陆小雅电影的镜语体系与价值取向

孙天晨

(北京电影学院中国电影文化研究院，北京 100088)

不论划归在中国电影史“第四代”导演抑或女性导演的研究坐标系中，当代电影研究对陆小雅电影的关注和再关注都与其作品的独特性和重要性相关——以《法庭内外》(1980)、《红衣少女》(1985)和《热恋》(1989)为代表的七部陆小雅电影，以人道的创作激情和自觉的电影理论实践助力开拓中国电影在20世纪80年代的两大“觉醒”,即“人的觉醒”与“电影意识的觉醒”。同时，她首次独立执导的电影《红衣少女》获得了第五届中国电影“金鸡奖”和《大众电影》第八届“百花奖”最佳故事片奖，显示了主流电影奖项所代表的专家学者和广大观众对其作品的认可。进入新时代以来，对陆小雅电影的关注灌注了深刻的时代意涵：2021年4月，上海大学上海电影学院举办了“小雅如歌——陆小雅影片回顾展暨学术研讨会”；同年5月，中国电影资料馆策划了“陆小雅导演作品回顾”单元展映，这将陆小雅电影再次引入学者和大众视野。京沪两地的互动标志着在当下重新解读陆小雅电影，具有超越时代语境、跳出代际范式和面向电影未来的重要意义。

一、吸引力·群像·浓淡：囊括时代的野心

陆小雅电影的镜头语言体系的视觉特征首先是通过“吸引力”影像意识服务于人物塑造；其次是以连贯的镜头语言表现心理现实的风格；最后是从文学母题中提取的深厚主题与镜头画面的留白淡雅相统一的特征。导演以镜头攫取出属于不同特定时代人的矛盾、讨论着不同社会行业的生存现状并以特定的形式美学展现着跨越时代的人性魅力。

(一)作为序幕的“吸引力”电影

电影艺术的序幕是陆小雅电影带领观众进入人物“心流”的重要“阵地”，因为如将电影从第一个镜头到片名之间的内容视作一个独立的影像单元进行分析，便得以发现陆小雅电影中这部分影像所包含的正是一种元心理意义上的“吸引力”，而这种“吸引力”从影像的婴幼儿时期至今都能创造使观众惊异、震惊和共情的体验，从而服务于影片主题表达。汤姆·甘宁(Tom Gunning)在早期电影中分析出来的四种“吸引力主题”与陆小雅电影的序幕部分存在着重合：一是运动本身，“伴随着与看的极端愉悦相重叠的视觉经验而来的魅力(色彩，运动的形式——在电影的最早的放映里，运动自身的非凡性)”；二是“一种对新奇的兴趣(从实际的当下事件到物质的反常和奇特)”；三是“由与身体有关的社会禁忌主题而来的，一种常常被性化的魅力(女性的裸露或脱衣，腐化和死亡)”；四是“一种特别的、与暴力和极端情绪有关的现代困境(诸如速度或受伤的威胁)”。

《红衣少女》作为陆小雅第一部独立执导的影片，在贯彻对追求真理和现实批判之余，更突出了情绪感性和诗意特性。本片题材聚焦于少女和青春，相较于此前联合摄制的影片，通过加入画外音和更多的人物交谈减慢了叙事节奏。本片塑造了穿着红衣的安然这一经典形象。为了展现人物，电影开篇就展现了小安然不断思考“为什么”，而“发问”正是安然走向成长的第一步，也为全片奠定了敢于怀疑和发问的情绪基调。在陆小雅的创作谱系中，影片《我在他们中间》(1982)与《热恋》在“吸引力”创作手法上最为相近。两部电影均聚焦普遍意义上的“平凡的人”，因此都在序幕通过长镜头的手段展现特定时代下的人物群像，并且在陆小雅的创作中，这两部影片都较为集中地展现了男女青年的恋爱场景。不同的是，《我在他们中间》更趋近于一部伪纪录片，采用了较多的偷拍和手持和长镜头的表现方法。在《热恋》“开头由黑片摇出的那组人们谈各自去海南打算的镜头，实际上是对文洁非内心世界的铺垫”。电影评论家雷达也持有相同的看法，他在影片《热恋》的座谈会上讲道：“(导演)把摄影机勇敢地对准了商品大潮翻涌的海南，对准了杂沓的、怀抱着形形色色欲望的骚动人群，对准了脱离原先的生活根基却又一时找不到新的位置的人们，对准了旧价值解体又难以建立的情状”，影片开头所展现的“堪称是一幅大变动的图景，一个人欲横流的世界”。在《法庭内外》和《红与白》(1987)中，陆小雅保持了如果电影中有命案就在影片的片头字幕前出现这一原则，这不仅是由每部影片都为经典的90分钟这一紧凑篇幅所决定的，也是追求高效叙事和吸引观众的要求。陆小雅电影开篇中总是充斥着这样具有“吸引力”的蒙太奇。例如，《红与白》的第一个镜头是滴血，暗示着“我们这个民族有很多血的教训”；而在《法庭内外》中，年轻的体操运动员姜艳艳在电影开篇两分钟内被撞身亡，从体操场上健康的运动员到车祸的速度之快使人“震惊”；在《难以置信》(2018)开始的四分钟内小东当官的父亲出现车祸，观众预感到小东的家庭生活将发生巨变。陆小雅电影的序幕，也就是片头字幕前的一到五分钟作为一个独立的影像单元，以类似于短视频的时长，通过形式多样的“吸引力”快速吸引观众进入故事情境，并营造了叙事的悬念，成为其创作上的一个鲜明特色。

