业的“温和”管理。文化产业的机械复制和批量化生产导致养成类选秀网综出现明显的同质化特征，这不仅使成功的文化产品所独有的“光晕”消失陨落[5]，流水线上生产出的批量化养成类选秀网综也抹杀了民众自主选择的意愿。

文化产业下繁荣起来的偶像产业看似满足当下人们某一方面的需求，有些知识分子认为对待文化产业应保持保留态度，文化产业以及以偶像团体竞演养成类网络综艺节目为典型的文化产业产品是“无害且民主的”，因为它们的出现“满足了一种需求”。然而，这类需求是否是民众“真正的需求”，这值得进一步思考。

马尔库塞在《单向度的人》中指出，在可以达到的物质水平上的吃、穿、住才是人性命攸关的需求，是人在生活中为了生存必须无条件满足的需求。这样的需求才是人真正的需求[1]。而偶像团体竞演养成类网络综艺节目满足的需求是由于节目广告主、网络播放平台、艺人所属的经济公司三方为了某种经济效益“刺激”民众，强加在民众身上得来的。标准化、趋同化的偶像选秀网络综艺节目会麻痹神经、影响审美、消磨受众的意志，使受众被有针对性地裹挟，一味被动接受事物，不能独立地做出决定，渐渐缺乏批评的向度，丧失真实的话语权。更糟糕的是，在文化产业构建的这种貌似民主的消费生态中，大众会很大程度上误以为自已已经表达了自已的意见，在文化消费中彰显个性，获得虚假自我满足的结果。

4 总结

通过大量同质化文化产品的“狂轰滥炸”，文化产业对文化受众灌输一些形象的东西，这些形象的东西保存在受众的心中，渐渐地积攒成“程序性”经验，在日常审美和文化消费中“润物细无声”地影响受众选择和判断。在这个层面上，受众已经成为缺乏反抗和创造意识的“工具人”。马尔库塞就此指出：“资本主义发展的规律就是这个等式：技术进步等于增长的社会财富（上升的国民生产总值）等于扩大的奴役。[1]”

因此，为了避免文化产品的非自主性带来的消极因素，杜绝其在文化传播中的消极影响，笔者认为面对以养成类偶像选秀网综为典型的网络综艺节目，应该处理好以下三个方面的问题。

文化工业高效地约束和管理民众，导致民众很大程度上无法自主独立地选择文化工业产品，国家和知识分子的介入就显得尤为必要。我国对“文化产业”研究时间不长，大多学者集中分析研究法兰克福学派的学说。闻媛认为，文化工业理论与现在实际情况相去甚远，艺术与工业已经走向和解，“国家话语”开始向“市场话语”演变，政府不会干预艺术的生产[14]。现实恰恰相反，2021年六月，中央网信办决定在全国范围内开展为期2个月的饭圈乱象整治专项行动。马尔库斯在战后提出了相对客观、平和的国家理念，独裁国家进行恐怖的管理，渐渐地变为“福利国家”，而“福利国家”通过提高国民生活水平的方式来管理。接着，哈贝马斯提出“现代国家”的概念，“现代国家”与“独裁国家”“福利国家”最大的区别在于“国家干预”程度的提高，国家是会有意识地、有指向地持续调整某一类经济的发展[12]。

除了国家管控娱乐发展方向，知识分子也有责任对文化工业的存在本质、文化工业产物进行反省，不能因为文化工业在大众文化组织里的重要性而选择忽略对它存在合法性的检验。恰恰是由于文化工业十分重要，为了规避文化工业可能带来的恶劣的社会后果，这样的检验和反省变得十分必要。

身为研究对象的养成类偶像网综需要个性化发展和原创的能力。这种个性化发展不是凭空产生，而是需要文化生产商对以往网综的选择应用，突破原先对同类型网综模式的简单复制与挪用，对过去的网综选择性继承和再创造。现在的同类型网综停留在文化创作的第一步，即通过临摹他人，熟练把握现有的形式。对这种形式的再创造或是对原有形式的彻底否定在中国现有的网综发展中无疑是缺乏的。

在我国具体的历史境遇中，民众对网综个性、原创的渴求与日俱增，同时也期盼“百花齐放”的文化氛围。对于有些打着民主的旗号，因循守旧、粗制滥造且同质化倾向明显的偶像养成类网综没办法满足受众心灵与情感深处的真实需求，失去了作为文化产品的存在价值，应该给予摒弃。在这个技术高速发展的时代，我国文化生产商须直面原创的艰辛，真实地着眼于社会民众的意愿，在谋求自身生存、发展空间的同时深入地探寻独特化发展。

引用

[1] 赫伯特·马尔库塞.单向度的人[M].刘继译.上海：上海译文出版社，1989.

[2] 张汝伦.论大众文化[J].复旦学报（社会科学版），1994（3）：16-22.

[3] 孙玮.大众传媒与“文化工业”[J].新闻记者，1998（9）：20-21.

[4] 高長江.大众文化批判[J].辽宁师范大学学报，1999（1）：44-51.

[5] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中国城市出版社，2001.

[6] 邵培仁，李梁.媒介即意识形态——论法兰克福学派的媒介控制思想[J].浙江大学学报（人文社会科学版），2001 （1）：99-106.

[7] 霍克海默，阿多诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东译.上海：上海人民出版社，2006.

[8] 李健.文化工业批判再思考[J].湘潭大学学报（哲学社会科学版），2009，33（1）：118-121+161.

[9] 朱述超.中国电视综艺节目：狂欢化与公共领域[J].当代传播，2011（1）：58-60.

[10] 西奥多·W·阿多诺，赵勇.文化工业述要[J].贵州社会科学， 2011（6）：42-46.

[11] 谭好哲.当代传媒技术条件下的艺术生产——反思法兰克福学派两种不同理论取向[J].中国人民大学学报，2013， 27（2）：112-120.

[12] 熊光清.网络公共领域的兴起与话语民主的新发展[J].中国人民大学学报，2014，28（5）：88-96.

作者简介：马庭婷（1997—），女，江苏扬州人，文艺学硕士，就读于江苏海洋大学。