《一直游到海水变蓝》的乡村影像阐释

韦亮节 何云燕

(1.广西民族大学民族学与社会学学院，广西 南宁 530006；2.广西民族大学外国语学院，广西 南宁 530006)

《一直游到海水变蓝》是贾樟柯继《东》《无用》《海上传奇》之后的一部纪录长片。如果说《二十四城记》(半纪录半剧情片)是贾樟柯聚焦城市与“后集体时代”下岗工人的代表，那么《一直游到海水变蓝》则是他关注乡村与农民的典范。对于《一直游到海水变蓝》的创作动机，贾樟柯2021年9月13日在北京首映礼上表示：“在电影这个媒介里，公众关心的焦点并不在农村，我希望通过一部电影，把过去几十年中国人的乡村经验拍摄出来。”“过去几十年”就是中国乡村1949年以来的几十年。通过人物访谈，该片可理解为一部乡村的口述历史兼民族志电影，同时以受访者(特别是作家)的回忆、作品的想象等形式把文学和电影带回乡村，且影片风格游走于真实与诗性之间，使当下的乡村影像获得更自由的创作空间与多向度的阐释空间。

一、访谈：叙述乡村的影像语言

和《二十四城记》相仿，电影《一直游到海水变蓝》也以人物的访谈来展开叙事，故而影片某种程度上就是一部反映中国乡村的口述历史(Oral History)。美国历史学家唐纳德·里奇(Donald A.Ritchie)认为，口述历史访谈指的是一位准备完善的访谈者(interviewer)向受访者(interviewee)提出问题，并且以录音或录影记录下彼此的问与答。在《一直游到海水变蓝》中，虽然大部分的访谈问题没有呈现在银幕中，但通过受访者的回答，观众基本可以了解访谈者提出了哪些问题。显然，不同受访者的回答也建构起了最为重要的影像语言。

电影字幕清晰标注脚本由贾樟柯、万佳欣共同编写。脚本的编写某种程度上就是访谈者的准备。实际上，口述历史与贾樟柯以往电影的纪实风格基本相符。在电影《小武》拍摄时，贾樟柯曾表示：“我的原始想法就是要让我的影片具有一定的文献性：不仅在视觉上要让人们看到——1997年春天，发生在一个中国北方小县城里实实在在的景象，同时也要在听觉上完成这样一个纪录。”此后，电影《站台》“纪录”了20世纪80年代的山西小县城。《任逍遥》改编自一则当代社会新闻——“(贾樟柯)偶翻报纸发现东北发生少年抢劫案。少年抢劫犯知道此去危险，想为母亲写几句话，却不知如何落笔，便抄了任贤齐的《任逍遥》歌词，算是写给母亲的知心话。”《三峡好人》是三峡工程库区移民这一重大国家工程的历史重现。《天注定》是2001年胡文海特大杀人案、周克华2004—2012年苏湘渝系列持枪抢劫杀人案、2009年邓玉娇事件、富士康员工多起跳楼事件的影像化改编。《一直游到海水变蓝》在延续纪实风格的基础上，将观照视角放置在更广的时空中去体察中国乡村，所以作家与其他亲历者的讲述就自然而然地成为叙述乡村的影像语言。

在某种意义上，《一直游到海水变蓝》也是一部民族志电影。马库斯·班克斯认为民族志电影主要从意图、事件等范畴加以论述，他指出：“‘民族志’不是一个绝对的词语，也不是某种一成不变的东西，而是一种文化构建，一种产生人类学学科的社会类型的产品。当该文化构建开始与电影更紧密地融合时，我们便可以看到一个新的产品。”虽然贾樟柯不是严格意义上的人类学家，但《一直游到海水变蓝》中对村民、作家、作家子女等所进行的深度访谈却是人类学家在田野工作中最常用的方法，因为在人类学家看来，“深度访谈是以交谈方式收集资料的一种方法，又叫访谈，通常是调查者与被调查对象直接交谈而收集语言资料的方法，是一种口头交流式的调查方法”。

