第五代电影中的“乡土”与“家国”

包 蕾

(中国传媒大学戏剧影视学院，北京 100024)

20世纪80年代，自“五四”以来又一个具有文化启蒙意义的人文复兴高潮，在饱经了“文革”浩劫的人性泯灭、社会全面倒退后，以另一种“革命”方式——改革开放，令人们满怀热忱与期待、激进而狂喜地拥抱世界和现代化进程的华彩时段。社会的每个角落、每个分子都充斥着对西方(彼时是社会先进文化与雄厚经济实力的代名词)的憧憬与追随、对小康/幸福生活的渴望、对健全合理社会的期待、对“人道主义”“人本主义”的觉醒、对“知识改变命运”的信仰……

一切事物都在经历了伤痕、反思后，以一种全新的姿态脱颖而出，传统与现代仿佛以水火不容的态势代表着守旧与变革、愚昧与文明、落后与先进。在这种近代社会发展史从未曾出现的电光石火的作用下，第五代伴随着家国命运破晓而出是必然的历史机遇与宿命，早一刻或晚一刻，他们都会错过加速前进的历史巨轮，辜负历史赋予他们的使命。

第五代电影以“时间对空间、历史对生命、造型对故事的胜利”，标志着一代人的崛起。在这种可以以电影手段隐去时代痕迹，凸显导演叙事及美学构想的总体氛围下，在绝大多数是由当代作家小说改编的文学脚本故事里，除了作者已经明确规定的情境(如《红高粱》《霸王别姬》《金陵十三钗》等)，时间可以被虚化挪移，地点可以被放在某一处极具地方传统文化特色的人文场景或地域，人物的背景和个性可以进行再度创作，生活风俗可以设计出上不封顶的臆想片段，并以一种“伪文化”或“伪民俗”的面貌出现。在这种可以“篡改”的前提下，第五代在反思批判的同时，也在不自觉地踩出一条通往西方的“捷径”，要想通过这条“捷径”穿过“窄门”，“意味着他们必须认同于西方电影节评委们关于艺术电影的标准与尺度，认同于西方之于东方的文化期待视野，认同于以误读和索取为前提的西方人心目中的东方景观”。

一、民俗传统渲染下的仪式中国

电影中表现的仪式，是创作者表达内心情感最直接的宣泄和表达方式。

第五代导演一方面在“寻根”——发掘民族文化、民族传统和民族精神，从而唤醒民族的伟大复兴；另一方面则在启蒙(他们亦是被启蒙的一代人)——发掘民族文化中残存的“劣根性”，批判并否定其中的封建糟粕(然而有些时候是以一种渲染集锦的方式)，这不得不说是一重悖论。

正如陈捷在以“现代性”眼光来审视第五代的“传统性”时所评价的：“在第五代的电影中，他们独辟蹊径地将民间文化与具有原始性与‘异域性’的少数民族文化视作他们认同的‘传统’和要追寻的民族文化之‘根’，而他们所要批判的恰恰是一种以‘现代文化’面目出现的‘传统文化’，或者说是现代中国以来的文化传统，前者是有生命力的文化，而后者是没有生命力的文化。”这其中“以‘现代文化’面目出现的‘传统文化’”，是摄影机前的景观，也是当代作家或编剧理解中的“传统文化”，但其表现形式因为主题先行而被误认为是正统，这也是电影能指与所指的特性所决定的。

仪式，从远古时期的祭祀、图腾崇拜开始，就在人类生活中具有非常重要的地位和意义。仪式中所包含的民俗，作为传统文化的重要组成部分，是一个地区的居民/人民长久以来基于生产实践活动而形成的风俗习惯、宗教信仰、审美情趣等文化现象，体现了不同国家、不同民族和地域的人文特点。民俗形态与社会形态、历史背景和经济状况密不可分，具有一定的文化价值和美学内涵，也是第五代导演取之不尽的宝藏。无论是方言、地方戏、饮食、风俗等，绝大多数观众在想起第五代电影的经典场景时，第一反应除了那些深入人心的画面外，都会对一些民俗片段记忆犹新。

