论“空灵”的美学范畴

摘要：“空灵”作为中国传统审美范畴之一，在艺术作品中占据有重要的一席之地，也对后世的艺术创作产生深远的影响。一般说来，“空灵”在绘画中可以分为两个层面：画里画外的空白和空间感，其承载着作者的思想情感以及观赏者的感悟体会，是作者创造出的一个非现实空间的意象世界。“空灵”作为审美形态，其最大的特点便是静趣，乃禅宗强调的“平常心是道”，为摆脱现实纷扰的“无人”“无念”之境界。

关键词：空灵;空白;灵的空间;静趣

一、何为“空灵”在艺术作品中，艺术家有意、无意创造出来的空白、残缺，都是以“有形”的方式给观赏者以想象的空间;而艺术作品之外，艺术家想要表达的思想情感则是以“无形”的方式与观赏者共情。“空灵”乃上述两者的结合，既注重画面给观者带来的视觉冲击和心灵感悟，也强调作品的灵动性。因此，一幅好的作品可以分为两个层次：

1. 画的空白

1.1 画中的空白。在中国画里，画面空白即是留白。留白是中国画极为重要的存在，以留白联系画中内容，为画面添加更深层次的内涵及艺术渲染能力，也能够引发观赏者的无限遐想与思考。清代笪重光在《画筌》中写道：“山外青光，何从减笔？空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属鳌疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”清代华琳则说：“白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白”“且于通幅之留白处，尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘，有势当狭窄者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣”。从古人诸多的精妙论断中我们不难看出，笔墨留白处并非单纯的空白，而是将空白处进行“可视化”，画家对留白的位置一定是经过反复推敲的，乃多一丝则满、少一丝则寡的“刚刚好”。比如南宋画家马远的《寒江垂钓图》（图 1），一叶扁舟，一位俯身垂钓的老翁，翘起头的舟下水波纹几条，其余大面积留白，却给人以身临江波浩瀚之境。若是留白面积过小，定是无法表达出老者在无边空寂的世界中独自垂钓的空疏寂静与萧条淡泊;若面积增大，则会使主题有所偏移，让观赏者从感受世界的静彻转移到江河的浩淼上来。由此可见画家的苦心构思，多一笔累赘，少一笔显空。画家以留白突出主题，恰到好处的经营，在塑造出空间感、空出灵气的同时，也表达出创作者个人的情感。正是因为有了空白，这些作品才能给人以淡雅极致、不落凡尘的感觉，让作品呈现出深远、“空灵”之境。画中的留白是中国传统审美形式，营造出了中国传统艺术的极高境界。

1.2 画外的空白。“静故了群动，空故纳万境”，苏轼的这句诗可以说是画外空白的最好形容。因为静，所以能了解世上的各种动态;因为空，所以能容纳世间所有意境。如北宋画家崔白的《双喜图》（图 2）、南宋画家李迪的《枫鹰雉鸡图》（图 3），以静写动，营造出空廓的画面、“空灵”的意境，一切场景皆在观赏者的想象之中。虽然没有直接描绘喜鹊袭击兔子、老鹰捕捉雉鸡，却能让观赏者体会到喜鹊的紧张和兔子的惊恐、老鹰的蓄势待发和雉鸡的仓皇而逃。李迪的这幅作品不止是花鸟画，也是当时南宋人壮怀激烈的心态。画家通过作品留给观赏者想象、思考的内容便是画外的空白，在观赏者不同的解读和感受中，给作品注入新的生命力和故事。这种体验性是超出画面具象内容的认识方式，也是其成为“空灵”之美的重要组成部分。

2. 灵的空间

宗白华认为：“中国艺术具有一种独特的空间意识，一个充满音乐节奏的宇宙（时空合一体），是中国艺术家追求的魂灵，中国艺术创造的空间不是现实空间（科学意义上的‘空间），而是一种灵的‘境界。”这种境界不是现实时空的，而是作者呈现出的色彩明丽、幽深清远的意向世界。中国绘画的山川鸟兽、草木虫蛇，无不充满生气与灵动，创作者眼观自然、置身于出深幽清远的意向世界，从而感受生技法，好作品无一不是与心灵碰撞出来的产物。如王维的“空山不见人，但闻人语响”，这里写“空”，却传来“人语响”，闻人声但未见其人，似有还无，更突显出“空”。一幅好作品，不仅让读者领略诗情，且如入诗境，在这个意向世界里又传达出诗人对于客观世界本体的体验，“灵的空间”应当是一个重要原因。

“空”中包纳万境，“灵”里透着生命哲学的精气元阳。艺术家以现实世界的客体进行加工，注入所思所想来铸造自己的意向世界，在短暂的片刻，冲破固有的时间之网，进入到无限和永恒之中，体会个人的思绪飘飞。“动静不二，直探生命本源”，这便是“空灵”。

