近代上海城市空间生产与性别政治

杨蓥莹

摘要：列斐伏爾指出，空间生产本质上是一种政治行为，社会空间既是行为的领域，也是行为的基础。在城市公共空间逐步生产的过程中，对现代城市这一陌生场域认知的探索始于对其女性化的开始。身体作为商品，由来已久。早期类型电影的蓬勃发展与明星制造同步，尤其是对女明星神话建构的思考可以延伸到社会秩序和性别关系的变化。明星光环效应带来资本价值，电影公司将明星当做品牌来制造、维护、推销，在父权制所辖制的影像之中既可窥见性别政治的角力，又呈现出现代化空间生产所伴随的种种痼疾，但是女性视点已透过裂缝在父权之上叠印新的映像。

关键词：城市空间;性别政治;明星制;空间生产;影像心理

中图分类号：J901

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）03-0006-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.002

晚清开埠后的上海，三界四国、华洋杂处、东西汇聚、南北融合，不同层面的空间结构相互叠加渗透，殖民性和现代性交织形成多面的、多重符码化的异质性空间。士大夫阶层随着最后一个封建王朝的故去成为历史，去精英化在各个层面显现。中国原有的社会结构内部出现了裂缝，这是各种合力在博弈过程中拓展出来的新空间。这些空间参与了新一代的文化生产和消费的形构与培养，更直接加速了观影群体的民主化和多元化。

列斐伏尔指出，空间生产本质上是一种政治行为，社会空间既是行为的领域，也是行为的基础。在城市公共空间逐步生产的过程中，对现代城市这一陌生场域认知的探索始于对其女性化的开始。身体作为商品，由来已久。早期类型电影的蓬勃发展与明星制造同步，尤其是对女明星神话建构的思考可以延伸到社会秩序和性别关系的变化。明星光环效应带来资本价值，电影公司将明星当做品牌来制造、维护、推销，在父权制所辖制的影像之中既可窥见性别政治的角力，又呈现出现代化空间生产所伴随的种种痼疾，但是女性视点已透过裂缝在父权之上叠印新的映像。

一、暧昧多义的城市与逃逸女性的二元性

卡尔维诺在《看不见的城市》“城市和欲望之五”中讲述一座城市的兴建：“传说城是这样建造起来的：一些不同国籍的男子，做了完全相同的一个梦。他们看见一个女子晚上跑过一座不知名的城;他们只看见她的背影，披着长头发，裸着身体。他们在梦里追赶她。他们转弯抹角追赶，可是每个人结果都失去她的踪迹。醒过来之后，他们便出发找寻那座城，城没有找到，人却走在一起;他们决定建造梦境里的城。每个人根据自己在梦里的经历铺设街道，在失去女子踪迹的地方，安排有异梦境的空间和墙壁，使她再也不能脱身。这就是佐贝德城，他们住下来，等待梦境再现。在他们之中，谁都没有再遇到那个女子。城的街道就是他们每日工作的地方，跟梦里的追逐已经拉不上关系。说实话，梦早就给忘掉了。”[1]

佐贝德城因为追逐梦中女子而兴建，但女子本人一直缺席，仅展示为一个模糊的梦中形象。当城市秩序确立，男人们的劳作生活周而复始，城市的现状与梦中女子早已没有任何关系，她被历史和人群所遗忘。这真是一则解释城市和女性最贴切、最精妙的寓言。女性作为故事的核心被反复讲述，但她本人却是缺席的、被动的。她在梦中是指引者，但却不是建造者。尽管基于某些冠冕堂皇的理由，让她的行为和沉默成为象征性的“缪斯”，而实际上，她并不是城市空间的实际占有者，始终处于一种变相的被追逐和被捕捉的境地。