民俗作为最基本的日常，涵盖了普通百姓的衣食住行、生老病死——《秋菊打官司》里秋菊地道的陕北方言，孩子满月时做的“花馍”等令人目不暇接的各色面食，为这部以同期声录制的、强调纪实美学的影片营造了真实可信的场景氛围与浓郁的西北气质，幸而“社火”在其中只是出现了短短两三个镜头，否则又会喧宾夺主让观众感觉到一种人为刻意；《千里走单骑》的“百家宴”，令高仓健饰演的男主角感到震撼，并对一方水土孕育的深厚的乡亲之情有了深刻的理解和顿悟；《我的父亲母亲》中的民间手艺——“锔碗”，用特写镜头完整拍摄了巧手将原本不可能的已经破碎的碗重新用金属给恢复“缝合”，这在现代社会是不可思议的手艺，但在那个物资匮乏的时代，这既是物尽其用的巧思，也体现了电影中母亲对父亲的深厚感情。民俗被挖掘也被再次创造，巧妙融入影片中，成为具有强烈表现力和人文感染力的有力细节。

张艺谋的《红高粱》，是一曲礼赞生命与激情的电影咏叹调，其中的“颠轿”“烧酒”“敬酒神”等，伴随着迎风飒舞的高粱叶和如血残阳，成为观众过目不忘的经典段落，也成为中国影史中非常具有里程碑意义的桥段。在有限的地域特色文化中寻找符合思想主题、人物性格和叙事需求的元素，民俗成为既可以具有鲜明外在张力和视觉效果的表现形式，又是能够肩负承载传统文化内在精神的最佳载体；同时，在导演进一步渲染打造和凸显下，民俗又绽放出不一样的时代风采，成为第五代电影迅速获得国内外关注的关键因素。

针对这种文化现象，文化学者王一川曾经这样评价张艺谋的“民俗”技法：“从中国审美——艺术文化的转化角度看，张艺谋的作用也是重要的。在他之前，中国艺术的主潮还是一种知识分子的启蒙文化，其基本任务被认为是对大众实施诗意启蒙，即用活生生的艺术形象感染大众，向他们传播理性。而张艺谋的横空出世，打乱了这种诗意启蒙节奏，显示出‘娱乐’因素在艺术中的日渐增长及其重要性。张艺谋电影中那些让人或赞美或指责的著名镜头，如颠轿、野合、酒誓、封闭的陈家大院等，在今天看来其实不过是艺术中不可缺少的新奇娱乐因素。张艺谋不过是较早地示范而已。”

可以看出，民俗成为第五代导演早期影片中具有娱乐效果的“作料”，点缀在故事线之间，成为颇具视觉冲击力和地域文化色彩的有效手段，既有着文化痕迹和传统意味，又与老百姓日常生活有着千丝万缕的联系，兼具表形和表意的功能。张艺谋先人一步的敏锐的艺术洞察力，为其个人的品牌打造提供了重要支撑，但也正因为如此，越来越多逐渐形成定式的“民俗”呈现，逐渐失去了生机而沦为一种奇技淫巧。

陈凯歌《黄土地》中的腰鼓、祈雨、信天游等，同样是这种以简单叙事为主线，以激昂、振奋的民俗仪式/礼仪规矩作为全片华彩段落的路径，对古老的农耕文明进行了爱恨交加的反思与展现。时至今日，观众可能已经记不太清电影中的故事情节，但是仍然会对那几个极富爆发力和视觉冲击力的场景记忆犹新，这可能也是艺术处理后的地方民俗带给观众的独一无二的精神烙印吧！

《霸王别姬》(1994)作为陈凯歌电影作品的巅峰之作，在无数观众心目中已经成为经典中的经典。在这部以京剧演员、人物为主线的影片中，梨园行、戏班子、天桥卖把式、堂会、服饰行头、“同光十三绝”“牡丹亭”“贵妃醉酒”……数不尽的细节、曲目围绕“国粹”——京剧铺设绘就了旧时代的生活质感和氛围，高度还原了一幅“北平”风情画卷，为观众呈现出极具真实感和可信度的故事场景，同时也通过营造出流光溢彩的舞台与兵荒马乱的动荡社会之间的强烈对比，烘托出了“下九流”人物不可自已的悲剧命运。