(二)作为社会现实模拟的群像

群像描写是中国电影发展的优秀传统之一。陆小雅电影常以频繁短促却连续和重复地使用面部特写镜头(单个镜头类似于美术创作中人物肖像素描)，陆小雅通过镜头为人物塑像并且通过蒙太奇展现群像，这成为她最典型也最具实验性的风格标志。陆小雅的主要目的在于使用这种手法强调主人公所处的社会关系，人为地创造“他人即地狱”的凝视压力，更通过人物肖像的拼贴以模拟某一特定冲突场景中的人物群像。肖像镜头的不规则组接成为一种“有意味的形式”。使用这种形式性极强的手法具有故障艺术的特点，结合思想解放和电影语言现代化的浪潮，以“反审美”的影像形式尝试重塑人们的日常生活经验。

陆小雅电影的此种艺术风格并非一蹴而就，如《飞向未来》(1979)中首次尝试为小朋友做固定镜头的面部特写，虽然数量较多，但是表意较为单一，依然在表达儿童整体积极奋进的姿态。而到了1980年，陆小雅与丈夫从连文合作拍摄的电影《法庭内外》在展现田华饰演的中级法院审判长在法理与人情之间做选择的复杂心理时，通过移动布景中干部人物打电话的“半身像”，抽象地展现了尚勤所面临的艰难处境，成为导演艺术技巧的进一步尝试。《法庭内外》以蒙太奇书写时代人物形象，例如表现某些熬过了艰苦的战争岁月却在和平年代丧失了党性修养的机关干部、为领导“抬轿子”的油滑手下、“不成器的儿子”以及动乱中坚持真理的丈夫、秉承“法不徇情”从而“大义灭亲”的党员父亲等。通过导演流畅的镜头语言塑造的人物群像，将观众带入主人公所处的戏剧场景，又能够通过脱离生活经验的画面表现形式来造成间离效果。导演使用这种手法的目的在于使观众暂离故事文本，重回自身生活经历，思考镜头之外的生活现象。此外《红衣少女》中竞选“三好生”也是典型的“群像”段落，安然的同学们观察老师脸色从而给安然投票，导演通过细致描摹人物肖像的方式直观地揭露了未成年人世界的复杂群像。

(三)作为影像风格的“浓淡”