城市空间成为男性欲望的领地，女性既是叙述的核心，又是空间建构的目的。城市空间的再现是对女人的再现，女人在男人的追逐和注目中，既是欲望的对象，又是欲望物化的理由。男性欲望的增长伴随更加火热的城市空间的再创造，“使它们更接近追赶女子的路线，并且在她失踪的地方堵塞所有的出路。”[1]逃逸女子的奔跑体现了城市自带的流动性和节奏性的动态属性。同时承载女性气质与男性欲望的城市空间，佐贝德城的建造没有停止，类似这样的城市空间也在生产，形成了一个无限的循环。这似乎是一个为了追逐女性不断扩建的世界，但是女人却自始至终面容模糊并且没有发出任何声音，她永远不是一个同男性一样实体的存在。

早期电影通常围绕婚姻与家庭话题展开，类型的变动性体现在通过一系列的二元对立强化性别差异，两性关系常表现为男性主动与女性被动的角色设定和影像对比上，性欲也被构建为好/坏、纯洁/邪恶的二元对立结构，女性角色往往因为承载性欲的投射，更加强化了妓女/童贞女的女性神话。伴随着城市化和现代化的推进，明清以来围绕男女情爱和婚恋生育的话题，逐渐转化为将其设置为乡村与城市的二元对立——古朴的乡村/堕落的城市，勤劳致富的乡村/欺诈诓骗的城市，静态的乡村/动态的城市。古朴寄托的源头多数情况是老年女性/母亲，丧失了性象征、无性欲，如同佐贝德城那个“梦中逃逸的女子”成为叙事主线的牵引者。

母亲某种程度而言不再是女性，而是无性欲、无性特征、类男性化的人物。圣母是童贞女，母亲是无性欲的。如果年纪稍长或已婚女性仍具有强烈的女性特征，那么一定被视为不祥，不符合社会道德规范。比如张爱玲笔下《第一炉香》中视男人为猎物的梁太太，颇受非议。《倾城之恋》中爱情只是虚设，如果没有香港战乱的介入，白流苏极大可能成为范柳原在外的情人，范柳原最开始喜欢白流苏低头，低头本身就是传统闺阁女性顺从、安静特质的外化。苏青的《结婚十年》一版再版，但其人其文却饱受争议。城市堕落的载体必然是风华正茂的美丽女子，她的肉感身体承载着男性千年以来注视的目光。女性可以有身躯，但是不能有头脑。张爱玲笔下集“婴儿的头脑与成熟的妇人”于一身的王娇蕊才符合“最合理想的中国现代人物”佟振保的喜好，这是一个最好的范例。

外地女子来到都市大多经历从天真到堕落的过程，因纯洁无邪或被坏男人欺骗，或被声色犬马所困，然后堕落为将更天真的男性或女性视为猎物的为虎作伥的伥鬼。女性沦落风尘，只因最初来到了都市。从前娴静（这一直被认为是女子美德之一）的女性变得活跃。女子的品德被都市生活污染，淳朴衣着变得时髦。欢场女子身体的商品化揭示了资本主义的阴谋。近代上海的娼妓业、舞厅、夜总会、综合游乐场等公共娱乐空间畸形繁荣，租界和政府一大批的税收来自于娼妓业，官家纵容加上帮会帮扶，从业者众多，为“三鸟”（黄、赌、毒）之首。自开埠以来的妓家繁荣，从青楼文化到舞厅夜场文化在小说和电影中均有表现。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

在另一层面上，城市发展带给女性新自由，女性家庭之外的社会角色恰恰在于对公共空间的占有，更确切地说，是对男性空间的占用。女性走出“铁闺阁”，在城市里自由行走，这是身体的自由。通过教育和工作在精神上力图获得自由。对现代城市的褒扬和贬低率先集中在这些女性身上。扮演这类角色的女明星，也首当其冲成为了公众对城市生活情绪触发的指向。