在《一直游到海水变蓝》中，大部分访谈都有意识地删除了采访者的询问，只保留了受访者的回答，但电影镜头的存在依然能表明采访者的“在场”。虽然采访者被遮蔽，但他们与受访者的交流是经过精心安排的，而这些安排与人类学家在田野工作时对访谈的准备并无二致。就意图而言，影片旨在展现中国乡村1949年以来的历史变迁。在农村这个场域(field)中，贾樟柯探讨人(农民)与时代互动关系中所呈现的生存与精神状态，也与文化人类学对人及其文化的关注大同小异。就事件(电影内容)而言，在正式采访贾家庄村民前，贾樟柯安排了一个叫“吃饭”的章节，隐喻着该乡村实录从“民以食为天”的现实开始。而“食色，性也”的儒家思想驱使影片将第二部分设定为“恋爱”，主要讲述村民武士雄的自由婚姻。可以说，“食”与“色”是贾樟柯建构贾家庄影像的民族志事件。在贾平凹的访谈中，城与乡是主要事件。贾平凹受访时说：“当时(城乡二元体制时期——引者注)农村就是农村，城市就是城市。”贾平凹穿梭在城乡之间，最后离开乡村、融入城市，这是一个作家的人生经历，也是一个普通知识分子在城乡二元体制与后二元体制时期里生命历程的缩影。在余华的采访中，小城镇与个人命运的发展是主要事件；在梁鸿的访谈里，她讲述的“梁庄”(中国乡村的代表)及自家历史的变迁是主要事件。

总之，通过受访人的口述与摄影机的真实纪录，《一直游到海水变蓝》既可理解为中国乡村的口述历史，又是一部民族志电影——哪怕贾樟柯不算是真正的人类学家，但从拍摄的意图、事件与手法来看，影片都通过人类学的访谈方法来叙述乡村。受访者的叙述内容构成了生动的影像语言。在电影中，除了物理特性，声音(语言)还有时间特点与空间特征。《一直游到海水变蓝》中，语言的时间特性主要体现为受访者对于若干历史名词的提及，如村民宋树勋回忆贾家庄治碱荒滩时说“毛主席说组织起来力量大”等话就烙上了集体主义时代的印迹。此外，受访者的语言还展现了明显的空间特征，如女作家梁鸿教儿子(14岁，在北京长大)讲河南话的片段就充分展现了地域空间与乡音、乡情的关系，也就是离乡造成的空间隔阂迫使人渐渐丧失乡音、淡化乡情。通过影像语言，受访者回顾了不同时期、不同地域的乡村；这些特定时空中的乡村又在受访者的叙述中共同构成了中国乡村的全貌。

二、文学：描摹乡村的影像主题

2019年5月9日至16日，山西汾阳贾家庄召开首届吕梁文学季，主办单位就是贾樟柯艺术中心。该文学季的主题是“从乡村出发的写作”，贾樟柯在演讲中说：“文学并不一定是指向文学的，文学(它)是指向一切的，它是我们人的一个光辉，我们人只有在能够表达自己、理解自己，能够把自己的生存处境讲述清楚的时候，我们的那种尊贵、人的那种光辉，才能够发射出来。”2021年2月21日，在《一直游到海水变蓝》的柏林首映礼上，贾樟柯也解释了为何以文学主题来描摹乡村，他说：“优秀的作家是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会在第一时间告诉大家。为什么他们的反应这么的迅速？因为文学是最古老、最便捷的表达方法，所以我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”

某种程度上，吕梁文学季的举办为《一直游到海水变蓝》的创作提供了契机，贾樟柯对文学的理解则为该片的创作奠定了基础。该文学季设立了“马烽文学奖”，邀请的作家有贾平凹、余华、梁鸿、莫言、西川、阿来、苏童、格非等；这些作家或其文学作品后来也不同程度地被搬上银幕。也正因此，文学成为该片描摹乡村的影像主题，故电影起初取名为《一个村庄的文学》。

