浅析南宋山水画的空灵

秦景昊

宋代山水画以其空灵的审美意象受到后人的追捧，从北宋至南宋时期，山水画的发展无外乎是思想的发展。没有思想的山水称不上是山水，没有变通的发展称不上是发展，历朝历代的传世佳作背后更多的还是文化内涵的支撑，南宋山水画之所以以其深远的意境闻名于世，除了自身的革新之外，更多的还是整个时代的努力。

空灵最早产生是受老庄道学以及佛教禅宗的影响，是宗教所追求的极高境界。空灵在文学上的释义为：灵活而无法捉摸，在绘画中作为一种审美意趣，是作者思想意境独有的一个空间。美术家宗白华认为空灵是意境包含的“灵的空间”，这个空间有其深度、高度与广度，能呈现出宇宙意识与生命情调的作品，称之为空灵。

在书画历史中，能具空灵之美的应当属宋代了，虽然“空灵”一词发源于老庄、佛教，理论也產生于唐朝，可真正的兴盛却是在宋朝。宋代审美风格尚“意”重“雅”，长时间的重文抑武以及密切的文化交流使得在书画发展后期画家更追求个人情感的表达，正如苏东坡的“绚烂之极，归于平淡”，洗尽铅华，舍繁取简，进入到一种超然物外的归真境界，也是庄子所描绘的“无极之境”。

一、宋代山水画的演变

在宋代的山水画历史上，真正严格意义上符合“空灵”之美的山水画应该是从南宋开始算起。宋代山水画从秉承五代以来的北派山水发展出雄浑、壮阔的自然山水或者烟波浩渺的“平远寒林”，以宋初“三家山水”即李成、范宽、董源为代表，再逐步过渡到以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水、米芾父子创造的米点山水、王希孟和赵伯驹等人的青绿山水，最终到南宋的空灵、简率的“边角”山水，即以“南四家”李唐、刘松年、马远、夏圭为代表。

两宋的山水画历史上，北宋山水继承了五代以来的画法，而五代的山水画无论是从取法对象或者技法、皴染来讲，皆已完备成熟，所以北宋时期的山水画多是摹古，保守的思想与临摹的热潮充斥着整个北宋画坛。成熟的五代山水加之北宋的补充提炼，使得北宋绘画几近完璧，毫无瑕疵。可这样的山水虽然具有精美、细腻、震撼观众的力量，却往往会给观众一种无形的压力，完整的篇幅，严谨的构图，一丝不苟的细腻笔法，让观众在画面中没有喘息的机会，也从另一方面表达了绘画中没有个人情感。于是自南宋开始，人们更注重个人情感的表现，强调回归自然，逐步抛弃北宋时期的规整严谨，不再使用较多的笔触和刚劲猛烈的斧劈皴作画，而是以一种向上自由的心态、简约的笔墨和随意性进行绘画，使得南宋山水形成独特的艺术风格。其中李唐、刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”，他们画风不尽相同，各成一派，开创了山水画的新格局，使边角取景入画成为南宋山水画的主流， 其中马远、夏圭开创的独特构图方式也被人们分别称为“马一角”“夏半边”。明代曹昭在《格古要论》中评价其画作：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。”

南宋形成这种山水绘画的原因各方大家均有自己的观点，其中比较具有代表性的有以下两种解释：一是南宋时期受周边政权侵略故只能偏安一隅，画家们用这种“边角式”构图反映国家的残山剩水，讽刺朝廷的无能，抒发对故土的怀念，与北宋壮阔山河绘画遥相呼应，亦是“全景”与“边角”的对比;二是生活方式的转变，从北宋时期山水应用的建筑、屏风等过渡到南宋的团扇、小物件、装帧画等小商品，方便把玩欣赏，只有把画面的景色拉得更近，才能更好地与人的情感呼应。笔者认为，每个时代的风格形成都有其必然性与偶然性，我们不该使用单一的阐述方式，把作品风格、人物生平放到当时的时代背景中，结合各种宗教思想进行分析，这种固定模式固然简单，却忽略了“客观因素”与其之间的联系，若是想客观公正地还原一个时代的面貌，与之关联不大甚至比较边缘的因素也应该考虑进去，避免范围禁锢导致想法偏离。