这里需要指出，妓女是晚清开埠以来出入公共空间相对自由的女性群体，她们少有道德顾忌，游离于正统伦理。闺阁女子“大门不出，二门不迈”，妓女则可乘坐马车、汽车出行，是沪上一道风景。开埠最初，租界的公共空间里随意行走的还只是西洋女子和华人妓女。《王韬日记》曾记录，“薄暮，散步马道，则见怒马轻车，飘忽如电;西人女子，便服丽娟。仿佛霓裳羽衣，别有逸趣。”[2]5又有“约往环马场，观西人驰马，……见妓女乘舆往观者，群集一处。”[2]34彼时携妓女坐着由欧洲引进的皮蓬马车和轿式马车出游兜风乃是晚清上海的一大街景可见《上海社会与文人生活（1843-1945）》中对韩邦庆《海上花列传》中名妓马车出游详解。，这也符合了一直以来士大夫阶层的冶游情趣。西方女性惯于在公共空间受到尊重，租界的政体和西俗逐渐为华界仿效。伴随着近代上海城市化脚步的加快，底层妇女向上蔓延至上流社会，越来越多的女性走上街头，走进城市新生产出的公共空间，这是城市社会现代化显著的变迁。

二、明星制造与女明星神话的建构

好莱坞自1910年明确了电影产业机构的首要目标是为投资者赢取最高利润，但实际上是法国电影工业最先意识到可以利用明星来促进电影生产，尤其是1908年，在法国喜剧片和艺术片生产中，人们对有些演员的兴趣度超出了电影本身，演员成为影片票房提升的保证，由此开始，演员被认为具备投资价值。一般认为1910年，美国好莱坞出现的“传奇女孩”弗罗伦斯·劳伦斯（FlorenceLawrence）是第一个影星。但亦有学者认为真正意义上的电影明星是玛丽·璧克馥和查理·卓别林。明星制在1919年正式确立。

制片商为了获得最高利润，需要提升影片成本，明星的产生首先与这种经济逻辑产生联系，明星必须具备不可抗拒的吸引力，甚至在影片筹拍阶段就已经先行预定了票房口碑。明星拥有的特殊光环，在保证影片票房收益的同时，自身也具备交换价值，明星的每一次出场无论是（无论影片中还是影片外）都具有特殊价值。而对于明星这个带有强大商业价值的资本标签的制造，更是当时社会历史时期不可逾越的代表，也是性别政治和性别关系变化的晴雨表。

无声电影时期，男女演员常有刻板化的动作表演，常配以夸张的面部表情，类似舞台剧的戏剧化表演风格，弥补了观众不能听见对白时容易出现对叙事的理解不足的缺陷，这同时让他们的肖像学（iconography）很容易理解和认读。有声电影诞生之后，原有的刻板类型（stereotype）逐渐发生了转移，角色变得不同。相对于男性角色的复杂多变，女明星的设置和制造仍旧围绕着要么是荡妇、要么是童贞女的两极进行设置。

刻板类型中固定、重复的角色设置是为了让观众更容易理解电影的叙事。中国早期电影的发展主要是依靠舞台情节剧和杂耍表演这两种戏剧类型进行改编，尤其是情节剧（melodrama）。人物塑造、戏剧冲突、场景铺排、叙事结构均会受到类型化向度的规范。观众在观影之前胸中已有丘壑，类型角色一出场，就知道这是一个怎样的人物，具有怎样的脾气秉性，在接下来的故事中将会有怎样的遭遇，这也构成类型电影的类型程式，“复现的人物、主题、布景、情节和图象”的外在的叙事表现因素和内嵌的“先在含义的美学框架”。[3]电影的完型环节上符合了观众的观影期待，又因为对类型程式的熟识加深了对明星角色共情的心理累积。正如卡西尔在《人论》中提出：“认识如此地使自己包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西，……人也并不生活在一个铁板事实的世界之中，并不是根据他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望與恐惧、幻觉与醒悟、空想与梦境之中。”[4]

在角色与明星之间，观众产生了对其身份认同的混淆。比如玛丽莲·梦露代表性感女神，巨石强森是个略显木讷的大块头，菲尔·柯林斯代表一种绅士气质或中产阶层样貌。明星和人物角色之间互相强化夯实一种类型范式，这同时也成为明星本身难以突破的厚障壁。近代上海电影业实行的明星制源自好莱坞。中国早期电影的明星制造也是按照如此范式而来。某种意义上说，明星也是被当做典范生产出来的社会文化产品。刻板类型应放置到更宽泛的语境中加以考察。