(一)山西贾家庄与马烽

贾家庄是贾樟柯的老家，其变迁故事主要由亲历者们讲述作家马烽(1922—2004)带领村民治碱、解决温饱、提倡自由婚恋等展开。村民宋树勋回忆称：“想把贾家庄碱荒滩治好了，怎么就(能)可能呢？只有把全村的人都集中组织起来，最后我们就听马烽的话，组成一个(那会儿就成了)互助组，一个互助组有三四十人。这就起来和水做斗争……后来就组成了生产队……”在这里，马烽真正“从乡村出发”，不仅是作家，还是带领村民治理田地的专家。而且在马烽小说作品的号召下，包括武士雄在内的村民依据1953年颁布的《婚姻法》而自由婚恋。此外，马烽的女儿段惠芳回忆了马烽的作品《吕梁英雄传》《结婚》《饲养员赵大叔》《韩梅梅》等如何与乡村(特别是贾家庄)产生联系。她还重点讲述由马烽编剧的电影《我们村里的年轻人》等。《我们村里的年轻人》讲述年轻人如何改变村庄缺水的状况。马烽作品中的主人公在建设乡村，而在历史上马烽本人也带领村民治碱荒滩，可以说电影《一直游到海水变蓝》与影片中提及的《我们村里的年轻人》构成了互文叙事。

(二)陕西商洛与贾平凹

作家贾平凹生于1952年，其家乡商洛的故事由他本人来讲述。从23口人在一口锅里吃饭的家庭苦难开始，贾平凹以时间为轴讲述了个人与家乡的变迁，包括1958年的食堂化、1966年的学校停课、秦腔往事、因家庭成分而当兵未成、1969年农村大兴水利、以工农兵学员身份上大学等事，直至1979年改革开放及20世纪80年代的创作历程。在贾平凹的讲述中，个人际遇实际上就是商洛地区农民生存方式、政治变迁等方面的缩影。虽然作家在农村是极为特殊的一员，但在《商州三录》《鸡窝洼人家》《浮躁》等作品的创作中，贾平凹认为自己始终站在家乡的角度看世界。值得注意的是，电影中还以朗读的形式展现了贾平凹小说《带灯》中的文句——这部2013年出版的小说讲述了女大学生到秦岭地区镇政府工作的故事，以乡镇为视角来折射中国震撼人心的变迁。从影片中所展现的作家及其作品看来，贾平凹不仅是其家乡变迁的见证者，更是记录者与思考者。

(三)浙江海盐与余华

生于1960年的作家余华从他跟父母初到海盐县讲起，其中有自己躺在太平间的经历——余华曾用海涅的诗句“死亡是凉爽的夜晚”来形容那种感觉，有没头没尾的小说阅读经历，有女同学传纸条的琐事。相对于马烽与贾家庄的集体记忆、贾平凹对商洛的乡土情结，余华的海盐故事则呈现出更个人化的叙述风格。换言之，海盐更像余华个人故事的背景与见证者，故而海盐故事的脉络就是余华成为作家的过程。其中就包括在卫生院工作时对文化馆工作者的羡慕而尝试写作，写作过程中的数次被退稿以及1983年11月去北京改稿等往事。此外，余华还特别讲述在父亲面前“显摆”自己出名的片段，并感叹也只有在那旧日时光里的家乡，自己的成名才真正是一种荣耀。影片在讲述余华与海盐故事的过程中，他的成名作《在细雨中呼喊》《活着》等也被提及。可以说，余华与海盐实际上就是个人与乡村彼此成全的故事。

(四)河南“梁庄”与梁鸿

作家梁鸿生于1973年，她的家乡是河南省邓州市的农村，也是其作品《中国在梁庄》中的“梁庄”。影片从梁鸿在北京师范大学读研、读博，于2008年、2009年寒暑假回到“梁庄”创作《中国在梁庄》讲起。梁鸿在镜头前说：“我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育做类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。”实际上，与作品《中国在梁庄》关注乡村问题相仿，《一直游到海水变蓝》中的梁鸿主要讲述了自己家庭的故事，如母亲常年卧床，父亲无钱交学杂费而令自己被罚站在教室外听课，母亲逝世后父亲想再娶，姐姐为家庭的付出等。影像中，梁家的命运实际上就是“梁庄”历史变迁的缩影，而“梁庄”又是中国所有乡村的代表。故而，梁鸿的叙述是以小见大的中国乡村故事。