曾有人认为以第四代导演为代表的艺术创作“不完全按照传统情节模式构置”，并统称其为“情绪片”以区别于“情节片”。其特色是以影片画面和内容的大面积“留白”来营造出“清淡”的美学风格，同时在思想和立意上则保持“浓烈”的态度。这种观点同时看到了作者立意和审美体验两方面特点，是较为适当的。陆小雅电影也一定程度上体现着“浓淡”相适的创作特征。其中最为典型的例子便是《红衣少女》中的“白洋淀上的抒怀”叙事段落，这段蒙太奇成为陆小雅导演淡雅、诗意影像风格的突出代表。原因在于陆小雅导演在创作上“相信电影画面及场面中蕴藏着极为丰富巨大的表现力”，使作者的“切身感受的、蕴藉的思想和情绪都会从画面和场面中洋溢或渗透出来”。片中安然与四位男同学骑车到白洋淀路过一个瓜摊，得知同伴少给了瓜摊大爷五毛钱，安然嘟囔着“讨厌”，影片进入了诗意的表意段落。安然和同学们坐在船上，杂谈过后，在影片47分49秒时伴随着口哨声，进入了安然的主观镜头，也就是“白洋淀蒙太奇”段落的开始。伴随着安然的凝视，船夫与几位男同学的特写交替出现，随后安然凝视着鸬鹚、摇橹和摆网的船夫，伴随着安然的侧脸，镜头指向蓝天和芦苇荡，安然上下摆动头部，镜头拍摄波光粼粼的湖水，随后是六个不同角度拍摄安然的镜头。此时，音乐突然变得激昂起来，安然的侧脸与芦苇荡叠画，代表安然沉思的号声与激烈的鼓点也合为一体，白洋淀的蓝天与芦苇变了味道，蓝天与碧波不断叠合，波浪与安然沉思的面孔叠画，女高音的演唱配合着芦苇荡里窸窣翻动的画面，让人仿佛看到“雁翎队”在前进，而实际上，是安然走进芦苇荡，几个男同学在后面紧追慢赶。安然和男同学的几次交叉，慢镜头下的安然缓缓拨开芦苇前行，随后镜头在高处凝视着湖面，男声吟唱也进入尾声。在50分41秒处，夕阳下安然和男同学骑车离开画面，安然将少给的五毛钱还给老爷爷，骑车超过男同学说“讨厌”，至此“白洋淀乘船”段落结束。通过这段蒙太奇，安然在空间上与雁翎队同处一地，以主观的视点审视着环境与身边的同学，最重要的是这一段蒙太奇向我们展示了青春期的少女是如何在既有文本感召(白洋淀的故事)下判断力产生的过程。这种展示在中国的影史上是有符号意义的，代表着银幕上的中国青年拥有了批判思维能力，同时实验性的诗意叙事成为奠定风格的主要形式，天水一色的风景与浴血奋斗的雁翎队想象的叠画，电影语言与内容“浓淡”的高度融合，使影片兼具了诗化的思想性与表意性。

二、动作·器官·场景：心理结构蒙太奇

从建构镜头语言体系的角度讨论陆小雅电影可以发现，虽然陆小雅在访谈中不免提到安德烈·巴赞(Andre Bazin)的长镜头理论对自己创作的影响，并在其影片中的确可以看到对长镜头的追求和展现现实的倾向，但陆小雅并非采取电影理论的机械套用和自我限制态度，而是通过在影片中大量熟练使用动作匹配剪辑、表现蒙太奇等手法表现人物，同时擅长以器官、色彩、服饰和建筑为隐喻，并以流畅、精准、多样的影像创意完成了不同的创作命题。尤其在20世纪80年代这一强调“电影语言现代化”、注重形式的艺术风潮中，陆小雅影片在形式上体现着依靠观影心理、审美心理来组接一系列体现生活细部的镜头段落，展现出电影的“心理现实主义”创作特点。

(一)流畅：动作匹配转场

陆小雅流畅的镜头语言表现在善于使用人物的动作匹配转场，如在《法庭内外》中，姜母在自己的女儿被车撞死后，林秘书试图用金钱安抚姜妈妈，而姜妈妈手捧文件(图1-1)，随后凝视着女儿的照片，仿佛听到女儿在呼唤自己，下一个镜头段落(图1-2)，田华饰演的尚勤已经手拿姜妈妈的上诉书。该片的叙事节奏的快速和流畅，与高效的蒙太奇相关，使观众在不经意间已经跟随剧情进入下一个场景。而导演流畅的蒙太奇有两个前提：一是流畅的情感逻辑。通过在两个镜头段落间穿插姜母对已经去世的女儿姜燕燕的思念，燕燕仿佛在求母亲为她伸张正义。因此，姜母上诉已经在潜移默化中植入观众的情感之中，顺应了母亲的心理。导演创作的初衷是“结构应通向人物的心灵，也应通向观众的心灵”，因此镜头能突破时空的限制；二是人物的动作的相似使视觉上匹配(图1-1到图1-2)。姜妈妈的发型、身上穿着服饰的主要颜色都是相对一致，更主要的是两个镜头均为姜母在画左、文件在画右，在视觉上具有一致性。

