元杂剧情感表达特征探究

摘要：本文以《窦娥冤》《鸳鸯被》《汉宫秋》等为例，探讨了元杂剧自然直率、大胆真实的情感表达特征。这种特征与元杂剧的悲剧体裁互为表里，代言体手法的运用是其产生的重要原因之一。本文通过对元杂剧的溯源性探究，发现作为元杂剧起源之一的巫觋歌舞，它所使用的祭歌也有相似的情感特征。

关键词：元杂剧；悲剧；代言体；巫觋歌舞

中国的戏兴盛于元代，元杂剧则是中国戏曲文学发展成熟的代表之一。明代王世贞在《曲藻》中对戏曲文体的叙事特征曾作出评价：“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”。可见就文体特征而论，“体贴人情”是元杂剧叙事的重要旨归之一，以情感人，是元杂剧重要的审美因素。清代李渔在《闲情偶寄》中讲道：“如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”亦可说明元杂剧通过种种结构文章的手法，最大程度上展现人物内心意绪的变化，引发人们深沉的情感共鸣。它以抒情见长，抒情是其内在特质。

但是在中国古代传统文学中，主要是由诗歌承担着抒情言志的任务，叙事文学在情感表达领域则相对不发达。这种情况到唐宋时期有所改观，尤其是唐传奇的出现，将六朝志怪小说对虚幻怪奇的鬼神异事的描述焦点转移到对现实社会状况的关注与人物心理、情感的细致刻画上。而后来的元杂剧作为一种舞台艺术，直观性更强，主人公的喜怒哀乐一一呈现在眼前。在情感表达方面不仅冲击力更大，还具有了一些与前代各种文体不同的新的特征与内涵。本文梳理了元杂剧在情感表达上的特征、内涵，特征产生原因及特征溯源，阐述了元杂剧在抒情方面的独特性。

一、情感表达的特征

元杂剧是在艺术表演商业化、农村中固定演出场所大量出现的背景下形成的，并且作为被科举抛弃、入仕无望的底层文人和民间艺人相结合而创造出来的文学体裁，元杂剧在情感表达上沾染了民间风气，表现为自然直率、大胆真实的特征。

古代诗词大部分在抒情上都遵循了儒家“温柔敦厚”的原则，朦胧含蓄，是李商隐的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，是黄庭坚的“更把茱萸仔细看”。而将元杂剧与同是叙事文学的唐传奇进行对比，许多唐传奇的文章在情感表达的美感追求上，仍存有中国传统诗歌的影子。例如，《莺莺传》全篇的情感基调偏含蓄，这种含蓄一方面是由主人公莺莺的性格决定的，她对爱情有着强烈的向往，又不得不迫于传统礼教压抑内心。这种矛盾感导致她很少直接地坦白自己的愿望，在情感传达中给读者一种内敛的感觉。另一方面，情节的设置也为情感的含蓄增添韵致，崔莺莺和张生的爱情经历了酬宴初会、意外欢会、别而后会三个阶段，每段情节都波澜曲折、婉转缠绵。读者情感随人物徘徊起伏并非一泻而出，结尾以诗的形式表达莺莺的决绝与控诉，将激烈的情感不断压缩，形成了克制的含蓄美。

借用王国维先生的评价，《莺莺传》含蓄的美感是“隔”。这不意味着它在情感表达上不自然，而是它可能会使读者在审美过程中因为过于含蓄，难以产生情感共鸣，从而失去真切之感。相比之下，杂剧的情感更为“不隔”，这种“不隔”主要是指元杂剧直率的情感表达特征，使得角色的意志能够施加于读者。文学与生活的界限被强烈的情感模糊，台上事就是身边事，这也正是王国维在《宋元戏曲史》中所提出的元曲之胜在于“自然而已矣”。[1]98

（一）男女之情的直率

在元杂剧中，男女之情的禁区被赤裸裸地展示出来。杂剧《鸳鸯被》就描绘了一个打破常俗的故事——主人公李玉英与张秀才两人从未谋面，却误打误撞在尼姑庵里私会，于是他们的爱情就此展开。有了这样大胆的题材作为文本背景，情感表达上也少了很多忌讳，所以这部剧一开始李玉英就唱“但得个俊男儿，恁时节才遂了我平生志。”相当直白地表露了孤身女的苦闷与欲望。[2]