这种在编剧、导演可控范围之内，以一种适度集成和全景展现的手法，将京剧文化/老北平人文，糅合在主人公程蝶衣“人戏不分”的剧情发展之中，成为有力助推剧情发展的核心因素，既为观众带来了跨越时空的审美愉悦，又为剧中人物的命运走向提供了可信服的客观依据。在这部影片里的传统文化展现，尚在合理的尺度范围之内，不仅没有让人觉得刻意虚假，反而为影片增添了华美而余韵未了的中国传统文化魅力。

《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)作为张艺谋两部具有一定争议的影片，其中的敲脚、点灯灭灯、吊嗓、扎小人、染坊、宗祠等，多数已经成为影评界对其诟病的情节。两部影片的象征意味尤其深厚，抛开陈家大院的“囚牢”意象、妻妾成群却互相碾压的残忍“后宫”文化、染坊染池颇具视觉冲击力的色彩所营造出的特定情境与封闭压抑的影片整体基调，封建半封建时代对于女性的摧残和吞噬仍然给观众留下了非常深刻的印象，但却沦落进另一种以“伪民俗”为噱头的怪圈中。

这种原著小说中并未涉及和描写的内容，被导演“安插”进影片，这可以被理解为一种艺术“虚构”，但是这种脱离现实、哗众取宠的渲染手法，逾越了电影现实主义历史控诉和文化批判的边界，成为一种程式化、模式化的他者景观令作者迷恋和展示，成为一种艺术创作心态与人物心理扭曲双重叠加后的异化。很多学者目睹这一怪现象后，不无忧思——“作为精英的第五代实际上通过他们的影片放弃了对于民族文化和道德危机的思考，远离了对现实民众生存境遇的人文关怀，从而注定达不到精神信仰层面上的悲天悯人的终极关怀境界。”

彼时，第五代之前的中国电影，因为认识和视野的局限性，对于真正意义上的现代都市、工业化等西方社会具代表性的文明标志，还是存在一定抗拒、忧思甚至是恐慌的，回归到乡土中国才是“吾心安处”的所在，尽管他们深知这片土地存在的问题可能更加久远而顽固。单方面的诗意已经无法将内在困境进行突破与化解，如果此时仍然没有一种更为嘹亮而另类的声音打破这种沉寂与失语，那么中国电影的走向只有顾影自怜这一条出路。

第五代的乡土，与之前的刻板印象存在着巨大的差异，它不再是第四代作品中单纯意义上的“日出而作日落而息”宁静淳朴传统守旧的田园，也不再是站在现代工业化都市对立面的积贫积弱的代名词，她成为一种包容混杂着欲望与活力、蛮荒与滞重，蕴含着壮美到秀美、炽烈与苍凉，潜藏积蓄着黎明前即将喷薄而出的力量的宏大“母体”，即以一种亘古不变的姿态应对着社会动荡与巨变的“空间对时间的胜利”(戴锦华语)。

这种“胜利”，饱含着种种无奈和绝望，直接体现在电影中，则成为一种前所未有的力量，呼应着银幕外轰轰烈烈的20世纪80年代思想文化的剧烈激荡；也是从这一刻开始，乡村与都市的二元对立，在改革开放的前提与氛围下，成为需要共同面对被批判被重新审视境地的统一体，即乡村所蕴藏凝聚的千百年来形成的地域文化同样也孕育了一种生机勃勃的爆发力与可能性，而都市因为西方/现代化的冲击也沦为人心、传统的放逐之地和迷失之境。

