跨越时空的《打麦场上》

摘要：打麦是乡村题材绘画的经典场景，理清中国乡村题材绘画发展脉络，明确艺术家在现实主义乡村题材创作中的情感思路，在全面倡导乡村文化振兴的今天有着重要意义。文章从20世纪50年代王式廓、60年代張桢麒和新世纪刘云生创作的同名美术作品《打麦场上》入手，分析同样题目、同样场景的风景表达下不同的表现形式。不同的艺术表现形式，体现了不同时期作者在时代影响下的特殊人生经历，作为时代中的普通人，他们对人与土地关系的理解各异。自然质朴的画面反映了50年代农民建设美好家园的场景，以及对土地的依恋;激动人心的欢庆展现了60年代开荒者与土地斗争的革命精神;对于麦场中少女的着力描绘则表现出新世纪都市人对乡村的回望。三种感情的转变既是作者真实情感的抒发，也体现了时代影响下人与土地情感关系的变迁。

关键词：《打麦场上》;王式廓;张桢麒;刘云生;绘画

中图分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）02-0-03

麦场代表许多人记忆中的乡村，也是艺术家创作乡村题材绘画的热门场景，王式廓笔下金黄的麦场便是人们心中对乡村的图像记忆。灿烂的阳光、劳动人民，还有寥寥数笔勾勒的麦穗，构成了这幅经典的《打麦场上》。或许是偶然，又或许是出于对前辈的致敬，在60年代与新世纪，也有两位艺术家选择同样的题目。三位作者选择相同的表现景物，用同样的题目为作品命名。

由于三位作者的人生经历不同，对“打麦场上”这个题目也有不同的情感，进行了不同的思考。王式廓早年在北平美术学校、杭州艺专等院校专攻西洋画，写实功底扎实，又受革命思想熏陶，贯彻革命现实主义绘画的创作方法，怀着以人民为中心的态度绘制出表现劳动人民辛勤劳作，相信土地、依靠土地的《打麦场上》;张桢麒因为参加了北大荒军垦，了解当地的艰苦条件，其作品中人与土地之间的斗争意味更强，丰收的胜利也更充满激情;刘云生因个人兴趣关注西藏等少数民族题材，但艺术家本人在思想上与原生藏民有一定差异，这引发了作者对土地与人关系的思考，他从都市人的视角，赞美边远的地区孕育出的纯洁灵魂。比较三幅表现物相同、表现形式不同的绘画作品，其差异性源于不同时代影响下，不同经历的作者对人与土地情感关系的思考。

1 共同表现：乡村丰收的风景表达

1958年，王式廓创作油画作品《打麦场上》，随后张桢麒和刘云生于1964年和2004年分别创作同名版画与水彩作品。三位作者在选题上不谋而合，体现了不同时代背景下艺术家对农民劳动生活的关注。因此，在表现内容和思想上有许多相似性。

首先，三幅作品都选择以“打麦场上”为题。打麦场是在麦收时节，农民用工具使成熟的麦子去皮或脱粒的空地。在这一场景中，金色的麦穗堆积在空地上，直观地展现出农民们一年的劳动成果，因此意味着丰收。因此，与其他劳动题材相比，打麦场象征收获与欢乐。三幅《打麦场上》不同程度地展现出了这种欢乐的基调。收割后的庄稼要经过太阳暴晒，因此打麦场必须有开阔的地形、充足的阳光。三位作者都把握住了打麦场的特点，强调阳光，以渲染画面整体基调。王式廓的《打麦场上》整体呈明艳的金黄色，画面明度较高，重颜色仅用在小面积的农民的服装上，开阔的视野加上大面积的浅蓝和饱和度较高的黄，能让人产生轻快愉悦的感受。近处的投影一方面使高明度的画面得到平衡，另一方面也增强了整个画面的光影效果。张桢麒的版画注重整幅画的平面形式，与另两幅不同，这幅作品的麦场呈现出橘红色，劳动者的服装有蓝色和白色点缀其间，更显激情。刘云生的《打麦场上》以逆光为主，扬麦子带起的粉尘在逆光作用下闪闪发光，形成了背景虚化的效果，也突出了光影之美。

其次，打麦场题材属于风景表现。三幅《打麦场上》的空间安排都是含风景描绘的场景绘画。风景意义不仅是再现，真正耐人寻味的是其人文属性，米切尔通过他的风景研究，在《风景与权力》中提出，不应将风景看作纯然的审美对象和再现对象。“我们不是把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。”[1]根据这样的理论，三幅《打麦场上》的场景并不单纯是依据画家的个人审美，再现打麦场上的劳动场景。一方面，三位作者都选择打麦场作为画面的主体物，画面中的劳动者与打麦场存在一定关系;另一方面，作者与其选择表现的风景也存在一定关系。因此，三幅作品在展现场景的基础上，也反映了一定时代不同作者对人与土地之间关系的理解。

