泉州提线木偶造型语言

赵首璇

（华侨大学）

一、泉州提线木偶造型语言与由来

提线木偶，在中国古代也被称为“悬丝傀儡”，兴于秦汉。晋唐时入闽，偶像操控缺乏自己的意识和行动能力。最初以冥具形态形成，历史记载傀儡艺术是即兴的表演艺术，先是由少数人群接触后转换为普遍形式存在。其中精妙的人手操控技巧与独特的造型都是木偶戏的精髓。

提线木偶发展于晚唐，流行于宋代明清，随着朝代与风俗文化的更迭，其造型特点也在不断演变。唐末王审知入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，傀儡戏随之传入泉州。至宋朝，傀儡戏已广受不同社会阶层人群的喜爱。明代，泉州木偶戏已经可以摆脱零碎杂技的“弄木偶”这种简单形式，开始结合以大型历史剧为蓝本的形式，为观众呈现更加丰富的表演内涵。起初，提线木偶的操作条件十分简单，“十支竹竿三领被，搭成一个八卦棚”一句中，就体现其较低的表演门槛。而通常木偶戏被划分为四大类——生、旦、北、杂，辅以36个常见的固定形象，再结合鞋类的不同造型，可以搭配出满足42个大戏的演出角色需要。清道光咸丰年间，傀儡的制作技术又出现了显著提高的态势，受操纵的傀儡艺人角色甚至成为了《西游记》等剧中的人物形象，其表演生动有趣而又极具特色。而在此基础上，表演者们还创建了各种头部形象，不仅优化了傀儡头部的面部特征，还改进了头部的结构特点以满足更大的活动范围需要，大大提高了提线木偶的技能。清末民初，木偶戏班甚至遍布泉州各市、村，数量逾50余家。

二、造型语言发展要求

随着木偶戏日渐大众化，木偶造型也随之改变。首先是表现人物特质的形象特征，如工人表现多数以圆盘方脸为型，而女性则注重展示浓眉大眼，坏人主旨表露出贼眉鼠眼，知识分子就用温文儒雅来传达其气质。在造型方面除了表现角色的特质外，还可以看出木偶戏在不同时代的身份、地位、规定造就了人物造型性格化。造型上每个角色都有着值得深入考究的造型艺术，而适当的造型语言能快速地为角色做出定型作用。除此之外，木偶造型的具体细节随着大众审美及风俗文化的改变也在不断变化，当今现代戏就尝试把新造型带入戏剧舞台，用造型来述说着具体的表现内容和典型性动作，而随着舞台表演者不断的进步，促使在造型语言上把帽子、鞋子这类装饰物作为了重要的传达道具，来推进一部戏剧演出的生动性。

对木偶戏剧而言，多样的表演类型及剧目同样重要。在木偶戏创作者中被誉为“嘉礼才子”的林承驰曾与样秀眉共同创造《水浒传》等连本合拍，并与杨秀梅共同主演，因此广受好评。现今，木偶创作者们也在新创作上也增加了天桥式3D舞台和平台，已经有别于传统的“内联”性能局限，只需根据演出的故事情节不断演变并扩展为线木偶、掌木偶、木棍木偶和真人的实际演出的混合型创新表演，用不同的造型来验证它是一种多层次相结合并相得益彰的造型语言形态。在于当下不同程度中，泉州提线木偶既在国际范围内有着相对输出与地位，也保证近代泉州提线木偶这类闽南文化的大面积扩展。近多年来，泉州提线木偶早已成为闽南地区不可或缺的一部分，不仅仅代表了闽南文化的流传，也是中国多元文化保留的一大贡献，木偶戏能被普罗大众所喜，其中一个关键原因就是其多变、简单、直接而又富有特色的造型语言。

随着泉州提线木偶造型不断创新且对外输出，传统木偶造型文化也渐渐成了传承之重点，对传统造型有迹可循的考察了解，不妨追溯到泉州提线木偶的造型文化历史，曾记载木偶脱胎于俑，其造型源于晚唐影响，多是呈现出“雍容丰腴、神韵含蓄”的特点，从饱满的造像样式上，表现出木偶造型上的唐朝特色，说明了泉州提线木偶造型艺术直承着唐代遗风，展示出唐代强大经济实力和人民创造力及封建社会上升时期进取精神的表现。随着唐朝“俑时代”的终结，木偶形象也不得不继续寻找新的造型依托。