图1-1

图1-2

又如《红衣少女》中安然的姐姐安静的恋爱前史通过一个“步下楼梯”的转场就讲得十分明了。安然和男同学一起去白洋淀后被母亲苛责，安然愤而出走。而安静在寻找安然时，听到父亲对母亲的耳语，在楼梯想起了自己以前的感情经历。安静与男同学在恋爱初期，被母亲训斥“你怎么变得复杂”后变得退缩，主动与男生断绝关系而走下楼梯(图2-1所示)，却还在频频回头；安静现在已经变得成熟而对这段感情一笑置之(图2-2)。《红衣少女》在着力塑造安然这一主要人物形象之余，还巧妙地穿插了对姐姐安静的塑造，使用“下楼梯”这个动作进行蒙太奇的匹配。安静的形象从青涩变得成熟，展现了姐姐的隐忍和独立，也使观众对安静除了编辑、姐姐身份之外的女性特征有所认识，同时以安静的释然一笑，了解到安静对过去和解的态度。《红衣少女》中流畅的镜头语言源于陆小雅“真诚地坚持了中国电影朴实无华的表现传统，又真诚地吸取了国外影片的纪实性、生活流等表现手法”。

图2-1

图2-2

(二)精准：“眼睛”的重要作用

本文通过第一部分对陆小雅电影的人物肖像塑造和群像拼贴的分析，认为陆小雅电影的显著风格标志便是对人物面部各个器官的展现。正如组成肖像的是人面部的五官，五官尤其是眼睛也成为演员面部的主要拍摄部位。正如《法庭内外》里尚勤凝视着林秘书时，将其面部解构为“变化多端的脸”“阿谀巧辩说假话的嘴”“善于察言观色的眼睛”和“嗅觉灵敏的鼻子”。通过这样的五官结构刻画出一个典型的“抬轿子的人”的形象，极具意识形态隐喻意味。而在五官中，眼睛所代表的个人特征最为鲜明，眼睛既是恐怖片中展现惊恐的“瞪大双眼”，又是人物进入幻觉世界的“大开眼界”，更是代表人物情绪的“蓝色的忧郁双眼”等……而在陆小雅电影中，眼睛及其所代表的对现实生活的凝视，起着结构影片的关键作用。

《红与白》中，得知家属同意尸体解剖后，潘一丁与儿子的眼部都陷入阴影之中(图3)，潘一丁虽然向儿子强调要承担后果，但自己也一度放弃了总结医疗失误书籍的写作，这种眼的“失明”对应着失去对真理探寻的勇气和行为的盲目，与《红与白》形成对照的《法庭内外》中最为突出的特点就是“眼神光”的使用，尚勤的双眼在灯光的聚焦下，总是穿破黑暗的迷雾(图4-1和图4-2)。导演通过将光与影放置于眼部，形成对人物选择的隐喻。“眼神光”的使用帮助塑造了审判长的形象，这是一双含有泪水但仍然圆睁着的稍显年迈的眼睛，通过“睁开眼睛”这一关键电影动作，象征着尚勤成为法治真理的“代言人”。尚勤与夏主任谈话后，夏主任意识到自己儿子犯下的严重罪行，同时认识到“法不容情”，转身离开了尚勤，而尚勤叫住夏主任后(图4-1)，打在尚勤眼部的光线没有变化，但是转为了特写镜头，再次强调了夏主任观察到尚勤一双寻找真相的双眼(图4-2)。同样的还有《红衣少女》中最为著名的白杨树的“眼睛”(图5)。形态各异的眼睛代表了不同的情绪，更像环绕着安然的“监视器”，同学和老师代表的“凝视”的眼光左右着安然的情绪，也考验着她。

图3

图4-1、图4-2

图5

对于面部器官，尤其是眼睛的强调，是导演一种形式化的刻意，最为典型的代表是《红与白》结尾处的蒙太奇，通过15个镜头，以1分钟的蒙太奇完成了对全片的概括和升华。伴随着形式感极强的配乐，从潘一丁在课堂上讲解“以史为鉴”的典故开始，滴血的白布、潘一丁凝神的双眼、“神医圣手”的书法、燃烧的“神医圣手”、日食等镜头分别数次出现(图6-1至图6-6)，最终潘一丁对观众的凝视单独出现(图6-6)，大火烧掉了“神医圣手”的书法，影片在熊熊烈火中结束。潘一丁的双眼和他在结尾处对镜头的凝视，既完成了全片故事的隐喻——血的教训使潘一丁直视自身错误，光明战胜黑暗，而潘一丁也失去了加诸自身的“神医招牌”，而从另一个角度，这段蒙太奇也蕴含着意识形态隐喻即对国家十年动乱后的全方位反思。