2 不同表达：不同语境下的打麦场

2.1 人对土地的依恋

首先，王式廓这幅《打麦场上》不加修饰地描绘乡村田间的劳动场景，属于自然主义的风景描绘作品。在三幅作品中，王式廓这幅是场景最辽阔、用笔最概括的。近处阳光下晒着的麦子被概括为大片金黄色，看不到麦穗的细节。中景处的劳作者也没有细致地描绘，只能看出人物动态，仔细看来只是蓝灰与土红组成的色块。远处的山与天空比中景、前景描绘得更为概括。然而，这幅小稿式的作品非常符合人们的视觉习惯，真实呈现了人们记忆中的打麦场。画家不讲究形式上的布置和细节的雕琢，而是用质朴简拙的笔法真实反映自己写生时的所见，这样的乡村场景是画家通过下乡实地考察所得的。根据《王式廓艺术年谱》，可发现同年他曾去十三陵水库工地体验生活，此前也带领学生到河北涞水县龙安村深入生活[2]。画家本人非常重视下乡活动，撰写了《谈下乡实习的要求》，告诫青年学生要在下乡活动中深入生活、理解生活。要深入了解农村群众，和他们打成一片，不做旁观者[3]。

其次，1956年“百花齐放，百家争鸣”的方针鼓励了当时的油画家，使其重新进行风景创作。但受环境影响，当时的风景画都或多或少地呈现出泛政治性的特征。作者王式廓参加了延安文艺座谈会，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》使他的艺术观念发生了转变。作者更加坚定了无产阶级革命立场，也坚定了“文艺为工农兵服务”的创作指导方向。在此影响下，王式廓创作大量描绘农村生活的作品，如此幅《打麦场上》。同年，王式廓还绘制了《血衣》草图之三（定稿）。虽然艺术家绘制的这幅《打麦场上》只是单纯的风景写生，并没有借绘画形式表现对意识形态的思考。但究其根源，作者为何想要表现打麦场的风景，要表现怎样的风景？作者挑选景物的标准，不仅与当时作者关注到农民的生产劳动环境密切相关，也受时代政治的影响。

1956年完成的“三大改造”再次对土地制度进行了变革。在农村，合作化逐渐将农民土地所有制改造为集体土地所有制。这幅《打麦场上》创作于1958年，此时农村合作化运动已经完成，人们怀揣着建立共产主义社会的美好梦想。王式廓画中的劳动者们是那个时代典型的农民，包括作者自己，他们都相信能通过自己的辛勤劳动获得丰收。这个丰收不仅是画中表现的具体一年的丰收，而且包括国家和自己的生活会越来越好，自己的子孙也会过上没有饥饿、没有剥削的美好生活。因此，这幅画展现的人对土地的情感关系是依恋。土地是农民的庇护，土地也是农民物质与精神的支撑。人们依赖土地，也相信辛勤劳作会给自己带来更好的生活。

2.2 人与土地的斗争

张桢麒的作品与前者相比，更有征服自然的激情，这是三幅《打麦场上》唯一幅没有表现劳动场景的作品。画家表现的是麦子已经被打包装进麻袋后，劳动者围坐在空地上观看表演的场景。服装和道具告知了观众表演者表演的是腰鼓，这并不是此画创作地黑龙江的传统表演，东北传统秧歌乐器以锣鼓、镲和唢呐为主，作品中二人斗鼓的场景则源于陕北地区。新中国成立前，延安和陕甘宁边区兴起的新秧歌运动使腰鼓得到发展，其成为军民欢庆胜利的一种象征。因此，我们可推断画面中的人群并不是北大荒本土农民，而是有过延安经历，或至少在部隊中接触过腰鼓的战士。他们响应国家号召，复员转业到北大荒开荒建场。作者张桢麒本人也是复员转业官兵中的一员，他17岁加入中国人民解放军海军部队，复员后报名到北大荒做农工[4]。作为“北大荒版画”流派的创始人之一，张桢麒的大多数作品依据画家的切身体会，反映建设兵团的艰苦奋斗。画面中表演者和围观者也是画家本人的战友。和王式廓表现普通农民不同，张桢麒画面中的劳动者面对的不是祖辈耕种过的熟悉的土地，而是北疆辽阔的荒原。虽然北大荒的生活艰苦，士兵们要使用最原始的方式——刀耕火种对待土地，但他们还是表现出激情乐观的态度。因此，与王式廓的作品相比，张桢麒的《打麦场上》少了几分田园的质朴，多了几分“与地奋斗其乐无穷”的革命斗争精神。因此，画中的丰收庆祝，不仅展现了农民丰收时的喜悦，更有打赢一场战役向国家汇报胜利成果的自豪感。