（二）社会批判的大胆

除去男女之情，元杂剧对当时社会生活的批判与讽刺也是犀利、泼辣的。关汉卿的代表作《窦娥冤》描写了一个弱小无靠的寡妇窦娥在张驴儿和贪官桃杌的迫害下，被诬陷“药死公公”斩首示众的故事。其中窦娥于行刑前控诉天地的话语“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”直接精确地抓住了元朝统治者和贪官草菅人命的政治黑幕，提出了封建社会里“官吏们无心正法，使百姓有口难言”这个带有普遍意义的问题，強烈地控诉了封建制度下与民为敌、残民以逞的罪恶，堪称“口无遮拦”。

（三）俗语使用的自然

王国维评元杂剧“实于新文体中自由使用新语言”。文章中大量使用俗语，更增加了强烈世俗情感的意味。《窦娥冤》第二折《斗虾?》：“不如听咱劝你，认个自家晦气，割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了咱家门里，送入他家坟地。”一句没有一个晦涩的字词，“咱”“他”等人称代词的使用也颇具民间口语风格。同时以普通底层妇女的语言、口气写出，真正做到了“人习其方言，事肖其本色”，[3]使人身临其境，置身眼前。类似的表达在元杂剧中比比皆是，令杂剧便于理解，有真实质朴的生活情趣。

以上种种现象都鲜明地显现了元杂剧的自然直率，刷新了传统文体带给读者的审美体验，给读者以新奇和冲击体验。

二、情感表达特征的内涵

王国维评“明以后传奇，无非喜剧，元则有悲剧在其中。”[1]58王氏肯定了元杂剧中有悲剧存在，点出悲剧是杂剧创作的一大创新之处。故而元杂剧的情感表达特征分为两面，它以自然真实为表面特征，以悲剧为情感的内在核心，两者相辅相成。没有自然真实的文风，就没有悲剧惊心动魄的力量；没有悲剧的内在支撑，文字的真切也会仅仅停留在浅层。正如读者面对喜剧会采取清醒而旁观的姿态，因为它以笑引发人们的理性思考，始终与观众保持距离，正如康德认为“喜剧冲突是理性对对象的自由戏弄”。悲剧则被亚里士多德描述为有“净化心灵的情感功能”，它被要求诉诸情感，进而为了完成情感上的快感求助真实与自然的表达，所以元杂剧的情感表达特征与悲剧的体裁互为表里。

（一）命运悲剧与真实

黑格尔在《美学》中对悲剧有这样的论述：“在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印……各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个力量反对那个力量。”以《窦娥冤》论，其悲剧性恰恰在于人物之理想逆于大环境，以致主人公在“举世皆浊我独清”的愤然不平中对抗命运。平凡人物与强大命运的对峙给元杂剧抹上“定命论”的色彩，同时杂剧中对黑暗的现实社会的指控，令其充斥着明知不可为而为之的、无奈的命运悲剧特色。正如当张驴儿父子闯进窦娥家时，她表示了对婆婆和他们的不满。即使婆婆已经允诺了这对父子，既使在别人看来接受恶霸的欺压已是既成事实了，但窦娥并不甘心受这种命运的摆布，对蔡婆婆进行了大胆的批判，对张驴儿予以了强烈的怒斥。在窦娥身上，既有封建思想的烙印，又有反抗性格的影子，这种既认命又不得不反抗的悲剧性格，才使窦娥这个人物形象更真实可信。

（二）酒神精神与自然

悲剧中人物与命运的对抗使读者融入戏剧。一方面读者因自身与人物经历的内在相似性被触动，产生不同情绪，从而参与作品情感建构。另一方面，这种融入来自命运悲剧本身的特质，它凭借无法改变结局的客观强制性，具有了比家庭悲剧、社会悲剧更强的冲击力，使观众的情感最大程度得到释放。而当群体情感释放、参与到作品建构中后，尼采酒神精神的效应就愈发显现。

1.形式的作用

杂剧多在瓦肆、勾栏等场所演出，艺人与民众都在此聚焦进行娱乐活动。在这种表演形式中，所有观众都沉浸于同一情境，在同一时间、地点经历着相似的情感体验，更容易感受尼采所述酒神精神中“与集体相融合的狂喜”。