有意思的是，《一直游到海水变蓝》还通过蒙太奇的方式讲述了其他作家在首届吕梁文学季上对乡村的看法，如苏童说：“我们在贾家庄，我刚才说了，是一次大家共同的回乡。”格非说：“上帝创造了乡村，人创造了城市。”黄灯说：“我们老家，尤其是我自己整个家族里面，基本上每个家庭都有人在广东打工。”……故而，文学(包括作家和作品)毫无疑问地成为贾樟柯描摹乡村的核心主题。余华曾在2010年的一次演讲中说：“得到新的经验以后，还是要回到旧有的经验之中……文学之所以存在，它有很多理由，其中之一就是让我们的经验永远处于更新的状态之中。”的确，乡村赋予文学诸多旧的、新的、处于更新中的经验，使得乡村文学成为当代中国文学一道最独特的风景线，所以当贾樟柯试图用影像来描摹中国乡村时，文学的想象、作家的记忆与经验自然不会缺席。

三、“诗性真实”：观照乡村的影像风格

如果说访谈再现了乡村的真实，那么文学则呈现了乡村的诗性。《一直游到海水变蓝》的意趣就在于，通过乡村影像将访谈与文学结合起来，形成风格上的“诗性真实”。塞克斯顿这样表述“诗性真实”：“我要在诗中追寻真实。那是一种诗性真实。它不一定是既成的事实，因为你所经历的任一事件，所做过的任一举动，都包含另一重真实。”那么，影片如何展现乡村影像风格的“诗性真实”？

首先，通过诗性的电影结构展现乡村变迁的真实。所谓电影的诗性结构，就是在电影叙事过程中，有意识地在形式与内容上凸显诗性之美的叙事结构。在贾樟柯以往的电影中，这种“诗性结构”并不罕见：《三峡好人》以烟、酒、茶、糖为叙事结构。《天注定》由主人公与所处区域的变化，可分为“乌金山”“沙坪坝”“夜归人”“楠园”4个叙事单元，同时各个单元还分别以4种动物(虎、牛、蛇、鱼)加以隐喻。《山河故人》选择了1999年、2014年、2025年为3个时间节点，对应的电影画幅比分别为1.33∶1、1.81∶1、2.35∶1，从而将叙事划分为3个单元。在与印度、俄罗斯、巴西、南非导演合拍的电影《时间去哪儿了》中，叙事的单元意识更加强烈，每个导演所执导的短片即是一个单元，而贾樟柯负责的则是《逢春》单元。

《一直游到海水变蓝》中，“诗性结构”按书本的章节来处理，每个章节都标以数字。贾樟柯认为：“作家毋庸置疑地拥有长时间表达的习惯，还有长时间的观察，更主要的是他们拥有结构的能力和历史的观点。是他们赋予了这部电影18个章节的结构。”这18个章节分别是“吃饭”“恋爱”“马烽”“回乡”“新与旧”“声音”“远行”“贾平凹”“病”“余华”“活着”“梁鸿”“母亲”“父亲”“姐姐”“收获”“儿子”“游泳”；且各章节在叙事长度上并不相同，就结构而言，极像宋词或现代诗中的长句与短句，在参差错落间展现了“随意性”的美感。同时，长短不一的章节使得影像在叙事上也有详有略，如对贾家庄村民、贾平凹、余华、梁宏等人的访谈较为具体，有的甚至使用多个章节来囊括；而“远行”“收获”等章节则较短，甚至只用一至数个镜头便完成叙事——就内容而言，体现了中国传统小说“有话则长，无话则短”的叙事风格。电影对于某些“无关”的叙事，完全可以通过剪辑来遮蔽，但贾樟柯的诗性结构就在于将人物访谈与泥塑、木板画、市井、田园风光等巧妙结合起来，使其呈现出一种诗性的内在关联。