图6-1至图6-6

(三)场景：楼梯/台阶象征

最后，在陆小雅的电影影像序列中最常见的意象就是“楼梯”。楼梯作为日常生活中最为常见的建筑，是连通上下空间的中介，在视觉上具有强烈的几何特征，同时又有多变的形态外观，使用楼梯/台阶作为场景中的重点来组织画面的方法，在陆小雅形式性最强的影片《红与白》和最新影片《难以置信》中都大量出现。因此“楼梯/台阶”可以说是陆小雅的又一个风格标志。楼梯、台阶的使用在陆小雅每一部电影当中都有所出现，并不停变换形态以服务于不同的电影主题。《红衣少女》中安然家的楼梯成为使观众理解人物关系的重要场景。而在《红与白》中的楼梯有极强的几何形式感：较为典型的有大成在赵小妹命案后，站在医大的两条楼梯的交叉点，象征着他在接班人不要公开的劝阻和父亲希望做尸检公开真相两股意见旋涡的中间，摇摆不定，从形式上做到了内心感情的外化(图7)。而在影片结尾处，潘一丁向自己的恋人坦白正是自己导致其丈夫的早逝，两位有情人在视觉上就已经不能终成眷属——潘一丁在画右处上升态势，他打败了心魔，终于能够向前走一步，而护士则在画左，正在走下楼梯，象征护士知道真相后无法走出丈夫逝世的阴影，楼梯预示着两人终将形同陌路(图8)。在陆小雅创作中，楼梯、台阶意象出现最多的是在影片《难以置信》中，主要象征着以上楼和下楼来隐喻人生的上坡路和下坡路和人生虽然有上台阶和下台阶的不同时刻，甚至有如过山车般，但仍是要继续攀爬，隐藏了向前走的含义。

图7

图8

三、中观·隐喻·超越：陆小雅创作的双重指向

在研究第四代导演创作时往往以其面向过去、反思历史，借助影像完成思想启蒙的诗意叙事作为落脚点，而陆小雅电影鲜明的色彩则是面向未来。研究陆小雅电影创作时，只能在细部寻找那段历史的蛛丝马迹——《法庭内外》中夏主任无法照顾儿子导致小欢混迹于社会，以及《红衣少女》的开篇安然的母亲看到一辆写满革命标语的汽车开过，安妈妈为“喊了十年口号”而扔下专业成了家庭妇女而不满等细节。虽然在陆小雅电影中也不乏文学化的诗意表达，而真正组成陆小雅电影多重架构的正是有关“国之根本”的法治、教育、医疗、工业等社会核心命题。在面对这些尖锐的社会现象时导演机敏地采取了中层观念来进行架构，创作了许多“这一个”人物形象，表现了这些人物以回溯过去作为背景，以面向未来、面向自身、面向社会的态度追寻并坚持真理的过程，而在这些对社会的反思与纠正中，蕴藏着导演对美好未来的想象。

(一)中间：观念的距离

所谓的中观层面叙事是指陆小雅电影的镜头往往对准一个处于自上而下的宏观环境下，遇到自下而上“接地气”问题的人，展现这样“夹在中间的人”。中观层面视角的优势就在于既能展现宏大的背景又能不放弃对现实生活细节的描摹，同时借由人物被夹在上与下中间的矛盾，营造冲突、塑造人物群像并促使观众产生代入思考。陆小雅电影一贯的观念是追寻并坚持真理，社会才能长足发展，正如下文所列举(表1)，虽然不全面但是有一定代表性的“夹在中间的人”。