2.悲剧的作用

杂剧在情感表达上的悲剧内涵使演出成为了一场“非理性”的狂欢。观众被《鸳鸯被》中李玉英追求爱情自由的精神所打动；或是对《窦娥冤》中知府不问青红皂白，便把窦娥抓到公堂讯问，逼她招认的行为感到愤慨难抑，都使元杂剧在一定程度上唤醒了群众的自我与反抗意识，突破了封建礼教、等级制度对自我的束缚。此时打破禁忌的非理性的酒神精神占据情感上风，人们在短暂的戏剧时间中体验着超越世俗的、理想的幻觉与狂欢。

三、情感表达特征的产生原因

“代言体”是王国维将元杂剧作为“真戏曲”予以确立的一个重要标志。[1]98代言一词最初有据可查的记录是《尚书》，用以指代皇帝拟写诏旨。而将代言一词迁移到文学领域，则意在以他人之语述他人之情，让读者更加身临其境地感受到特定人物的情感。元杂剧代言体的叙事手法是其自然真实的情感特征产生的重要原因之一，它对情感表达的作用主要表现在两个方面。

（一）作者之言与人物之言互代

以关汉卿的《窦娥冤》为例，它既从女性角度描述了下层女性的悲剧命运，也暗中对标以关汉卿本人为代表的下层文人的社会价值取向。关汉卿以代言体描绘了窦娥这位身份低微、命运坎坷的女性，以作者之言代人物之言，用角色的身份直接书写对话，如模拟窦娥的口吻，描写她在被押去行刑的路上对公差所说的话“我窦娥对公差哥哥想说句话。走前街我心怀怨恨，经后街我死后无冤，请你不要推辞说路远。”精准地把握了人物自身的性格、经历，写出了窦娥“争到头、战到底”的斗争精神，切实地把人物放在时代之大环境下加以观察，加之杂剧描写对象偏重于窦娥这样的小人物，在情感表达上自然就直率奔放。

纵观人物性格，窦娥有着勇于对抗权贵的铮铮反骨，映射出了当时社会下被压抑的文人话语与心声，以人物之言代作者之言，作品便渗透出作者的情感取向，这是以整体社会背景和个人经历为基础的情感抒发。其中不乏通过人物之口传达出对现实的不满，形成了元杂剧大胆敢言的情感表达风格。

（二）个人之言与集体之言交融

许多元杂剧因其起源于民间的创作特性和服务于表演、追求观众共鸣的创作目的表达着集体之情。这种集体之情体现为普世价值情感，为社会大部分成员所共有，包括男女之情、社会批判等层面。但它毕竟是戏剧，故事安排与情节冲突要求主人公个体迸发出激烈的情感，个体情感与集体的不同在于它更为具体、隐晦和复杂。《鸳鸯被》中张瑞卿智斗刘员外，《窦娥冤》中窦娥控诉贪官桃杌，尽管这两部杂剧都想表达对腐败混乱的吏治的否定，但情绪的产生契机、文体风格却不尽相同。张瑞卿为的是和李玉英终成眷属，窦娥却是为还自己清白而奔走哭喊。两者虽属于同一情感范畴，但细微之处仍有差别。这种差别不是意味着削弱了杂剧的共鸣性，而是当存在于文本之上的共同情感减小之后，个人的本质愿望才能最大程度显现。也只有这时候的情感是不被集体加工过的情感，以个人情感取代群体发声，使人类天生的自然情感从环境中被更好地剥离出来，直率地出现在我们的视野中。

再者，元雜剧的创作取材、植根于民间，是集体智慧反映到作者身上又被反馈而出的产物。以《汉宫秋》为例，诗人情感与昭君出塞的历史故事相交织，如果说任何作品都或多或少地蕴藏着集体无意识的影子，那么这种集体无意识在《汉宫秋》以昭君出塞为原型时就得到了完美的体现。不同于作品的时代烙印，这些潜藏我们的意识中的母题，是民族最初的、最自然的认知积淀。这时在私人创作与集体无意识的张力中，个人之言与集体之言形成了一种巧妙平衡。一面是马致远个人反抗压迫的情感，一面是民族集体对爱国大义的赞颂。所以说，个人之言与集体之言的交融也同样使元杂剧的情感表达真挚动人。