木偶艺术是造型艺术与表演艺术的结合，其造型艺术作品成为其最具代表性的一方，从木偶戏剧入手，新造型则丰富了提线木偶戏剧表演的趣味性和艺术价值。传统的泉州戏剧上提线木偶人物形象多样且个性鲜明，尤其表现在民族特色的木偶造型上，自然而然会在具有血缘关系的宗教造像中寻找到风格的依托，木偶造型整体而言先是由头部雕刻到服装，都有着自身不可分割的艺术造诣，而展示人物特征的头部形象，其制作最为关键。雕刻是为了着重表达人物的情感，能把鼻子面积刻意缩小，将眉、眼、唇这两个表现器官紧靠变得更为精致，使造型发挥表现力和自由度，会将木偶头部挖空，这样就能在操控阶段阶方便移动表演。它可用于将牵引装置连接到玩偶的眼睛、耳朵和嘴巴。而泉州木偶头的雕刻具有一套由汉化佛像造型程式衍化而来的高度纯熟的艺术程式，融入许多合乎中国民间审美标准的造型因素，是一种“尽善尽美”的范本。我们从木偶头的雕刻上入手，木偶头部在雕刻上面部造型极具特色，制作中突出脸部骨骼轮廓线条，其雕刻工艺和要求相当严格，注重虚实并重，五形之间表示着喜怒哀乐，忠奸美丑等造型特征。大部分人物都遵循着佛像中的龙眉、凤眼和高柱鬓角、丰满脸颊和精致面部。其正面人物生、旦行当的造型，基本上以观音菩萨为范本；北净行的造型基本以金刚力士为范本；杂丑行造型则以各种罗汉、鬼神的造型糅合而成。在造型形象制作与刻画时，通常会将剧中人物夸张化，工匠们运用精湛雕刻技术来创造出表情丰富、凸显形象俊美外形的舞台角色。在当代木偶头像制作继承传统技艺的基础上，更具横向性强调夸张和变形，特别强调个性和表现力来作为创意造型。以这种程式为基础创造出的艺术形象，表达了中华民族一种稳定的、颇具正统意义的审美追求。

而在以传统艺术为特色的基础手法上，泉州木偶头雕刻与其他木偶以体积为语言准确地描摹自然、以躯体动作为主要语言的西方木偶雕刻与造型艺术大异其趣。况且，宋代泉州傀儡戏显然还未发展到出现专门木偶雕刻作坊的地步，傀儡艺人在需要新的戏具时，最便捷的方式就是找神像铺。泉州历史学家黄炳元先生提到的原安奉于莆田白湖庙，有800多年历史的妈祖圣像有助于我们了解同时代泉州木偶的造型，他谈到，在螺农耕文明的今天，民风民俗等社会生活形态的地域性差异正在被削弱，与民风民俗有着鱼水关系的传统民族民间手工艺也因此陷入生存危机。艺术表演者们无法拒绝和阻挡文明生活的“进化”，但又要将渐逝的文明的精粹及其技艺传承下来，使之获得新的生命活力，与变迁中的文明生活形态相吻合，这才是民族民间手工艺的真正出路。传统民族民间手工艺不能躲进象牙塔，要在传承中注重结合传统与创新，以符合当今人们的审美趣味和日常需求，使传统民族民间手工艺在商品市场中占有一席之地。

泉州木偶传统与创新的结合，除了传统手工艺的木偶头雕刻外，新技术的融入也十分有必要。而造型装饰在木偶艺术中，是配合着夸张而曲折的舞台故事进行烘托与构筑。造型装饰在泉州木偶上主要体现在两个方面：简雕和抽象各具象征意义。简雕不是简化，而是对解剖结构的稀释，以提取最重要的内部结构。泉州木偶头部在调整“优雅富贵”的身体结构方面非常强大。在这种追求中，艺术家在制作特定雕塑时必须注意轮廓的完整性和韵律。他们不能使用自然主义和琐碎的细节来破坏完整性。尤其是生旦北的造型优美、细腻、浑然一体，雕刻家在必须描绘一些细节时，往往会使用复杂的方法来描绘细节。比如，额头的皱纹，一般是画3-4下，就像是重叠一样。它被广泛用作各种职业中老年人的角色。它的形状、大小和位置不是一成不变的，而是精致的。这也产生了简洁明了的强调，一种收集、分散、有节奏的美，但又充满真正的肌肉感。当它被简化到一定程度时，它就变得抽象了，当它极度抽象时，它就成为一种象征。这也决定了泉州木偶头上的雕塑与以体积为语言的西方写实雕塑有很大的不同。线条是一种基本的建模语言。结构以线条和边界的形式，身体形成线条，线条充满韵律和活力，营造出完美的舞台形象。