其次，通过诗性的视角来展现乡村变迁的真实。在探讨文学这个核心内容的过程中，贾樟柯巧妙地以“诗性视角”加以介入。在贾家庄的历史回眸中，贾樟柯首先以“吃”为视角，由一群白发老人排队打饭、吃饭的镜头推进，引出同样年迈的受访人宋树勋，并由他来讲述贾家庄治理盐碱地、种植庄稼的往事，以回应“吃”的问题。“吃”之后视角转向“恋爱”，“恋爱”先由村民的自由恋爱经历讲起，尔后通过对马烽女儿的访谈回溯了马烽本人的爱情史，从而凸显了中国乡村某段历史时期中不可忽视的自由婚恋主题。此外，空间转换也是贾樟柯观照乡村的诗性视角。其中“回乡”与“远行”两个单元对空间的体现最为明显。“回乡”是作家马烽的历史回归，也是他与贾家庄的空间重叠，于是“故乡”贾家庄便成为叙事空间，且人们在改革开放宣传画前聊天的镜头再一次被搬上银幕(这个镜头在贾樟柯电影《站台》中出现过)，是以美国学者白睿文评论道：“同代电影人没有谁像贾樟柯这样频繁地以电影拥抱自己的故乡，他一再返回那里，将新的电影生命注入他那不断扩展的电影画布上。”而“远行”则是贾樟柯电影离开“故乡”之后对中国其他乡村的观照。无论是陕西、河南，还是浙江，在“远行”的空间视角下，影像中将当地作家与“他乡”紧密结合起来，以作家的所言、所思、所写来体察他们的家乡，从而使得这些“他乡”在文学观照下呈现出诗性的真实。

最后，作家作品的语句与镜头的诗性互文展现乡村变迁的真实。在柏林首映礼上，贾樟柯还表示，文学有电影达不到的地方，电影也有文学表达不出的东西，所以在他许多电影里也会引用诗句来表达电影中的某种感受。《一直游到海水变蓝》中，这些诗句通过普通人来诵读，并以字幕的形式展现给观众。影片首先节选了诗人于坚《想象中的锄地者》中的“高举着锄头/犹如高举着/劳动的旗帜”诗句，高度浓缩了贾家庄人民在作家马烽的带领下治碱与劳动的历史真实。在“恋爱”章节中，贾樟柯巧妙地节选了沈从文《致张兆和情书》中的文句：“桥的那头是青丝，桥的这头是白发。”在作家贾平凹对家乡的叙述中，电影直接引用其作品《带灯》中的句子“所以故乡也叫血地”，展现中国乡村与“生于斯，死于斯”的人们的真实关系。在余华与海盐的故事里，电影引用余华小说《在细雨中呼喊》的文句展现余华的“故乡观”：“回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静。”而在梁鸿的家庭自叙中，影片引用作家西川的文句：“田野中的三株榆树陷入沉默，如同父亲、母亲和孩子。”甚至最终的电影名也出自作家余华的叙述：“在我小的时候看着这里的大海是黄颜色的，但课本上说大海是蓝颜色的。小时候经常在这里面游泳。有一天，我就想一直游一直游，我想一直游到海水变蓝。”

折返2019年首届吕梁文学季现场，格非在演讲中说：“不管是作为一个作家、作为一个艺术家，还是像贾樟柯这样作为一个导演，必须在路遥的问题之上继续往前思考。我觉得一个作家写作的唯一目的、最重要的目的，是为了回应时代所提出的问题，真正伟大的作家总是在跟时代提出的问题进行对话，建立某种关联。”所谓“路遥的问题”，即探讨乡村的生活方式、农民的心灵世界等问题。与2019年吕梁文学季“从乡村出发的写作”主题相似，电影《一直游到海水变蓝》亦是一次从乡村出发的影像创作，回顾了中华人民共和国成立以来的乡村史。在乡村振兴战略的新时代背景下，《一直游到海水变蓝》以影像的方式书写乡村，以人物访谈作为影像语言、以文学作为影像主题、以“诗性真实”作为影像风格，用历史回眸的姿态观照中国乡村的生计、恋爱、政治、家庭、乡愁等问题，不失为就乡村振兴这个时代问题所进行的一次有价值的对话。通过历史与当下建立某种关联，以继续思考乡村的发展问题。