直面现实的人性与人生：汪曾祺晚期小说思想片论

摘要：汪曾祺晚年的小说创作有前后两个高潮期，本文将其20世纪80年代中期后的所有小说作为晚期小说的讨论范畴。通过分析发现，汪曾祺在晚期小说中改变了早期小说的理想化态度，他直面现实，一方面用各种“小恶”表现人性的幽暗和异化，另一方面透过不同的人生遭遇表现人生的苦闷与荒诞，在生命末期表现了自己的真性情和真思考。

关键词：汪曾祺晚期小说阴暗人性苦闷人生直面现实

一、前言

经历了20世纪80年代初期（1980—1983）的个人小说创作高潮后，从1984年到1992年，汪曾祺平均每年创作的小说数量不超过3篇。但从1993年起，一直到他去世的前一年1996年，汪曾祺却又连续写出了相当数量的短篇。所以，单从数量分布来看，汪曾祺晚年的小说创作有前后两个高潮期。《受戒》《大淖记事》等公认的代表作便写于前一时期，对于汪曾祺的文学史评价，大体也是以这一时期的作品为主导：“汪曾祺的作品平淡恬静、和谐温馨，充满田园牧歌的抒情色彩……”a 但是，伴随着汪曾祺小说创作数量波动的，还有其作品氛围、思想上的改变。

事实上，从20世纪90年代末开始就已经有研究者注意到了汪曾祺90年代小说和以往作品的不同，近年来，也陆续有研究者提出了“汪曾祺晚期小说”的概念，但或许是因为受到以往文学史评价的影响，对于汪曾祺晚年后期的小说研究，时间跨度虽不短，但成果不多。需要说明的是，关于“汪曾祺晚期小说”的范围，学界并无定论。有研究者以1990年为界，将90年代后的作品划为晚期小说 b，也有的是以1985年为转折点，认为此后的小说为晚期小说。c 笔者认为，整体看汪曾祺的新时期小说，90年代的第二个高潮，即“衰年变法”后的作品，或许才具有相对成熟的晚期风格，但有鉴于“变法”在前一个创作消歇期中已有所预示，因此，本文在论述过程中，将以第二个高潮为重点，但也会时时调整视线，兼顾80年代中后期的作品。

已有研究的探讨方向主要是主题思想和艺术特征两大方面。而就主题思想这一角度而言，研究者多从人物、题材的分类入手，切入点略微浅显，缺乏对汪曾祺晚期小说思想意蕴的总体提炼和把握，还有一定的阐释空间。在我看来，其晚期小说的思想，主要是在直面现实的前提下，对真实人性和人生的审视、思考和回应。因此，本文将以文本细读和宏观把握两种方式，从人性、人生两个角度出发，分析汪曾祺晚期小说的思想意蕴。

二、人性的幽暗和异化

汪曾祺20世纪80年代初的《受戒》《岁寒三友》等小说，充分展现了人性的健康、舒展以及人与人之间的温情。但从80年代中期开始，汪曾祺对人性的态度逐渐从称颂变为了冷峻的审视甚至是逼视。

最明显的，是他对某些古代短篇小说的改写。如《拟故事两篇·螺蛳姑娘》，虽然汪曾祺没有标注其母题，但这篇小说的基本情节和《搜神后记·白水素女》的几乎一致，均写了一个孤独、贫穷但勤劳的农夫捡回一大螺蛳，从此每天劳作回家，家里都已饭菜端整，农夫生疑，终于有一天发现是一女子从螺中出来为她做饭。行文至此，原作中的女子因“形已见，不宜复留”，遂离开，但为农夫留下了一个米可不乏的螺蛳壳，帮助农夫最终娶妻谋官。反观汪曾祺的改写，却是让相遇的两人成亲，男人后来“得温饱，不免骄惰”，甚至用语言羞辱女子，最终，螺蛳姑娘愤然离开，留下呆滞的男人。原作的意图，大约是“贫穷但勤恳者终会有福报”，而汪曾祺的改写则打破了这种浪漫的色调。通常，“文本的再生产使得改文本与前文本之间，既有颠覆解构，又有汇通认同”d，就此篇的改写情况而言，汪曾祺当然认同了“好心者”的人道同情，但他更要展现的，是受惠者心理的不良可能。这一笔改动，显示出此时的汪曾祺与考虑“娜拉出走后怎样”的魯迅一样，有清醒、敏锐的现实感知神经。类似的改写，还有《聊斋新义·瑞云》，原作中的才子贺生不因瑞云变丑而改变心意，正是有“不以妍媸易念”的真情，可汪曾祺偏偏在结尾处让贺生面对重新变美的瑞云时感到若有所失，这一小改一下就揭开了贺生纯情掩盖下的“怜悯式的占有心理”e 。贺生之所以愿意和丑陋的瑞云在一起，一方面的确有他的情感参与，但细思，对于一个一无所有的穷书生来说，原本遥不可及的瑞云发生了如此变故，他恐怕也有了某种心理上的平衡甚至是拔高。