四、元杂剧情感表达特征的溯源探究

古代表演人员大抵分为巫觋、优伶等。所谓巫者，功能在于祭祀乐神，与普通宗庙之祭中的尸颇为类似，也就是说巫本身象征既代表人，以歌舞形式上达天听，又代表神，使神的形象具象化。巫觋的特殊地位加之古代巫风之盛，使巫具有了较高的地位。《左传·哀公六年》：“三代命祀，祭不越望，江、汉、睢、漳，楚之望也。”神农“炎帝以火纪，”其苗裔巫师在吕河掌管焚柴望祭山川，故曰吕望，这就是说姜子牙原职即是巫师。而所谓优怜，则由巫觋演变而来，以优人主歌舞竞技、伶人主乐工，主要功能也由巫的乐神转为乐人。虽然这些优人大多跟从皇室贵族以供取乐，待遇不算低下，但这种职业与巫觋相比受尊敬程度、社会地位和所演绎角色的身份相去甚远，因其乐人，所以角色摆的比人更低；因其以戏谑的形式乐人，所以多由侏儒充当，多做丑角。自汉复修清平乐故事始至北齐，优人的演出逐渐以完整的故事为主，歌舞、故事、演绎三种要素相合形成戏剧，故王国维先生说： “后世戏剧之源，实自此始。”[1]4至唐代歌舞戏和滑稽戏的分化也愈加明显，古代戏曲已初具雏形。

所以向前回溯，我们不难发现，戏曲仍要归结为始于古代祭祀传统。而由于相像的表演性质和对代言体手法的运用，元杂剧与作为戏曲源头之一的巫觋歌舞在文学表达上有着相似的情感特点。这种相似表现在两个方面，这里以屈原的作品《九歌》为例，对元杂剧的情感特征进行初步的溯源探究。

（一）代言体手法使用的相似

尽管不能否认《诗经》中已有大量的代言体出现，即大多数篇章都是男性创作，而以女性口吻写出，但这仅仅是根据当时状况所做的一般推断，最早得以明确的代言体作品应当为屈原的《九歌》。[4]如《山鬼》代山中女神言爱情的哀婉啸叹；《湘君》《湘夫人》分别代对方来言误会与相思之苦；《东君》代日神言降福人间的种种情状。而《九歌》也恰恰是文人参与巫觋歌舞创作的文学作品，可见由于代言体手法的运用，与巫觋歌舞相关的文学作品很有可能会与元杂剧呈现出相同的情感特征。

（二）情感表达特征的相似

《九歌》类祭歌的情感表现方式激烈而直率。《国殇》的基调慷慨悲壮，如“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”描绘战士身死之后事，不避讳死亡，歌颂了楚国将士视死如归的爱国之情与英雄气概；《少司命》表达了相思离别的哀婉，“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”直接以“悲”写别离，“露骨”地刻画了寻常男女之情的动人；而《东皇太一》则灌注了人们对神的爱慕，“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。直言人们通过祈求神灵表达着对未来美好生活的希冀，这种爱慕不乏“功利之心”。所以說杂剧这种特殊的文学形式从起源上就与纯文学作品所表达的情感区别开来，它是更为外放的、直露的。

五、结语

通过对元杂剧在情感表达方面的探究，可以看出元杂剧作为中国古代较为成熟的戏剧形式，不仅具备了自然真实的情感表达特征，也在悲剧体裁的拓展、艺术手法的使用等方面颇有新意。元杂剧内在的抒情特质及对情感表达的创新性，对后来中国戏剧的发展起着不可低估的启发与借鉴作用，积累了宝贵的艺术与文学经验。

作者简介：邢茗越（2001—），女，本科，学士，研究方向为文艺学。

参考文献：

〔1〕王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

〔2〕彭敏.论杂剧《鸳鸯被》李玉英人物形象[J].新疆教育学院学报（社科版），2006，22（1）：102-104.

〔3〕韩登庸.论方言俗语在元杂剧中的作用[J].内蒙古师大学报（哲学社会科学版），1985（4）：38-44.

〔4〕高刚.论《九歌》中的戏曲因素[J].忻州师范学院学报，2013（6）：7-9.