中国作风和中国气派

孟繁华

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，至今已经整整80周年了。80年来，无论中国的社会历史还是文艺创作，都发生了翻天覆地的变化。但是，无论我们今天取得了怎样的成就，都必须了解我们的来路或前史。没有这个前史就没有今天。80年前，延安文艺座谈会的召开，目的是要解决中国革命文艺发展道路上遇到的理论和实践问题，诸如党的文艺工作和党的整个工作的关系问题、文艺为什么人的问题、普及与提高的问题、内容和形式的统一问题、歌颂和暴露的问题等。讲话对上述问题作了明确的分析，提出并解决了一系列带有根本性的理论和政策问题，提出了文艺为工农兵服务的方针，强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去，熟悉工农兵，实现民族的全员动员，建立一个现代民族国家作出积极贡献。讲话总结了五四以后中国革命文艺运动的历史经验，建构了中国马克思主义的文艺理论。

《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，标志着新文学与工农兵群众相结合的文艺新时期的开始。许多作家在毛泽东文艺思想指引下，在塑造工农兵形象和反映伟大的革命斗争方面获得了新成就，在文学的民族化、群众化上取得了重大突破。早在1940年，毛泽东在《新民主主义论》中就明确指出，“建立中华民族的新文化，就是我们在文化领域中的目的。”“这种新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们这个民族的特性”。因此，强调包括文学艺术在内的文化的民族性，是毛泽东指出的方向。此后有关“民族性”“民族化”“民族形式”的讨论，事实上都是对毛泽东关于民族文化论述的具体解释和落实。所谓民族的文化，必须是大众的文化。自这个时代起，有关文学艺术的思想路线无论发生什么样的变化，在坚持民族性和大众化这一点上，始终没有变化。

毛泽东系统的文艺主张提出的历史背景，是中华民族摆脱外来侵略危机、实现民族解放的特殊时期。战争作为时代的最大的政治，就不能不考虑它的特殊性，统一的意志、高度的组织、最大的效率，是获得战争胜利的必要条件。民主、自由、个体的要求，必须限定于历史的特殊性之内，一切为了战争。一切组织和斗争都是为了配合和服务战争的。毛泽东在《中国的特点和革命战争》一文中反复强调了这一点。应该说，这一时期毛泽东论述战争的文章是最多的。《论反对日本帝国主义的策略》《中国革命战争的战略问题》《论持久战》《中国共产党在民族战争中的地位》等等。他一方面从战略和策略的角度指导战争，一方面纠正批评不利于战争的错误思想。自由主义、个人主义、主观主义、教条主义、本本主义，都是他的批评对象。而统一的意志所强调的就是服从，个人服从组织、少数服从多数，下级服从上级、全党服从中央。高度的组织和统一的意志是密切相关的，而这些都是为了提高解决战争的效率。毛泽东的一切为了战争的思想，在文艺界得到了积极的回应，周扬在《抗战时期的文学》中说：“为了救国，应该利用一切可能的手段。文艺是许多手段中的一种，文艺家首先应该使用自己最长于使用的工具……先是国民，然后才是文艺家。”战争的非常态化，使理论变得更为激进，夏衍甚至认为：“抗战以来，‘文艺的定义和观感都改变了，文艺再不是少数人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具”，那种“艺术至上主义者”，便会被指认为“汉奸”文学。文学服从于战争，在这个时代已不容置疑。

“效率”在这个时代是毛泽东尤重视的。在《反對党八股》中，他批评了那种长而空的文风，号召“研究一下文章怎样写得短些，写得精粹些”，并且要有内容。他自己不仅是倡导者，而且他的写作实践也实现了这一点，这些显然是为了提高战争时期的效率而作出的顽强努力。因此，作为战争时期的文学艺术，作为“一条战线”，也必须服务于战争。他强调文学艺术是“革命机器”上的“齿轮和螺丝钉”，这是来自列宁《党的组织和党的文学》的观点。但他却没有同时谈到列宁在同一篇文章中对文学艺术必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地的看法。在特殊的战争时期，这显然有毛泽东一切服务于战争的策略考虑。

文学艺术体现效率的观念，在毛泽东那里就是大众文学和民族形式，这两点都与简约明了有关。也就是说，只有通俗易懂的中国作风和中国气派，才能表达中国文艺的主体性和独特性，才能迅速为战时的民众所接受并理解，从而实现全民抗战的目标。而对于中国来说，“百分之八十的人口是农民”，“因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量”。因此，简约明了的内在要求，显然是针对占人口绝大多数的农民而言的。只有简单明了，通俗易懂，才能调动中国革命的主要力量并为他们服务。于是，当时的文学艺术，从语言到形式就出现了一个如德里克所说的“转译”的问题。也就是说，如何把传统文化、外来文化和“五·四”以来的新文化，“转译”为革命的政治内容和通俗易懂的形式中来。而首先遇到的问题就是资源的问题：