电影自发明之初与西方技术革命有深刻的关联，更确切的说，卢米埃尔兄弟并不是电影的发明者，而是照相术的革新者。1895年12月28日，他们在巴黎大咖啡馆的放映，不单单是技术的革新，而是创造了一种新的观看方式，让这种原本个人化的观看变成公众行为。几个月后，当上海徐园“又一村”举办西洋影戏的放映活动，电影放映以此为标志踏足中国。随着电影工业在近代上海从立足到发展，这种来自西方的现代化理念下的第七艺术不仅带来了主题和人物，还带来了认知模式和与电影产生相伴随的全球化倾向。

赵毅衡认为，任何一个符号文本都会携带大量的社会约定和联系。“所有的符号文本，都是文本与伴随文本的结合体，这种结合，使文本不仅是符号组合，而是一个浸透了社会文化因素的复杂构造。”[5]符号不是作为物质世界的现实存在，更指向形而上的意义。明星是一种超越性的文化符号，兼具心理代偿性的功能，对于普通人来说无法达到的尽善尽美的理想附着到光鲜亮丽的明星身上，他们和他们展现出来的生活成为追逐的模本。

个人的真实与人物本质的肖像刻画又因为东西方对主体性和“我”的观念不同而大相径庭。如果说西方文化更强调个人主义和自我价值，那么受儒家文化影响颇深的中国人的“我”/主体性则是藉由最初在家庭关系中的身份确认，及步入社会生活后，再藉由社会角色而实现的自我。更进一步，又因为数千年来男尊女卑思想的漫溢，女性的主体性更是湮没在历史时空中，成为看不见的、沉默的一群人。与这种看不见和沉默相对照的，却是在电影中女明星身体的呈现。伴随着城市化的进程，她又成为城市意象的主要载体，或者说，城市被认为是女性的。探索城市和探索女性身体成为电影中一个不变的程式。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

女性的性魅力常与城市空间的描绘互涉。城市区分为各个不同空间，画面呈现的也是破碎化的女性身体。不同女性的穿梭只是女性奇观的分裂，远景中城市的完整呈现，恰如不同女性个体命运的汇总糅合，合并为一种女性气质，赋予城市一种看不见的精神气质。譬如影像中的上海、南京、苏州等江南城市常被浓缩为一具走路摇曳多姿、身着旗袍的女性身体。电影《金陵十三钗》中的玉墨着旗袍的臀部特写，让女性的身体与头部分割，是部分地包含性意味展示，也透露出水乡阴柔妩媚的地域气质。

三、城市空间的奇观化与女体意象的分裂

情态—影像（image-affection）是吉尔·德勒兹所说运动—影像（image-action）的一种形态，对应一种性质或强度的具象化表现。影像表现为对面部特写镜头的偏爱，表达一种强烈情绪或思考。心像（imagemental）在心理学上指具有与感知内容相类似的内容的再现，这并不源于感官刺激，而是一种纯主观的心理过程。在电影或者文学作品中，心像常采取视觉化形象，比如回忆、联想性叙述、梦境、幻觉的呈现。电影中的心理镜头往往与特写镜头相联系，借助人物面孔呈现，是思考本身在银幕上的投射，脸部细节的放大让观众感知了人物的内心活动、情感、欲望，并由此将观众心理缝合（suture）进了影片的情节结构之中，并因为在不同的观众心理产生不同的缝合情境，激发出观众既大体相同又略有差别的心理共鸣和情绪共振。

心像除了视觉化形象之外，还可以是听觉的、味觉的、嗅觉的形象。按照词源学的阐述，想象就是生成心像的能力。最恰当的例子就是普鲁斯特在《追忆似水年华》中因为一块玛德莲娜小饼激发出回忆，触动心像再现的就是味觉。再比如宋代马远的《月下赏梅图》，画中的文人保持着眺望的身姿，画中远山、圆月、梅树皆是心中之景，画中人不但被自然包围，也被自己投射于自然的情绪所包围。而这种投射，并非是对实景的还原，更是画家的想象之景。文人身后立着一个书童，怀抱着一张琴，琴被包裹得很好，没有打开，但是这张琴的存在却让观众可以由此产生听觉，琴音是一触即发的，整幅画面瞬时由静态转为动态，触动心像再现的就是听觉。又比如李安《饮食男女》一开始是父亲在烹制一桌饭菜，随着镜头摇过各色食材、调味料，正在做烹饪的父亲的双手，即时传达给观众的就是味觉、嗅觉、对家的回忆。