表1 陆小雅的中观叙事模式简图

在中层叙事下掩藏着导演的创作态度，也是中国电影人曾经拥有的创作传统，即在冷峻疏离的纪录影像与过度抒情的故事影像之间，采取折中的态度，既关注社会真实又不过度说教与煽情。中间距离是摄影机与被拍摄人物的距离。电影，本是对时代发展状态最为敏感的媒介，电影镜头应当对准的是时代洪流中每一个值得关注的人物命运，电影不应该将自身媒介特性中最具有社会意义的部分出让，因为相比新闻、短视频、直播，电影所承载的艺术内涵应该更深刻也更应该强调价值观的普适性。尤其在这样一个激烈变革的时代，在陆小雅的电影中其实一直都暗藏了这样一个逻辑：即个人通过经历社会事件完成反思，即使要承担相应的后果仍然选择追求真理。当故事中的每个个人都完成思想的启蒙之后，人与人之间的关系才能变得进步，从而最终国家社会才能进步。而这一份创作勇气和思路，或许就是当代电影人所应重思的中国电影创作传统。

(二)隐喻：色彩与服饰媒介

隐喻，是电影的本质之一。此处以陆小雅电影所擅长使用色彩和服饰的隐喻为例进行阐述。

《红与白》在严肃的医疗题材框架下使用了先锋实验的形式主义风格，以红、白两种颜色为主色调设置了诸多经典隐喻。其中红色代表着庆祝、生命、希望也代表着血债，影片中出现了红十字、红花、红灯笼、红爆竹、口红、红柱子、红色舞蹈服、心脏和校庆的红气球等，红色衬托了长江医科大学60周年校庆的喜庆氛围，红色也代表荣誉，但是红色也是血液的颜色，与自杀、误诊和失败联系在一起；白色则成为鲜明的对比色，不仅是医生的职业符号，代表卫生、高洁和清白，在本片中也代表着医生无遮挡的坦白。当医生的白袍上因为失误而沾上鲜血，白色与红色的对比尤为刺眼，就构成了全片最重要的隐喻——伟大(白色)中难以逃避的痛苦与悔恨(红色)。色彩隐喻并没有脱离影片的叙事，表现在不同的人物的主观镜头下，同样的内容产生了不同的隐喻效果：校长看到校庆的红色物品有极大的幸福感、满足感，而潘教授看到红色却常常想到自己曾经失手而导致的失败病例；又如潘大成在吴小妹病例上失误，吴小妹病逝后，就背上了一个象征血债的红色旅行包；潘一丁教授看到支撑医科大学的红色立柱时想到自己的老师仲老，中国建筑中传统的红色却也和结尾时仲老承认自己也有过失败(血债)相呼应。如果说《红衣少女》中安然的红色衬衣代表了青年人的思想启蒙和对社会真相的质问与追寻，《红与白》中的红色则一体两面，同时代表了伟大和失败。红色的色彩心理也由《红衣少女》中青年人向外部世界探寻的“启蒙”之红，变成了成年人(社会)向内部自我解剖的“反思”之红。本片着重展现着精致的宏大叙事形式下粗粝的个人生活与对其的反思。在医疗类型这一经典类型中，导演将精英视角下的个人隐喻扩大为对社会发展的隐喻：通过尸检发现医疗失误，是医生对自身行业的祛魅，也象征着社会在发展进步的过程中必须回望，直面真实的个体生命和血的教训，放下自我神化的“神话”，回归“人”，了解人会犯错并吸取教训，社会和国家才能进步。

此外，服饰媒介与色彩心理的塑造相关。在此我们借用麦克卢汉的观念，认为服饰是一种媒介，服饰的穿着和演变与社会文化变迁有关。在电影《我在他们中间》中，李厂长在管理年轻女职工时，曾强调自己一件中山装穿三年。结合影片背景，在20世纪六七十年代语境下中国人往往都穿着整齐划一的中山装，朴素的衣着对应着人们在视觉上不强调个人视觉特色和服务于整体的心理。同样，中山装作为服装更强调正式感、保暖和降低露肤度，也更少强调女性身体特质，中山装多为灰蓝色调，众多的盘扣，象征着“勤劳、朴素、诚实，我们热爱和平、舒适自在、美好善良”的国民形象。与中山装相适配的，是劳动的身体，这样的身体是微胖的、健壮的，即适宜劳作的。服装媒介借助各类颜色成为自我表达的展现形式，倪震就此评价道，安然“脱掉了新人的号衣，穿上了一件没有纽扣的红衬衫”。随着20世纪80年代的思想解放，西方的服装潮流进入中国并受到欢迎，个人风格的追求体现在服饰媒介上：服装上的纽扣减少，衣领和腰身强调着纤细的女性特质，颜色也更加鲜艳，服装媒介的消费更服务于个性从而脱离了劳动——这也是李厂长最害怕的事情。因此我们看到了《红衣少女》(小说名《没有纽扣的红衬衫》则表现得更为明显)里主角安然穿着的红色衬衣受到观众欢迎。同样是红色与白色的色彩组合，安然通过对橱窗前厚重的蓝色制服的凝视和调侃，体现着20世纪80年代社会的思想变化(图9、图10)。