二、“胡焕庸线”分割下的乡土中国

乡村，抑或乡土的角色进行了延展与变迁，第五代偏爱“西部片”是一个不争的事实，他们把很多原著小说里并未指明在这片土地上发生的故事“安插”了进来——不仅取景在西北部地区(《一个和八个》从河北拍到了宁夏，《黄土地》在陕北高原，《孩子王》《盗马贼》《猎场札撒》《边走边唱》《炮打双灯》《秋菊打官司》《千里走单骑》《三枪拍案惊奇》等皆是以西部地区作为故事发生地)，更是展现了一部原始蛮荒、充满传奇想象和民俗奇观的画卷，将文学语言的想象幅度与电影宽银幕画面质感的幻觉幅度结合起来，营造出一片现代社会文明之外、固守着数千年如一日传统的、亟待拯救与关注的神奇土地。

看得出，第五代或多或少也受到了西部片的影响，不只是因为在中国西部同样有类似美国西部“开阔但令人感到绝望的荒野、封闭沉闷的驿车/轿子、愚昧但生猛的人和黑暗的小镇”这样鲜明的西部片类型元素，更是钟情于西部独有的“大音希声，大象无形”的意境，这份高远苍凉令他们深深震撼，并以此作为直抒胸臆、涂抹泼墨的空白画卷。然而，他们不约而同的选择背后，仅仅是因为他们其中的少部分人曾亲身在那里下乡这么简单吗？

一个很有意思的现象，20世纪我国地理学家胡焕庸所发现的“胡焕庸线”，即“400毫米等降水量线”，是中国人口地理上极具影响的一条分布线，一直为国内外人口学者和地理学者所承认与引用，并且被美国俄亥俄州立大学田心源教授称为“胡焕庸线”。

这条贯穿我国东北地区至西南地区的“瑷珲—腾冲一线”的发现(后被称作“爱辉—腾冲一线”)在地理学(尤其是人口地理学与人文地理学)以及人类学、社会学上，具有重大的历史性意义。

这条线从黑龙江省瑷珲(1858年清政府和俄国签订《中俄瑷珲条约》的所在地，中华人民共和国成立后于1956年改称爱辉，后改称黑河市)到云南省腾冲，大致为倾斜45度基本直线。线东南方的中国国境内43%国土上居住着我国95%以上的人口(计算结果以2000年第五次全国人口普查为依据)，该片土地以平原、丘陵、水网、绿地和丹霞地貌为主要地理结构，自古以农耕为经济基础；线西北方人口密度极低，是沙漠、草原和雪域高原的世界，也是自古游牧民族驰骋的天下。一条看似稀松平常的直线，却在中国广袤的土地上划分出两个迥然不同、存在天壤之别的自然和人文地域。

在某种程度上，它也成为现代化发展水平的分割线。处于这条线东南部分的各省市，城市化水平、现代化水平远高于全国平均水平，是GDP的主要来源地；而这条线的西北各省区，除少部分拥有矿藏属于资源依赖型和输出型地区外，绝大多数经济发展情况低于全国平均水平，是中国扶贫攻坚的重点区域。

自古以来，中国东南植被丰富、人杰地灵，西北气候严酷、地广人稀已是不争的事实，但没有人对这种未经证实的认识加以有力的论证与推断。“爱辉—腾冲线”的发现则在理论与实践范畴内廓清了这一分界，影响极为深远，成为研究和决策我国各项发展规划的重要参考依据。而它的得来，是胡焕庸对当时中国人口在不同地区的分布密度进行了点状统计，发现全国96%的人口分布在该线东南，他将成果写成论文《中国之人口分布》，于1935年发表在了《地理学报》。

一条“胡焕庸线”勾勒出自然、地理、文化差异悬殊的中国，亦是一幅影像中国的文化版图——线以西是唐代边塞诗描写的“大漠孤烟直，长河落日圆”的景象，那里是马背上的民族粗犷、豪迈、壮烈的风情，民风彪悍，骁勇善战；而该线以东则是农耕文明、小商品经济较为发达的、细腻俊美但人口稠密的人文景象。不可否认上亿年的地貌、气候变迁和影响，令人们不得不做出“逐水而居”的选择，往更适宜人生存的环境迁徙，但这条分界线不仅区分了人口、经济、气候、水文等社会学、人类学的因素，有学者在著作中评价道：“它还是一条文明分界线：它的东部，是农耕的、宗法的、科举的、儒教的……一句话，是大多数人理解的传统中国；而它的西部，则是或游牧或狩猎，是部族的、血缘的、有着多元信仰和生活方式的非儒教中国。”