德勒兹将心像研究与情态—影像和动作—影像合称为完整的三要素，“我们说心像时，我们想说的是另外的事，即这时的影像成为思维的客体，而客体在思维之外有着自身的存在，正如感知的客体在感知之外有着自身的存在一样。这时的一幅影像成为关系、象征动作和理想观念的客体。”[6]有学者将明星建构分三个部分，除了实有其人和她/他扮演的角色之外，就是明星脸——它独立存在但又可以把前两者结合起来。[7]电影工业打造多面的明星形象，供观众在大银幕上挑选。不同于西方电影中常见的危险城市与蛇蝎女人（femmefatale）的配置，体现在中国早期电影中则是苦情戏码与受虐女性的搭配，这更易获得以小市民阶层为主的观影群体的青睐。城市似乎总是与难以驾驭的性欲和误入歧途的女性形影不离（通常为妓女）。城里女人与乡下女人的二元对立设置，应和了前文所提城市与乡村的二元对立。不管是乡村女人来到城里，还是城里女人来到乡村，都定然搅浑了生活原本的平静，而这种平静意味着古中国千年未变的安静。

现代性伴随着西方化出现，上海作为开埠的港口城市，不断与外界接触，遭受到了来自外界城市的“精神污染”。旧有知识体系折断，社会秩序崩塌，持续化的商品化转而呈现为十里洋场中堕落的女性人物形象。女性从天真无邪变得放荡拜金，似乎也是古老中国在列强的坚船利炮之下被动现代化的压抑悲凉的心理外化。这也是现代化的典型形象，一如当下中国电影中常常呈现一线城市的繁华与乡村故土的破败荒凉的对照。本雅明把妓女看做现代寓言的一个侧影。自由流通的性与金钱，通过妓女以极端的方式展示了身体的商品化，女性身体与交换价值在此重叠，在这个意义上，女性代表了“现代性的危险和代价”[8]。

叙述女性沦落风尘的故事并不一定都是批判性质的，实际上，在绝大多数国产电影和文学作品中，这般悲剧角色的设置是观众十分熟悉的“苦情戏”戏码。妓女形象是值得同情的，她们被刻画成为超出其控制力的经济力量和社会力量的受害者，一如彼时被战乱蹂躏的中国，这样的形象设置更具备政治色彩，尤其是1930年代的左翼电影，其中一种不断被使用的修辞方法就是从农村来到城市的女性肮脏化和腐败化的转变。比如：《天明》（孙瑜，1933）中的菱菱和丈夫来到城市工厂谋生却不幸沦为妓女，在被工厂少东家强奸的一幕中，影像闪回了乡村田园图景与城市灯光的颓靡叠印，美好已经逝去，天真已被污染。《姊妹花》（郑正秋，1934）中来到城市的妹妹，被贪得无厌的父亲卖给了督办做小妾。《新女性》（蔡楚生，1934）中的韦明被丈夫抛弃之后来到了城市，差点沦为妓女。《神女》（吴永刚，1934）中的无名女子为了供养儿子不得不成为暗娼。

除了电影中的妓女展示了身体可供交换与牟利，這种商品化也体现在对明星制度的投资上。明星帮助电影大卖，但是资本交换价值远不止于此。制片商投资给明星，明星又可以拉来更多的投资注入影片。有很多电影剧本就是为某些明星量身打造的。各种类型电影一方面为明星提供了发挥演技的开阔空间，另一方面明星也为类型电影提供了新类型的发掘可能，很多时候我们提起某种类型片，脑海中就会不自觉地出现某一位明星，明星与类型在某些时刻画上了等号。