在绘画形式上，这幅《打麦场上》是三幅中最注重平面构成关系的。画家擅长使用视觉语言来体现宏大的欢庆场面。首先，画面整体为两个相反的圆弧形，自然地把人的视觉引入较大弧线圈定的中心，也就是两个表演者的位置。作者本人在日记中记录下了对构图的思考，他认为不同场区景物的组合能给人带来不同的感受，如瞭望台与晒场的组合让人联想到守夜人，而周围的粮垛帮助强调各种构图。同时因为画面呈现人群并非完整的环形，可以通过画面最上方的投影，推测画面外也有许多观众，画家表现的仅是打麦场的一角，也仅是巨大农场的一部分。其次，或坐或立的观众与动作幅度较大的表演者形成动静对比，作者也一反人们对打麦场的普遍印象，用富有激情的橘红色来表现落日余晖下的打麦场。一方面，经过一天的劳作，所有麦子都被打包装好，劳动者们怀着成就感休息、庆祝，合乎情理;另一方面，橘红色比金黄更接近红色，更能渲染一种胜利的喜悦氛围。

2.3 土地孕育纯洁灵魂

新世纪刘云生创作的《打麦场上》与前两幅作品相比，地域特点、逆光效果和人物的特征更加突出。

刘云生绘制的《打麦场上》是三幅中地域特点表现最明显的，人物服饰颇具民族特色，能让人一眼看出描绘的是藏族地区。作者非常热衷于藏族题材的创作，为此一再深入藏区写生。他在2004年创作了《打麦场上》，随后又创作了一系列写生作品，这些作品都采用逆光手法，虽然增加了难度，但是也呈现出了很好的视觉效果。作者还根据水彩特性，表现人们扬麦时阳光下的尘埃，使整个打麦场呈现出烟雾缭绕的感觉。法国巴比松画派也运用这种逆光效果，以营造恬静的田园风光。烟雾氤氲加上强光照射，能在视觉上给人以神圣感，仿佛强光是人物自身散发出来的。

画面中的人物也经过作者的精心挑选。除正在弯腰劳作的藏民，离观者最近的是一个望向画面外的女孩，她似乎察觉有人来，停下了手中的活儿，直起身好奇地望向观者。作者打扰了打麦场上的劳动，与前两幅作品不同，这幅的作者并没有试图融入这群劳动者，而是以一种外来人的目光去注视。这种注视并不新鲜，从改革开放后，艺术家们希望用少数民族特有的生命力来改变陈旧的绘画模式，形成了几次描绘美术领域的“藏族热”。这幅《打麦场上》创作于新世纪初期，受90年代经济大潮背景下新生代美术转变的影响，自然地反映了都市人视角下的乡村形象。他所描绘的打麦场景、阳光下的藏族女孩，还有隐约可见的藏族庙宇轮廓，展现了都市人对西藏神秘与圣洁的印象。纷繁复杂的都市生活与恬静的乡村生活形成对比，构建出这样一幅唯美抒情的理想化、诗意化作品。同时，作者对回望者的身份也有挑选。在之后的一系列作品中，作者把回望者的角色安排在一个幼小的男孩身上。少女与孩童的回望也代表未经沾染的边远地区劳动者对外界的回望。因此，这幅作品不仅是对少数民族劳动者勤劳的歌颂，也是对劳动者们单纯质朴灵魂的歌颂。

3 结语

三幅《打麦场上》的作者在不同的时代背景下、不同的个人经历中选择了同样的绘画题目，表现对乡村的关注与情感，以及对农民辛勤劳动的肯定。这些作品代表了新中国成立以来美术工作者对农村农民题材一以贯之的重视态度。而正是因为时代背景与艺术家个人经历不同，同名作品具有独特性，在内容、表现形式与情感上都有很大的差异。在内容上，三幅作品从不同的视角出发，表现了打麦场上三个不同的场景，分别将乡村自然风光、丰收欢庆景象和具体劳动者形象作为表现主题进行创作;在表现形式上，三幅作品的绘画材料不同，画家选择用更擅长的构图及表现方式来表现打麦场上的场景;在情感上，三位画家代表了各自时代经济政治背景下人们对乡村的普遍看法，从大力宣传发展农业时人们对土地的依赖，到开荒扶贫时人与土地的斗争，再到都市经济快速发展，人们对乡村的怀念和回望。三幅同名美术作品以绘画的方式，展现了新中国成立以来人与土地情感关系的变迁。

参考文献：

[1] W.J.T米切尔.风景与权力[M].南京：译林出版社，2014：序言.

[2] 亦乙.王式廓艺术年谱[J].中华文化画报，2011（7）：96-103.

[3] 王式廓.谈下乡实习的要求：带中央美术学院油画系三年级学生下乡实习的总结[J].美术研究，1957（2）：36-44.

[4] 杨诗粮.“艺术家需要醉和梦”：访北大荒版画家张祯麒[J].文艺评论，1986（1）：99-103.

作者简介：袁媛（1995—），女，河南平顶山人，硕士在读，研究方向：当代美术史。