当年为《黄土地》采景时，几位主创很机缘巧合地来到了黄帝陵，他们虔诚而忘我地驻足参拜，那一刻，他们顿觉自己的渺小与卑弱，对于祖先的崇敬之情更激起了这些赤子的豪情与壮志。于是，自强不息的民族精神，对农耕文明爱恨交加的民族感情，痛定思痛、渴望进步的民族反思，这种对个体命运和国家命运的思考深深地融合进了他们的作品之中。正如张艺谋在作为《一个和八个》摄影师时就已形成的个人美学风格——“构图平面、单纯、视点离奇和线条清晰，嗜好大片天地中极小的人影，偏爱静止的画面和时间的停滞。这一切，与其说是他摄影风格的流露，毋宁说是他生命意识的投射：天之苍苍，地之茫茫，人生渺小，沧海一叶。”

三、“文化乡愁”视角下的开放中国

“传统的厉害之处就在于它是历史，而人又是历史性的存在，传统已经化为我们的行为模式、思维方式和情感态度。”对于传统、传统文化，一概否定、盲目否定都是有失公正客观的，在剖析和批判之前，首先应该具有冷静而清醒的自我意识，“先认识，然后再去考虑丢掉还是不丢掉的问题。认识，是第一位的”。如果在尚未有完整而客观清晰的认识之前，就下结论做动作，这种冒进与激进，只能说明自身还是存在一种无法克服与解决的焦虑。

20世纪是中国社会接受外国文化(此处特指西方文化)最为直接与激烈的时代。以社会学的角度来看，实际上，资本主义世界体系所创造的东、西关系在社会学和经济学中被当成是“传统”和“现代化”的关系，在社会学和经济学的研究中，东方常被当成是传统的、古老的，西方才是现代的、新兴的。这段话不无残忍地直接揭示出近代世界东西方之间存在的“差距”与偏见，而电影恰好是一种可以超越偏见的艺术手段，它直观的画面与声效，只要情节大致符合常理不至于非常晦涩难懂，一般都可以引发观众观看的兴趣，作为了解一方文化的窗口和捷径。

第五代电影人中，有些人在北京电影学院毕业之后随着20世纪80年代的“出国潮”前往欧美学习电影理论，一部分人选择在国外定居；另一部分人于世纪之交前后回到国内，重新开始执导电影。与前文提到的“78班”多位驻守本土的电影人不一样的是，“洄游”的第五代，又从一个新的“文化乡愁”视角观察、看待改革开放初具成效的中国，这其中，录音专业的宁瀛和导演专业的彭小莲分别拍摄了“北京三部曲”和“上海三部曲”。

“小人物”的个体记忆与时代变迁、国家记忆的交叉互文，是第五代“文化乡愁”所萦绕的漂泊感寻求停泊和安全感的最突出特征；返璞归真的“回忆”与“温情”，以及面对变化时的“焦虑”，是其最显著的情感底色，而对改革开放尚留有传统痕迹的社会氛围、家庭生活的依恋和忧虑，成为影片的立意所在。在她们的影片中，“家”在“国”之前，是凝缩的社会。

在学期间就受到意大利新现实主义影响的宁瀛，影片始终以一种真实还原的朴素质感进行着当代中国的想象。《找乐》以陈建功的同名小说改编而成，与之后拍摄的《民警故事》《夏日暖洋洋》并称为“北京三部曲”。电影刻画了“老韩头”这一京剧院传达室认真执拗又可爱的退休老人，与一众退休的京剧票友，不甘心被社会遗忘，自发举办京剧社团过程中的酸甜苦辣。

影片开场即是展现了熙熙攘攘的百货商店、菜市场等充满着20世纪90年代氛围感的北京街道，时髦青年的装扮提示着西方文化对传统社会的影响。但老韩头出现的场景，有混乱嘈杂的京剧院后台，有戏迷票友们自发组建的天坛京剧角，有水汽氤氲、现在已经难寻踪迹的澡堂子，有摆满了冬储大白菜、生活气息扑面而来的菜市场……