二、南宋山水画“空灵”之境在技法上的体现

如果说北宋的绘画是“实有”，那么南宋的绘画便是“空无”。纵观整个宋代绘画历史，南宋的绘画给人更多的感受是“空灵”“悠闲”，从北宋的“全景式”构图到南宋“边角式”构图的转变，从繁复的笔墨皴法到精简的笔触，像是虚实的对立，又像是人与自然宇宙观念的变迁。

与北宋山水画的雄壮浑厚不同，南宋社会经济中心和政权中心的迁移、变更，使得山水画向着“空灵”之境发展，最直观的是构图改变，如马远的这幅作品《山径春行图》（图一），在构图上已不是北宋时期的全景视角、秩序布局，没有群山密布，没有平缓地面，而是将景色拉近放置于画面一角，对角的另一边进行大面积留白。近处垂柳掩映，景物取其半或部分主干，层层交织，交相呼应;远处山石、飞鸟体态略小，只是点缀之意，仅为了体现空间的延伸。画面的重心更侧重边角而非正中，此时人物所处的位置也恰好在整幅图的“黄金分割线”位置。如此的构图不论从柳树枝干、人物视线、灌木生发方向，皆是从边角指向对角，由近及远，由繁到简，逐渐淡化，形成一个布局疏朗的画面。

这种作画方式更注重从人的审美感受出发，更接近观者的观察视角，并以大面积的空白来表现景色的旷远宁静，缓解观者长时间的审美疲劳和紧张，给人一种平静、空灵之感。南宋山水画的审美方式很符合美学上的“静观”，即“凝神观照”，无为而为的审美方式，超脱功利主动积极的审美感受。

在笔墨上，南宋绘画已逐渐放弃北宋时期的笔墨堆积，转而学习“减法”，将以点线组合的皴法继而转变成多以面表达的斧劈皴，马远、夏圭便多是如此，如《踏歌图》《溪山清远图》等作品，蘸以饱满墨的斧劈皴，表现山石的陡峭，层次分明，形象简练。在山石之外的中远景，多用淡墨，简约几笔便留下大量空白空间的静谧，给人以无尽的遐想，这与北宋时期景物秩序排列中山石、草木、建筑、水面皆是水平的状态完全不同，将江南山水空灵、清秀的特点展示出来，简洁而富有诗意，具有优美的意境。

从北宋至南宋，山水画中已经开始出现了对光的表现，在笔墨的叠加控制中，不仅表达了山石树木的质感，亦在皴法中透射出光的存在，北宋时期范宽的《溪山行旅图》中，便可见光线穿过树木缝隙，洒在岩石之上形成斑驳之感。南宋马远的《踏歌图》，在表现山石的受光面上，已经达到了可以区分光线强弱的程度，尤其是其《山水图》，船底部所受的水面反光也清晰可见。浓淡相当，繁简得当，画面节奏起伏舒缓，张弛有度，尽显宁静悠远之感，这也是南宋山水画“空灵”氛围的体现。

宋代叶适在《安集两淮申省状》中说：“奔迸渡江求活者几二十万家，而依山傍水相保聚以自固者亦几二十万家。”于是，“依山傍水”之处在风水学上便被视为风水宝地。

山水画中，画家认为只有山与水的动静完美结合，才能展现出大自然之美，抒发自己的情感，超然物外，正所谓“山得水而活，水得山而媚”。所以除了在山石上进行丰富之外，水的形象也开始随之更改。宋代以前，大部分山水画表现水的方式多是用“线”为主，像南宋以后这种大面积留白来体现水的几乎很少，少数如董源在《夏景山口待渡图》中便是用大面积留白来体现江面平阔。自南宋经济重心迁移，北方画派受到南方画法的冲击，水的画法也多从线条描绘转而留白或渲染。

渲染在唐代王维《雪溪图》中便开始应用，在南宋绘画中，画家们不再注重具体描绘水的形象，转而用留白、皴染的方式来体现水的形象。谢赫在“六法论”中便强调了绘画中最重要的便是气韵生动，而在山水画中的“气”更多的是通过留白和水来表达，加之“气”是道教思想的三大核心之一，认为“道因气生、因气行，气因道化、因道长”，于是南宋时候的云、烟、水便以大面积留白的方式体现，与周围事物相融合，达到“天人合一”的境界，使得画面更具深意。