所谓“刻木为偶，批文如戏”，从造型中更可以观察到人物的身份、喜怒哀乐等表达的情绪。木偶戏的造型语言多数展示了戏曲的重要性。木偶舞台上作为被动形式来运行整个表演操作，因此在选择操控演员时须做到人与偶相通，除了在操控方面的注重，配色稳当到造型塑造方面也同为重要，而在着色方面多为粉彩，粉彩的要点是以“五形三骨”（五形：两眼、两鼻孔、一张嘴，三骨：目骨、颧骨、下颜骨）为重点，人物独特气质须用适当的颜色勾勒出来。它虚实结合，深刻揭示角色内在的精神，不求形似而求神似，常以夸张变形手法，或改变木偶头部比例，或设计活动结构，使戏中人物的个性特征和瞬间情态得到准确生动的表现。它雕绘并重，运用富有韵律感的脸谱图案，增强和丰富了雕刻的表现力和生动性，使人物性格特征更为鲜明传神，体现了民族艺术的写意传统和审美意趣与不同时代所带出的差异感。泉州木偶头雕刻淡化体积，以刀代笔，通过线条的精神性提炼，把人物感性肌肉抽象化、韵律化、形式化，凝结成中华民族“求全求美”的理想化心理图案，构建一种具有本土色彩的装饰美。

三、提线木偶造型再发展

提线木偶造型再发展的最大需求，在于观众对木偶造型的审美定位能否接近原型，把艺术概念设计阶段跟随着现代文化所进行的木偶构造，在不改变其演出的本质下，能否做出能为大众所接受所喜爱的木偶。泉州提线木偶戏本身人物形象完整，配合不同时间段的木偶形象的演出同样异常逼真，而大多数木偶造型更是在与时俱进后创作的。例如传统木偶形象在其发展过程中，也慢慢加入了不同动物的形象，如马、白猿、狮子、大象、老虎，它们制作精巧，表演灵活。而过去使用的马和老虎存在着无法活动，脚和脚掌关节不利于操纵，与人物的比例不匹配等弊端。在木偶制作者不断考究后，木偶形象比例不断改变至最适，造型与操作也灵活轻动起来。社会发展是需要演出的戏剧剧目有所更新创作的，不同时代背景下的人们对文化艺术审美认知趋势，改变了动物与木偶间的形象创作，这些都有助于提升舞台表演质量与改变整体木偶剧的创作氛围。在木偶戏剧艺术层面上，增加舞台气氛是造型语言的亮点，在戏剧上舞台气氛是动的概念，它随着剧情发展而变化，舞台上结合木偶的服饰造型创造出引人注目的氛围感，有助于加强木偶剧情的真实感和戏剧的艺术效果，点亮舞台氛围着重于需要木偶造型的陪衬，这使得木偶制作选材上的作出精细的打算，其中主要的木偶制作分为头部、服装、靴子、帽子以及控件。不同的选材里，木偶材质陶瓷、金、银、铁、樟木等不同材质中不断分解重合后重组设计，在大部分常用的材料中会有优胜劣汰的筛选过程。如油漆难以对木偶进行上色，且在现代灯光投射下视觉观感较差而遭淘汰；塑料材质制作的提线木偶，也存在重量过轻的问题，导致在实际表演中难以操控。木偶选材使造型的延展性受到一定限制，创作上难以塑造出心满意足的木偶形象，选材与制作也体现着创新的挑战性。

在能打破限制的条件下，保留本土特色表达方式的前提下来进行再创新，是泉州提线木偶在无数挑战里须尝试多层空间探索所提出的要求。泉州木偶经过岁月沉淀，仍保留其传统优势，而泉州提线木偶在造型上也有自己的独特工艺体系与审美观念，带着这些优秀的传统文化，作为艺术创作者更应该驱使其继续发展、走向未来。随着时代变化的多元化发展中，文化的传承更是重中之重，在固定的传统舞台下演绎出的提线木偶，与大舞台上演出且展现出崭新面貌的提线木偶表演，一脉相承却又各有千秋，对其受众多元化的输出，也影响着泉州提线木偶造型语言的进步与发展。

四、结语

“在继承中发展，在发展中继承”，正是当下各类传统文化保护者和艺术创作者们，为了使传统文化基因与当代文化相适应，与现代社会相协调，真正重归主流，所不断苦苦探究的重大议题。而泉州木偶，作为福建泉州一带历经千年所积淀下来的传统艺术文化，凭借其丰富的造型语言，所代表的是地方风俗与文化的结晶，反映的是当地社会发展物质文明和精神文明的所交织凝结的精髓和文化瑰宝。这类传统艺术，本身所代表的文化是丰富的，而又具有优秀内涵。但随着现代社会日新月异，传统文化与之慢慢产生了隔阂感，一旦未能重新投入民众的怀抱，式微与淡出民众视野将是必然，这也是传统文化在传承和弘扬过程中屡遭挫折的艰苦现状。

由此，如何赋予传统文化新时代的内涵与价值，使其更满足现代人的喜好，更贴合现代审美，具备更鲜活的表现力，已是当今艺术界迫切求得答案的关键问题。而传统文化重归主流的另一重点，则是如何主动深挖传统文化所代表的精神内核与艺术价值，同时传统文化的再发展不能扭曲其原本的文化命题，而应既是汲取吸收，更是挖掘升华。这是泉州木偶戏如何能继承与再发展的要求，它也更是当代中国传统手工艺文化在新媒体发展大流下苦觅与时俱进契机的缩影。