所有的画面信息都在提示着这是一个刚刚跨入市场经济不久的、充满现代活力与传统遗迹的新兴中国。电影主角对原小说进行了艺术拔高，不再是一个处于社会底层、满口俗话俚语的老北京，而是一个自认为有一定京剧修养和号召力的小人物，热心、负责、较真，不甘寂寞与忽视。他召集组织的退休票友，也各具特点，组成了一幅处于新旧交替时期的生动群像，由此产生了纪实美学的动人之处。

图1 宁瀛影片《找乐》

《民警故事》《夏日暖洋洋》，都以表现北京土生土长的普通职业者作为切入点，胡同、筒子楼生活是他们熟悉的场景，前者是千万基层干警(片儿警)中的一员，兢兢业业完成本职工作，抓疯狗、带新人、审惯犯……非职业演员的本色演出，长镜头、同期声、中景的拍摄手法，为整部影片带来了“78班”鲜见的贴近老百姓日常生活的真实感。

而《夏日暖洋洋》，以出租车司机德子离婚后与几位女性的交往，带出了世纪之交的北京人心的慌乱与迷茫。高楼与平房、古建与新地标开始同时出现在镜头中，急速推进建设的城市、贫富开始分化给普通人，甚至是原先带有优越感的北京原著民带来的强烈冲击，与纪实镜头冷静的态度形成强烈反差。而这一切，预示着老北京保留的传统痕迹，不可逆转地在逐步消失，黯然退出历史舞台。

拍摄了“上海三部曲”(《假装没感觉》《美丽上海》《上海伦巴》)的彭小莲，将自己对于家乡上海的深情，投射在海派文化背景下，同样是以表现时代变迁下的个体命运，从而刻画出人心的动荡与皈依。无论是石库门、被多户人家“占领”的老洋房，鳞次栉比的摩天楼，抑或是百年未变的车水马龙、灯红酒绿，彭小莲恨不得“大拍特拍”自己深爱的熟悉的上海。

在平复了“文革”带来的创痛后，对往日繁华与荣光的追忆、对家族聚散沉浮的嗟叹，在影片中以一种平静而克制的镜头语言缓缓呈现。而我们甚至可以相信，《美丽上海》里王祖贤饰演的“小妹”，或多或少带有导演自己的痕迹——一种试图理解家人、融入传统家庭，却又因为常年在国外而与兄弟姐妹存在观念差异。整部影片因摄影的曝光处理而显现出浓郁的怀旧色彩。

图2 彭小莲影片《美丽上海》

作为海外学成归来的“78班”成员，有别于张艺谋、陈凯歌等同学看待中国的视角、对待传统文化的态度，以一种更为开放包容的电影胸襟、更为贴近百姓生活的创作姿态，敏锐观察到改革开放之后中国社会“现代化”之迅猛。他们一方面对祖国已经不是自己搭机留洋离开时的面貌而感到惊讶感叹；另一方面预感到中国社会在激变中即将失去独具特色的“文化之根”而无奈惋惜。一切都处于暗流涌动的状态中，面对消逝的传统，她们试图通过镜头记述、留存时代的余温，更是一种剪不断理还乱的“文化乡愁”，维系着“游子”对故人的珍视、对故乡的眷恋、对故土的不舍。

结 语

第五代电影早期的另类、不拘一格，实际上就是一场酝酿已久的革命。与第四代影片中不具特定区域特点、雷同的农村、乡土形成鲜明对照的是，第五代电影首先选择以文明相对滞后的、非儒教的西部中国作为影片的发轫地。发声即是一种呐喊，是一篇战斗檄文，喊话对象就是这一片无可撼动的、孕育了华夏文明如今却闭塞贫困的黄色土地。他们用摄影机唤起观众的注视，试图再次撼醒这片沉睡的土地。进入相对成熟的创作阶段后，他们开始用更为冷静客观的态度审视观察、“反思”“寻根”，他们对于“乡土”“家国”的认识曲线，体现了一代知识分子的自我成长与社会担当。