带着改写时直面真实人性的冷峻态度，汪曾祺进入90年代后再写他熟悉的市井小人物时，笔锋就变了。虽然在过去的小说中，有如《大淖记事》的刘号长、《岁寒三友》的王伯韬等霸道行恶的反面人物，但是，这一类人在小说中往往只起到衬托主要人物和推动情节发展的作用，汪曾祺并不着意表现他们的品性。而在晚期小说中，汪曾祺却能够专门花笔墨来塑造袁大夫（《红旗牌轿车》）和狗八蛋（《狗八蛋》）这类负面市民。袁大夫骑车闯红灯被罚后一直记恨于心，后来坐上红旗牌轿车，就仗势发泄、报复——辱骂交警；同样让人感到可恨的狗八蛋，他看管单位传达室，但除了为领导“直呼其名”地传话，他不会为其他任何人工作，有电话来找人，直接撂话“不在”。尽管篇幅短小，汪曾祺还是用简单几笔就描绘出了这些人的地痞无赖气质，深刻或许谈不上，但那一丝丝黑色幽默的味道与以往所谓的“抒情的人道主义”一相比较，作家对人性的批判态度就可见一斑了。

这种态度，越到生命末期，似乎就越强烈，甚至连一向温柔相对的女性，汪曾祺也要撕下他曾经亲自披上的美好外衣。《合锦》中的二奶奶表面安慰病危的大奶奶能痊愈，却暗暗收起了管家的钥匙，当家后，她吝刻多疑，最后使整个家庭都失去了昔日的活力；《百蝶图》中，陈三的妈坚决不让陈三娶人尖子王小玉。这两位女性，前者未生育，且久居妾位，后者生性要强，年轻守寡，又患有眼疾，在心理上均有些扭曲。这不禁令人联想到苏童《妻妾成群》中那几位奶奶和张爱玲《金锁记》中曹七巧的阴暗与变态。更为重要的是《百蝶图》结尾所写的，“她为什么有如此恶毒的感情，连她自己也莫名其妙”——到这时，1996年，汪曾祺终于在小说中较为直白地表达了他的人性论断：其本身具有难以把控的丑恶。

从刚复出时的浪漫审美到晚期的冷峻审丑，京派的诗意在汪曾祺的小说中一点点消退。不论是虚构的改写还是回忆的加工，他都把人的隐秘心理和外在丑态紧密结合在了一起。如果说早期的小说如《受戒》属于汪曾祺创造的梦境，那么晚期的这一系列改写、原创的作品则应当是他对“现实”的录像切片。实际上，关注人性的复杂也只是汪曾祺直面现实的一部分，或者说是其后期主动进行“衰年变法”的前奏。在晚期的许多篇目中，他更是将笔触深入了人的生存现实，观照到了人的“存在状态”。

三、人生的闷苦与荒诞

“衰年变法”，汪曾祺早在1983年就已提到，当时的态度很明确：“目前还没有这个意思。”f 到了20世纪80年代末90年代初时，汪曾祺却频繁使用此词，逐渐流露出了“变法”的渴望。在1991年，他最终明确了自己的变法思路：“在作品里融入更多的现代主义。”g 其实，汪曾祺早在20世纪40年代的小说中，如《复仇》《礼拜天早晨》《疯子》《小学校的钟声》等，就大量使用了意识流技巧。而在思想上具有现代主义色彩的，则是这些小说中的存在主义思想。解志熙在《生的执着——存在主义与中国现代文学》一书中就专章论述了汪曾祺彼时小说中“人的某些存在体验”h 。事实上，晚年主张“回到民族传统、回到现实主义”的汪曾祺，在艺术形式上极少明显、主动地使用现代主义手法，所以他的“变法”，更多的是在思想上参照现代主义，而且在我看来，主要是存在主义。

存在主义哲学家们所言的“存在先于本质”，按照萨特的说法，即“首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来——然后才给自己下定义”i。也就是说，人如何活着，是人自由选择的结果。这在早年小说《复仇》中的“复仇者”身上——放弃“复仇”使命而“成了一个自为的存在”j——已得到充分体现。可到了晚期，同样涉及“自由选择”的问题时，汪曾祺却刻意剥夺了小说人物的自我意识。《聊斋新义·蛐蛐》一篇，闯祸的儿子为了自己的父母变成了蛐蛐，死前，他给父母投梦，明确地说“我一定要打赢，为了我爹，我妈。我拼命”，这与复仇者一开始“誓为父报仇”的心理是相同的，但关键就在于，复仇者最后放下了被定义的身份，回到了自我，而男孩最终没有这么幸运，“我想变回来。变不回来了”。不妨再看原作《促织》的收尾，小男孩变成蛐蛐后，不仅为家庭带来了转变，最后也活了过来，结局圆满。汪曾祺以“变不回来”的悲剧作结，一方面是想实现蒲松龄揭露黑暗的初衷，同时，他也把“去自我化”的悲哀，客观地表现了出来。和《聊斋新义》同一时期的《小学同学·少年棺材匠》，结尾的“你为什么要当棺材匠呢？”很可能也是作家针对“同学身份被迫确认”这一事实的质询。当汪曾祺放下故作诗意的浪漫，面对真实的人海时，也许他才发现，自在的存在，即一种被决定的人生才是普遍的现实。