上海被演绎为一个神秘女人，迷失的人们（多为男性）在其中努力解密又乐此不疲，获得身体与精神的双重愉悦，最终揭示了女人/城市的真实身份。但是，不论结局如何，影片都在记录女性的最终缺席，而在缺席的地方，恰好投射了典型的男性幻想。比如，曾经卖身为娼的女性以生命为代价换取了道德和灵魂的最终升华与净化（这一点在当代电影中也很常见，如前文所提的《金陵十三钗》）;再比如，舞女们一洗铅华变成理想中的家庭主妇，开始相夫教子的平常生活轨迹;又或是，经过一系列去性别化的仪式展示（一般是剪短长发，去掉这一女性气质的象征），决然离开富裕腐朽的原生家庭或走上革命道路，像男子一样说话、思考、行动，却又掉入父权模仿的陷阱;再或是常常出现在侦探片中的菲勒斯式女性。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

电影明星是城市空间流动性的化身。电影和电影明星具备复制的能力，海报、广告招贴、画报杂志中的女性脸孔，在机械复制时代赋予了明星社会地位。满清皇妃肖画像中的女人被置于层层朝服与华丽的官帽之中，展示的仍是皇家权力，是一种爵位官衔，而并非女性自身，事实上也并没有太多人关注里面的女体本身。制造出的女明星，包装成的各种人设亦如此，观众关注的是制造出的明星身份而非其个体，面孔识别的准确性与非准确性并不重要，它们已经物化为城市的意象之一，无法摆脱掉男性中心的幻想，“幻想着女性在男子世界中渴望自由与超越，又惧怕这一渴望。”[9]现代女性形象依然无法脱离波德莱尔在《现代生活的画家》中关于“女人”的观念范畴：“这种人，对大多数男子来说，是最强烈、甚至（我们说出来，让哲学的快感感到羞耻吧）最持久的快乐的源泉;这种人，人们的一切努力都向着她或是为了她;……艺术家和诗人为之、尤其是因之而做成他们最精妙的首饰;她身上产生出最刺激神经的快乐和最深刻的痛苦;……更确切地说，那是一种神明，一颗星辰，支配着男性头脑的一切观念;是大自然凝聚在一个人身上的一切优美的一面镜子;是生活的图景能够向观照者提供的欣赏对象和最强烈的好奇的对象。那是一种偶像，可能是愚蠢的，但是炫目、迷人，使命运和意志都悬在她的眼前。……女人大概是一片光明，一道目光，幸福的一张请柬，有时是一句话;但她尤其是一种普遍的和谐。”[10]

1920年代中期，上海模仿西方国家举办“电影皇后”选举，明星电影公司的女演员张织云成为中国第一位“电影皇后”，天一影片公司的女演员陈玉梅成为第二届“电影皇后”，类似这样名目的评选活动开展过很多次。1933年的选举尤为激烈，围绕胡蝶和阮玲玉谁才是真正的“电影皇后”，在影迷中间就曾掀起轩然大波。《良友》杂志亦曾刊登胡蝶、徐来、陈燕燕、阮玲玉、王人美、袁美云、黎明晖、叶秋心八位明星的合照，销售全国。《玲珑妇女图画杂志》

关于这本杂志的概述可见李欧梵先生的文章《20世纪三四十年代上海电影的都市氛围：电影观众、电影文化及叙事传统管见》，收录于张英进编，苏涛译，《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社，2011年第85-86页。（1931—1937）将封底改为电影专栏，将movies音译为“幕味”，广告词即为“全国唯一电影周刊”，经常刊登好莱坞明星和中国明星的性感照片。1933年一期杂志封底人物是著名影星阮玲玉（1910—1935），在这本杂志出刊后两年，她自杀身亡。

明星的形象不仅仅是形象。戴尔（R.Dyer）明确指出明星形象是很宽泛的，可以延伸超越公众和私人领域，可以是照片、电影、印刷物、电视等多种媒介质的，可以是互文性的，比如他们的形象或某种招牌性表情经常出现在各色广告牌、杂志上等，明星形象会超越明星本身，如果明星不幸离世，他们的形象会远远超过真实生命的长度，死亡成为又一段传奇达成的必备阶梯。所以说，一个明星是意义的单元和串联，明星现象也是复杂多变的。[11]