图9

图10

(三)超越：求真作为价值指归

陆小雅的创作勇气体现在通过对医疗、教育、法制等社会根本问题的关注，以其七部作品，形成了对社会全方位的多重隐喻。在陆小雅的七部长篇中，有涉及学校教育的《飞向未来》《红衣少女》、关于生产建设的《我在他们中间》、思考法制建设的《法庭内外》、关注医疗问题的《红与白》。而在讨论爱情观念的《热恋》中也展现了海南特别行政区建设过程中全中国各行业的人们齐聚海南的壮观景象；关注家庭伦理的《难以置信》也表现了官员的腐败及其引起的多米诺效应。

在陆小雅电影创作中体现着20世纪80年代“呼唤真诚，热烈且艰巨”的时代特点，对真诚的追求通过影像，向内表现为指向个人对真理的发现、追求和坚守，向外表现为关注社会历史与人的记忆的关系、传统与现代的关系和新老思想对话沟通，两者共同组成了陆小雅电影求真的价值指归。《我在他们中间》里陆小雅借助厂长与女儿之间的互相不理解，探讨了历史与遗忘的关系、传统与现代的关系和老一辈与青年人的关系。伴随剧情发展，观众很容易在心理上认同年轻人的思想，认为老厂长思维僵化，但影片最后采用一组蒙太奇展现了厂长如何依靠“僵化”的思想努力奋斗带领企业腾飞的历程，使老厂长的人物形象更加丰满。影片最终的主旨落定于“春天同属我和你”这句诗歌中，配合影片伪纪录片式的拍摄手法，将电影放回到更广阔的社会现实之中。在追寻真理的过程中，主人公也都必须付出代价，如尚勤决定依法为小欢量刑前询问自己的儿子，是否还愿意过回原来的苦日子；安然走上讲台自愿明年再评三好，已经意识到即将面临着大学推荐不利；潘一丁退休时出版图书记载自己的失误病例使自己走下了“神坛”；《难以置信》中小东发现父亲腐败秘密的同时家庭也承担着经济压力……在寻求和坚持真理的正义行动，也必然存在着纠葛、变化和压力。正是这样一个个真实的银幕形象，使影片传达了追寻真理的“痛”与“爱”。安然的一双“发现之眼”、潘一丁的一个“自我解剖”的手术刀和尚勤的“正义法槌”……汇聚在导演的艺术世界中，象征着各行各业的“尚勤们”和“潘一丁们”都在内心的压力与拷问下坚守着对真理的追求与坚持。而影片《热恋》则“折射出时代转型的迷茫与渴望、荒诞与阵痛，同时也构成寓言和揭示，揭示了资本和知识开始了媾合”。

钟惦棐先生称赞陆小雅导演“有一种内在的激情”，而这种激情便是在作品中呈现为特定时代中各类角色所构成的一种“心态史”的展现。同时，“陆小雅直面人生，撕开表层，展现心灵变化，犀利地发出警告：每个人的生活足迹都要经得起时间的检验”。

结 语

随着电影技术工业化的迅速发展，中国电影票池的体量持续扩大，在学界反而出现了向中国电影发展传统回望的浪潮，因此在当代重新回看20世纪80年代影片有不同于以往的时代意义。研究陆小雅导演的意义在于通过学术关注使陆小雅导演所创作的艺术影像进入电影艺术发展史研究序列之中，重新发现“第四代”，重新发现20世纪80年代中国电影人所富含的批判反思精神、对时代人物群像的关注、实验性的蒙太奇技巧以及探寻历史真理的创作传统。本文通过分析陆小雅电影的镜头语言体系和坚持真理的价值指归，重新发现陆小雅及其创作中所蕴含的中国电影人独有的电影观念和拍摄手段，以服务于未来中国电影事业发展。