谁来确定民族的本质内涵？由谁提出民族文化的语言？这个问题对于中国的知识分子来说，在30年代的民族危机中已经很迫切;他们对“古老的”精英文化和20年代的西方主义都抱怀疑态度。他们带着现代性在中国的历史经验中寻求一种新的文化源泉;这种文化将会是中国的，因为它植根于中国的经验;但同时又是当代的，因为这一经验不可避免地是现代的。不少人认为“人民”的文化，特别是乡村人民的文化，为创造一种本土的现代文化提供了最佳希望。①

延安时期的“下乡运动”，显然是寻找这一源泉的有效实践。它一方面改造了知识分子自身，一方面实现了文艺从语言到形式的“转译”过程，也实现了文艺普及的目的。后来周扬在《新的人民文艺》中总结说，“解放区的文艺，由于反映了工农群众的斗争，又采取了群众熟悉的形式，对群众和干部产生了最大的动员作用与教育作用。”也正是实现效率的自豪表达。

“转译”首先体现在语言上，这在民族形式的讨论中被许多人所意识到。而民间语言首先是被选择的对象。高长虹说：“民间语言，是民族形式的真正的中心源泉。”在“转译”的问题上，是“民间语言”解决了操作层面的问题。这也是“五·四”新文化运动中提出的“平民文学”或“明了的通俗的社会文学”的再发展，即从它的都市性转变为乡村性。因此，“民间语言”的具体所指，是中国乡村的农民语言。由于这种语言流通形式的口头性，它无法在传媒或文献中获得，它的生命力也正体现于民间的传播中，因此，对其鲜活性的了解与体验，只有“下乡”才能获得。而这一策略性的选择，与文学艺术面对的基本对象——农民是直接联系在一起的。那一时代普遍流行的街头诗、秧歌剧、诵诗、战地通讯等，共同拓展了一个巨大的公共话语空间，而效率的体现，正是在这个广阔的公共话语空间中无处不在的。周扬后来说：“农民和战士看了《白毛女》《血泪仇》《刘胡兰》之后激起了阶级敌忾，燃起了复仇火焰，他们愤怒地叫出‘为喜儿报仇‘为王仁厚报仇‘为刘胡兰报仇的响亮口号。”

但是，这只是事情的一个方面。另一方面，延安时期除了本土形式的文艺作品之外，比如秦腔《血泪仇》，京剧《逼上梁山》《松花江》《三打祝家庄》，还创作了诸如《黄河大合唱》《八路军大合唱》《生产大合唱》《延安颂》等歌曲，歌剧《白毛女》《周子山》《无敌民兵》，独幕话剧《军民之间》，鲁艺实验剧团演出的《日出》《我们的指挥部》等;西战团演出过独幕话剧《合作社》《粮食》，120战斗剧社演出过话剧《虎列拉》等等。这些作品的形式显然不是“民族的”。合唱起源于17世纪欧洲教堂的唱诗班，五四运动开始传入中国;话剧传入中国时称为文明戏或爱美剧。这一现象说明了两个问题：一，延安文艺一开始就具有世界性。或者说，延安文艺从初始阶段就是开放的而不是封闭的。对西方艺术形式吸纳，也成为不断丰富的中国作风和中国气派的有效资源之一;第二，中国作风中国气派，不止是形式上的要求，它也一定与具体的中国语境有关，也就是必须有中国的现实生活内容。只有形式与内容的结合，才构成中国作风和中国气派的真正内涵。否则我们就不能解释延安文艺的“洋形式”也是中国作风和中国气派的一部风，甚至是主要的部分。比如《黄河大合唱》对底层民众形象的塑造，是一大创造。

无可怀疑，战时文艺主张的效率要求，有其历史的合理性，但是它不需要多元和丰富的策略性考虑，与文学内在的要求显然是冲突的。转入现代化建设，大工业生产对组织和秩序的要求有很大的相似性，战时的经验几乎稍加改造就可直接运用，就其策略方式来说，也为现代化后发国家提供了简捷的途径。

注释：

①阿瑞夫·德里克：《现代主义和反现代主义——毛泽东的马克思主义》，《外国学者评毛泽东》第1卷，工人出版社1997年版，第217—218页。

责任编辑 张 哲