如南宋朴庵的《烟江欲雨图》（图二），更多地展现一种神秘而唯美的氛围。画面中留白的运用起着重要的作用，我们可以看到五分之四的画面空间是一种视觉空白的对比状态，天空、云朵、雾和湖通过细微颜色变化连接在一起，背景的远山至近景的岸边由虚到实，过渡自然。缥缈的山、停泊的小船、着急回家的渔民、由前至后逐渐消失在烟雾和湿气中的树木，元素的合理安排构成整个画面的诗意意象。在一个有机整体中，水汽作为一个媒介，呈螺旋式上升狀，连接各类要素，画面中，空与空、空与实，相互作用并通过独特的画面构图节奏进行整合。画家以留白的水为中介，给人的印象是山可以虚入虚空，化作波涛;反之，水可以通过虚空升起成山。作为结果，山和水不再被视为对立和冻结的部分元素，而是真实动态法则的体现。

南宋山水绘画的转变，同样也是思想的转变，绘画中隐藏着作者对自然、对自我情趣的抒发表达，也与老庄之道相契合，以山水养身，以身感悟山水，作画从写实逐渐转为达意，成就了南宋山水画的最大特点，作品不但气韵雄壮，且境界深远。

三、理学思想下的山水画“空灵”的发展

历代山水画中，宋代能达到如此成就，很大一部分是和其盛行的理学有关。中国宋代的理学是指宋朝以后的新儒学，又称道学，是唐宋时期儒家学者回应社会上礼佛崇道的挑战，积极入世不断思考，与佛教两道吸纳渗透而促进形成的儒学新体系，于北宋中期逐渐形成并占据主导地位。其理论之深，影响之巨，同时成为儒家神权和王权的合法性依据。南宋孝宗皇帝《三教论》有言：“以佛治心，以道治身，以儒治世，斯可矣。”解释了儒、释、道构成了中国传统文化的三大支柱，也促进了三教之间在社会教化思想上相互吸收，取长补短，以推动整个社会人文教化的不断前进和发展。

新儒学吸收了佛老的教化思想，佛学也将儒学的忠孝、节义引入教义戒律中来，道学则从佛教哲学中吸取养分，融进清静、恬淡的养生教化思想中，在儒家士大夫中产生教化作用。南宋时期，朱熹更是将理学推到了一个新高度，他总结了以往的思想，深入研究了宋代理学思想，在其基础上建立了庞大的理学体系，成为宋代理学之大成者。宋理宗时期更是把朱熹“存天理，灭人欲”的思想，作为统治的正统思想，影响深远，后世元、明、清时代也多将程朱理学作为官方统治思想。

正是有了如此盛行的理学思想，宋代文人在绘画方面对理解“空灵”有了得天独厚的条件，无论是道家所追求的无为、无我的境界，还是佛教禅宗追求的顿悟的境界，抑或儒家所追求的礼乐的境界，都能达到空诸一切的目的。在理学教化中，宋代文化强调经世，注重实学实用，以培养造就济世致用之才，体现出一种昂扬积极的入世人文情怀。宋代文化并不只是空谈性理，而是同样具有经世之用。范仲淹的庆历新政、王安石的熙宁变法，都是以宋学经世理念为指导。这也同样给予了宋代山水画家一个指引，避免了绘画中空灵的“空”是没有任何依据、没有实质的存在。

如夏圭的《松溪泛月图》（图三），通篇仅近景少许松树，一叶扁舟泛于江上，高处一轮明月当空，角色简单，画面大面积留白，但整体却不显空洞。其构图巧妙，布局安排得当，用笔简洁生动，小舟之上寥寥数笔便将人物动态展示得活灵活现，与松树遥相呼应，一静一动颇具韵味。远看环境烟雾渺远，水天一色，渲染出深远空旷的意境，整张画极具空灵之感，可看出其受到一定理学思想的影响，与道家主张返璞归真、回归自然相契合。

儒、释、道三教在相互融合吸收之中，弥补促进，在普通民众中亦十分流行，真正实现了三教合一的最终目标，能被宋代各个阶层的人士理解吸收、借鉴融合。尤其在教化之中，宋代文化强调经世，注重实学实用，这也使得宋代的山水画特点是重理法、重写实、重质趣、重人文精神，对后世的山水画影响深远。

南宋的小景山水画以其简约、留白的艺术方法描绘山水，为后世创作留下了宝贵的素材。因为其蕴含的文化丰富，元素众多，很难有一个完整的体系去概括，仅能从不同的角度进行分析，寻求山水画之间的共性与笔墨传承。在现代工业冲击的今天，如何进一步推动山水画的发展，怎样应用于当代山水，值得我们潜心研究。