在围绕明星的各种话语中，公共空间与私人空间之间的壁垒已经崩塌，明星的生活事无巨细地湮没在各种聚光灯和各路小报记者、狂热影迷的追踪之下。明星参与的电影叙事和私人生活叙事之间的界限模糊。阮玲玉在《新女性》发行不久后自杀殒命，她的自杀瞬间发酵为社会事件，尤其是“人言可畏”的遗言延伸出对小报骚扰和妇女地位等社会问题的讨论，更有数位女性影迷选择自杀相随偶像于黄泉。媒体在毁掉阮玲玉/韦明的过程中充当了邪恶的推手，鲁迅在1935年写了一篇文章《论“人言可畏”》痛批媒体记者毫无职业操守，乱摇笔杆，对阮玲玉这样的职业女性种种污蔑。正如前文中提到女性角色仍囿于妓女和童贞女的二元设置，我们一般会将女明星简化为类似“清纯玉女”和“火辣妖姬”这种红白玫瑰一般的粗浅划分。当男明星可以卸去角色身份的干扰，转回到自己私人身份时，公共话语对女明星则更为苛刻，她们被要求在本色和角色双重身份/双重身体上达到一致，且无论银幕内外均要表现出来。这是一股强大的想要制造身份明确的协同力量，而这个“明确”的标准到底是什么？由谁来决定呢？阮玲玉个人空间坍塌以自杀为终结，这实际上是要求女明星不是“表演”某个角色，而是“成为”那个被设定好的角色。

明星形象建构的主要目的是制造幻觉。他们的样貌出现在银幕和画报中，但是他们并不是真的在那里，所有呈现的只是相似的表象，是一种精致的、供所有人观瞻的人造表象。不管观影者自己是否认可，明星对公众产生的影响主要是通过他们的身体展示，但是观影者却将这种建构接受为真实。

随着明星年龄增长，根据性别不同，身体带给观众的吸引力也有所不同。简而言之，相对于男明星可以在各个年龄段展现不同风格标签的魅力，女明星却要用尽一切办法来挽留青春。不难发现，时至今日，银幕上并没有太多分量重的年老女性角色，年老的影人会被“老戏骨”这样一个中性、去性别化、去性欲的名称所容纳。很多女明星不得不提前息影，以此保留精致表象的完美。衰老被视为越轨。回顾早期电影银幕上活跃的女明星们，或因结婚、出国等息影，让她们的银幕容颜永驻;或因故早逝，死亡带来的结果当然是另一种容颜不朽。

四、父权影像下的性别政治与现代化空间的顽疾

20世紀三四十年代的电影还未对父权制秩序构成挑战，但在叙事结构中已经为女性视点留出空间。如果一个家庭想要延续而不是被打破，影片开头失序的两性关系，必须在结尾时得到解决。男性需要重新认识到女性在家庭生活中的价值，男性菲勒斯幻想中所携带的“厌女症”就会引出造成失序的戏剧冲突，故事情节就依靠寻求解决冲突的良策推进。仔细观察不难发现，这又是一个佐贝德城建造的戏码，女性的主体性并不是观众首要去认同的，观众首先被感染的恰恰是女性的情绪，而这一点不恰好是性别定式中认为“女人是感性动物，男人是理性动物”的沉疴范式吗？

女明星也同样处在父权制的观看方式之下，被凝视的女明星是传媒与大众合谋生产的精神符号。如果说对于男性观影者，当戏剧终了，身与心皆获得释放，那么女性观影者则有着更深刻的情感投注和强烈的心理投射。明星自身个体身份已经丧失，无身份的明星就像拉康所说的前俄狄浦斯阶段的镜子前的孩童。明星有多重形象，太多镜子在反射着多重自我，哪一个才是真实的呢？原本最初涉及真实感的度量主要在于明星的身体，而前文指出男女明星因性别不同，各自对真实感的倾向也不同。在观众眼中，明星兼具了普通人和超人双重身份，既承载了窥视欲，又在这个形象物化之后满足了恋物癖。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