在此基础上，人生的失落感、荒诞感或者说人生困境就成了汪曾祺晚期小说经常传递的思想内容。如《忧郁症》中的裴云锦，从贫寒的家庭嫁入看似富足的龚家，以为生活会有所转机，可当家后才发现龚家也只剩下一个空架子，于是，她“又要照顾一个穷困的娘家，又要维持一个没落的婆家”，她单薄的身子怎么能承受两方家庭的重压呢？最终，“迟迟不能生育”这一根思想稻草将她逼至忧郁，乃至死亡。还有《露水》中的那对患难相逢的“露水”夫妻，他们互相扶持，才在一起一个月，男的就患病死掉。这种情节设置，表面上看是一种苦难叙事，但它们的相似之处在于，人物刚从一处困境中走出，很快又陷入新的困境。文本背后并没有呈现出任何必然的悲剧逻辑，那么对于受难者来说，他们的遭遇就是生命的偶然，而“偶然”在萨特眼里与“荒诞”同义。k《露水》结尾处，女人对死者重复呼喊的“你是个好人哪”，不可谓不是对这种荒诞人生的反讽。

与加入苦难叙事相比，汪曾祺的《捡烂纸的老头》《要账》等篇目，则进一步增强了无厘头的荒诞感以及对人生意义的追问。前篇中的老头衣衫破烂、生活拮据，可他死后，却还有八千块钱存款，叙述者对此忍不住发问：“他攒下这些钱干什么？”换一种问法，也许是：“他這么辛苦地活着有什么意义？”可以佐证的是，这个老头每次在餐馆吃完饭，就会道一声“回见”，却不知道他说话的对象是谁，而且，当一个年轻人看了他一眼，说了句话，他便恼羞成怒，跳出餐馆约架。老头这看似劲头十足的生活，其实潜藏着一种无处安放的紧张和焦虑，他只能为情绪和外物所掌控。《要账》中的张老头年老糊涂，但他“是人，脑子里总要想一些事情”，于此，人类那“宇宙之精华，万物之灵长”的特殊崇高感被凸显出来，可情节随即一转，原来老头一刻不停思量着的，是找朋友要本来不存在的账，并“会想这件事想十年”，于是，人类的尊严在此又被消解掉了，无聊、荒唐、虚无才是人生的真相。

20世纪八九十年代的文坛，不少年轻作家的作品中都有存在主义思想的痕迹，生命末期的汪曾祺和他们有部分相似的旨趣，不同的是，汪曾祺没有夸张变形的虚构或对当下生活的入微观察，他仍在书写过往的生活记忆并赋予这些记忆与以往不同的想法。因此，乍看汪曾祺的晚期小说，小人物如故，但存在主义的荒诞与失落是他新的表达内容。另外，他笔下的平常人，绝没有像早年小说中的部分人物那般，发现了自我（如《复仇》）或是痛苦地反省（如《礼拜天的早晨》），他们在艰难的人生中并没有意识到存在的焦虑，他们只是默默背负着人生的荒谬，苦闷地活着，很少有声嘶力竭的呼喊，他们哪里知道包裹着自身的那一层不可见却又实存的虚无呢？汪曾祺的高明也在于此，他没有用多少现代主义的手法，只是通过合乎本土现实的表现方式，就展现了“各有不幸”的荒诞人生。

四、结语

和早期的小说相比，汪曾祺的晚期小说无疑凸显出了作家对人世间的真切感受，他直面人性的幽暗和生存的悲苦，情感或批判或悲哀，可绝不会营造乌有的浪漫和温馨。1990年汪曾祺曾谈到，小说里边“最重要的是思想”l，现在看来，他也的确在晚期小说

中加强了对现实的哲思。尽管由于小说的篇幅短小、直面现实的笔力有限，但汪曾祺能在晚年跳脱出早期的“单纯美好”，表现出自己的真性情和真思考，这不能不说是对他自己的超越。实际上，汪曾祺对人的深度关注，也充分彰显了其坚定的人道主义立场，当然，“抒情（的人道主义）”或许不再贴切，可同样令人肃然起敬的，是作家的真情。

作者：聂于超，天津师范大学文学院在读本科生，研究方向：现当代文学。

编辑：杜碧媛 E-mail ：dubiyuanu63.com