二、“空灵”的审美形态特点

“空灵”作为审美形态的最大特点便是静趣。绘画或是诗词歌赋在描写“空灵”的时候，它们一定不会是满的、喧嚣的。因为只有在静，在作者留有关于自己对作品的情感空间的时候，作品才能达到进一步的升华，才能汇聚灵动之气，才能与观赏者的个人体悟产生共鸣。比如前文所例举的王维诗句“空山不见人，但闻人语响”，空是万籁无声的山林，与“响”的喧闹形成反比，这里以“响”写静、以静衬幽，顿时一个幽远寂静、“空灵”旷古的画面跃然而出。

“空灵”审美形态特点中的静并非没有生命体征，而是摆脱了世俗的纷扰，进入一个“无人”或“无念”的境界。“无人”就是指画面或诗语词句中无人，“无念”则是指有人的出现，但这个人是无欲无念、任运自然的人。如柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，刻画的是天寒地冻的江邊，没有飞鸟，没有往来行人，只有孤舟一叶、钓鱼老翁一位。从诗句上看，有人的行为活动，但是他就是行无所事，摆脱了世俗喧嚣的“无念”之人。这种心境与禅宗主张的“平常心是道”理念不谋而合，“平常心”就是“无念、无心”，是不执着于念、不为外物所累的人生哲学。

三、“空灵”对个人创作的影响

中国画要求“意在笔先，画尽意在”，强调物我相融，超脱却不出世、“空灵”却又写实，以气韵生动为理想，创造至高、至深、至美之意境。创作时将以往临摹过的古画，取适合自己画面的技法融入作品当中，也要结合自己的社会阅历、生活体验等，把所知、所感和所悟进行大胆的尝试。构图布局、颜色搭配、绘画题材等都是将想要描绘之物进行高度提炼，为强调抒发画家的主观情趣而巧妙经营，追求表现的艺术。

笔者最近创作的中国画作品《花荫里》（图 4），描绘的是校园里的络石花一角。络石花又名风车茉莉，不是茉莉胜似茉莉，花开白色，芳香馥郁，属常绿木质藤蔓植物。笔者将心象与物象相互交融，在似与不似之间展现络石花随风飘舞的姿态，它在自然环境中的简、淡、静、逸……都是笔者超越画面表现而追求的“空灵”之美。笔者在这幅画的构图布局效果上也采用了部分留白，想要在绘画过程中让留白的构图起到形象性和非形象的意境效果。画面中分为三条幅：第一条幅较宽，以络石花及叶子为主。上部分花朵繁密，有抱团在前吸引蝴蝶吸食花蜜的，也有隐于花丛之中羞于露出真面目的，为整幅画面的视觉中心。下部分至上而下，从密到疏的藤蔓蜿蜒交错加以花叶点缀，使画面更加生动自然，稀疏的藤蔓让画面增加了一丝“空灵”的流动感，由上而下，流淌下来;第二条幅只画有蝴蝶而不画络石花，是想让画面多增层次，从空间上是想表达蝴蝶由外飞入两侧的花丛中，与第一、第三条幅里的蝴蝶既有联动呼应，又有时空的交错，使得整体画面增多空间与时间上的表达，又能生动描绘花开引蝶来的意境;第三条幅主要以稀疏的藤蔓为主，在疏密上与第一条幅分出主次关系，稀疏的藤蔓加以白花点叶与第一条幅相呼应。整张画在构图上去营造画面的留白与藤蔓的交错稀疏，让络石花随风飘舞的姿态得以展现，蝴蝶在花丛中翩翩起舞，既有装饰感，又不会失去络石花原有的风姿与自然，让画面突出自然与“空灵”感。从颜色、技法上说：颜色选用的是石青、石绿和和花青混合作底，是整幅画的主基调色，白花蓝底，不多加其他颜色，想要画出雨后空气清新，带着丝丝凉意，万物迎来新一轮生机的蓬勃感觉。技法上，物象不同，采用的方法不同，白花点叶是选择工笔勾线，使之有形、有态、有质甚至有声，用单薄的一根线条勾勒出叶子在风中摆动的各异姿态;藤蔓则是用的粗笔勾勒，抓住藤蔓茎干柔弱、不能独自直立生长的特征，用简洁的粗笔勾画其枯枝及生长动态，缠绕着攀缘向上，抑或是自然下垂，都是它们当下的生命状态。在画完背景后，笔者想要让整幅画面产生雨后水汽氤氲缭绕的效果，于是将藤蔓、花叶周围的颜色加重后进行反复的洗、蹭，这样会留有不均匀的白点与或重或浅的背景色，便可呈现被春雨浸润过的万花草木的清幽静谧、“空灵”悠远之境。

花鸟画的创作是取之于自然，画者最好也要置身于自然之中。和“空灵”一样，这是一种体会与感悟，是临摹千万遍古画也无法跃然纸上的意境。“外师造化，中得心源”是中国画创作的主旨，是有助于让自己的创作达到“空灵”妙境的途径，自然生技法，先得感受它才能画好它，才能以具象为抽象，借画面表达真实的自我情感，讓作品中描绘的物象与所表现的思想情感互相交融，从而使作品的意蕴得到升华，达到能够令人感受领悟、意味无穷却又难以明确言传、具体把握的含蓄、淡雅之意境。

参考文献：

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作者简介：杨璐（1995.10—），女，汉族，江苏盐城人。南京艺术学院硕士研究生，专业方向：国画花鸟