城市过度化疏远了人与人之间的关系，从前由血缘、亲缘、邻里、乡党等结成的社团关系早已被打破，众多人口涌入上海，社会生活呈现出多元势差的状态。贫穷与繁华毗邻，外滩另一侧就是大片的棚户区，贫与富切割着上海这座城市的空间。明星形象出现在巨型广告牌、招贴画、画报上，伴随着绚烂的霓虹灯成为城市景观的一部分，成为被认同的欲望客体。无论明星本人是否缺席，都体现为一种在场。一方面，他们身上附着现代化，代表了一种向往的生活。另一方面，他们塑造的苦情角色获得了观影群普遍的共鸣共振，普通人在明星身上投注巨大的热情，弥补了城市发展带来的精神空虚。银幕是一块可以反射出观众自我的镜像。女性影迷追随阮玲玉自杀可以归因于理想自我的湮灭。一如新女性的人物设置的陷阱，拯救者多设置为男性或者是男性化的女人。

城市现代化的目的是人的现代化。观众喜欢戏里的角色，爱屋及乌，喜欢角色扮演者。情感的归属填充了观众内心对安全感的强烈诉求，越是在动荡不安的情境之下，人们越需要这种安慰，哪怕只是麻醉剂。现代化在近代上海的表现经由电影来看是一种表层现象，而至于文化则有其不变的深层形态。处在社会转型期的人面对偌大城市空间的迷茫，城市成为一种精神层面的寓言和情绪酝酿的容器。这也是为什么镜头中的城市不单单是一系列地标建筑物的展示，而是浸淫在人物纷繁涌动的情绪之中，在情感层面上构筑了又一重空间。

根据一份《上海市市政报告（1932-1934）》[12]的显示，1932年至1934年的三年中，女性自杀率分别占55.2%、52.6%、52.6%。年龄集中在21—30岁，占总人数五成左右，这恰恰是职业人口的最佳年龄段。自杀原因中，因为家庭关系失调的占4431%，可见社会问题多反映在家庭内部。情节剧里常见的热衷苦情的传统文化让普罗大众理解起来毫不费力，现实生活自然是电影创作重要的素材源泉，围绕家庭关系展开的通俗类型融合了现实主义美学，对抗不公高声呐喊，譬如《新女性》中韦明临终想要活下去的声声呼喊，明星此时成为一种现代性标签、一个发声器。

不能忽略的是，远眺的距离一旦拉近，当观众发现明星的神话与本人并不相符，明星重回普通人的身份，那么观众心理落差的结果必然是热衷追星的崇拜感的消亡，由此带来各种难测的后果。明星对于大众而言，更是一个被神化、被移情的理想符号，一个代偿性的替代心理结果。

結语

近代的电影和小说都在向我们揭示上海这座现代化城市里的性别地理空间。通过集中描写商店、咖啡馆、跑马场、舞厅等创造的复式空间，向我们勾画了一个包含了理性知识和控制、男性的权力、经济的繁荣和困境以及性别欲望的地理学。在揭示复杂的地理空间的同时，也揭示了知识与权力的关系，以及知识、性别与经济如何以不同的方式相互作用。男女不同的性别和由此对城市产生的不同认识均至关重要。早期电影叙事架构的核心和电影评论的视点，无不引发了对婚姻制度、教育情况、就业情况、女子社会地位等议题的讨论和关注，这无疑普及了男女平等平权的进步思想，推动了近代上海的女性解放运动。现代化的空间生产在上海从来不是纯粹的、单一的。在现代化城市空间的生产过程中，国家政治权力主导一切。近代上海自身多元、庞杂的属性，决定了其城市空间呈现多元势差的结构特点。地理深刻影响了文化，与此同时，社会文化和政治过程在地区景观的塑造以及其自身意义的象征意义上产生深刻影响。文学和电影作品不能被视为地理景观的简单描述，许多时候是作品帮助塑造了这些景观，一起深刻影响着人们对地理的理解。

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（责任编辑：涂艳杨飞）50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD