莫高窟唐代壁画中建筑透视的“科学性”与“美学性”

摘要：透视学在如今绘画创作中已经是必要法门，中国与西方其实早已在透视方面进行了长期实践，西方正式应用“透视法”、“解剖学”是在文艺复兴佛罗伦萨画派;中国在“魏晋南北朝”开始就使用“散点透视”，南朝宗炳提出山水远近比例，宋代郭熙提出“三远法”，这都是理论可见的，但是在创作方面，唐代莫高窟石窟塑像已经将人物骨骼肌肉完美地表现出来，壁画中建筑也运用了一定程度上有着“焦点透视”的影子，多种透视结合，唐代石窟艺术是理性美与感性美的结合。

关键词：莫高窟;壁画;透视

一 中西方绘画透视学的发展

1、西方绘画透视学的发展

从原始艺术开始，就可将中西方艺术分别出来，法国拉斯科洞窟岩画多以渲染技法表现，而中国新石器时代彩陶已经决定了中国绘画往线性构成中不断发展。

文艺复兴时期，佛罗伦萨画派从中世纪的平面装饰风走了出来，更加注重严谨与科学，乔托、马萨乔算是最早将科学透视法广泛运用到绘画上的画家，不仅在形体远近上运用科学透视，而且将人体解剖运用到艺术领域，“成角透视”、“隐没透视”等使得画面更加立体化;19世纪印象主义吸收巴比松画派及库尔贝写实主义影响，又在光学理论的启发下，注重画面的光学之美，每次西方绘画的崛起更像是“科学艺术”的发达。

2、中国绘画透视学的发展

中国早期艺术是从线性与装饰性开始的。新石器时代彩陶、秦汉画像石、画像砖、汉代帛画也都以简单平面为主，未有明显“透视”;中国人最早对于美的追求应该是“神”，有神则美，有神则灵，东晋顾恺之的“通神”观开辟了中国画论新领域，南齐谢赫提出的“六法”之一“经营位置”也就是如今的构图、章法布局，既然是构图、布局，这一定程度也包含了透视中的比例关系;魏晋南北朝时期绘画也主要是长卷式构图、散点透视，这也是中国艺术独有的透视形式;唐代人物画将长卷式散点透视已经运用到炉火纯青，多用横长式画面描绘宫廷场景或是神话故事，山水方面还处于“或水不容泛，或人大于山的情形”;南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》将长卷式创新式发展，以“蒙太奇”式手法表现了韩熙载夜宴之场景。北宋郭熙所提“三远法”是研究山水画透视原则和空间处理的重要法则，张择端《清明上河图》不仅是风俗画的杰出代表，更是将散点透视运用到绝美的境地。20世纪以来，一批留学艺术家，正式引入解剖法、透视法，使得中国画像更加“科学”的方向发展。

二 莫高窟唐代壁画中的建筑透视

1唐代石窟壁画中建筑的画面表现

印度与犍陀罗艺术早期是“以塔代佛”，逐渐以绘画、塑像的形式来表示佛像，不论在壁画还是雕塑，始终强调主体性;而自从传入中国，古代艺术家一直将中国式元素应用到画面表现，不论是魏晋时期的“秀骨清象”、唐代时期“雍容华贵”，还是建筑中的“亭台楼阁”、“宫阙形式”，无不体现了当时艺术家的中国化创造。

唐代丝路繁荣，敦煌成为丝路要地，艺术发达，莫高窟开凿达到鼎盛。石窟形制方面覆斗顶式最为流行，中心柱窟也有发展，唐王朝推崇佛教，涅槃窟与大象窟等新式窟形出现;彩塑方面群塑流行，传神达意，大佛造像也极具唐代风韵。在壁画方面题材主要有故事画、供养人画像与经变画等;唐代经变画作为壁画的主要内容，往往在一个气势恢宏的建筑里构图与表现，也就是以佛国净土世界为中心的经变画，中唐172窟北壁、盛唐217窟观无量寿经变画、148窟东壁北侧药师经变、弥勒经变尤其突出。

2、莫高窟唐代壁画中建筑的透视

《历代名画记》这样评价董伯仁与展子虔：“董则台阁为胜，展则车马为胜”，可见当时描绘就有在建筑画领域有所成就的画家，由于董伯仁时仍殿内大将军，并在长安、洛阳等地绘制了大量寺观壁画，这一定程度影响了当时石窟壁画的发展。最初石窟壁画造像都是以主体为主，或是只表现主体，后来为了宣扬需要，不断去加故事情节，相关山水楼阁等背景开始应用到画面当中，发展成中国式的石窟壁画形式。

莫高窟217窟北壁全壁面绘制出《观无量寿经变》，上为宫阙楼阁，主要表现西方净土世界，中为说法图，下部则表现了净水、乐舞飞天，这幅经变画如今来看，更像是“鸟瞰图”，其画面之宏大以及天宫亭台楼阁、中间说法像以及乐舞飞天之角度，都令人叹服。艺术家无意间以“焦点透视”将天宫楼阁的“近大远小”表现出来，对于观者为仰视，说明建筑之大;从近处亭台楼阁眺望远处，“近低远高”说明观者之俯视角度，如此角度意味着观者能够看到画面全貌，整体偏“鸟瞰式”;再看主尊说法，在比例上来说体量庞大，但从视角上来说，更像与人同大，以同幅画面的建筑衬托极乐世界之庞大，但是对于观者又是平視主尊，似凡人却高于凡人。

中唐172窟“环抱式”建筑突出中间说法像，整个构图为“鱼骨式”构图，建筑也正是大唐宫殿式形式，这也反映了都城艺术对于敦煌本土的影响，唐代木结构宫殿已近达到及高水准;盛唐148窟东壁南北两侧的《观无量寿经变》与《东方药师经变》建筑也极其壮美。

故事画中“石佛浮江故事”画更像是一个现实中的场面，建兴元年时吴淞江口，两石像浮于海面，多人设法，风浪大作，佛教居士朱应与东林寺僧人及教徒来到江边，设斋向石像稽首唱赞歌，江面风平浪静，两石佛踏水而至，当时虽无特别的画论说明远近关系的理论，但此时的艺术家已经将画面中人物“近大远小”“近实远虚”的空间关系表现得极其明确了。

三 莫高窟唐代壁画中建筑透视的美学特征

莫高窟壁画唐代壁画，在雕塑、壁画等各方面都取得了极高成就，在西方透视学还没兴起前，中国古人艺术家在7世纪时就将“透视法”表现了出来，就从217窟北壁经变图建筑来看，中央殿堂的仰视角度以及“近大远小”，俯视角度下远近楼阁的“近低远高”，这种透视关系，准确地表现了净土世界的庞大，这是具有真正透视的“科学性”;画面中建筑与主体没有统一使用“焦点透视”，而是将主尊及中央人物采用平视的角度，可能也是艺术家有意为之，以建筑与造像的比例显示主尊之庞大，但又以平视使得人们更能感受到心灵慰藉，这又是其画面的和谐性，这也是其亭台楼阁透视的“美学性”;不失理性而又高于理性，这也正是当时艺术家所追求的，更是中国画所需要的，如今在艺术创作中，应该也要在注重科学理性的同时，也要注重和谐美与整体观感。

参考文献

[1]赵声良.敦煌石窟艺术总论[M].兰州：甘肃教育出版社，2013.

[2]王伯敏.中国美术通史[M].山东教育出版社，1996.

[3]林硕.敦煌莫高窟唐代壁画构图研究[J].山东大学，2012.

作者简介：郭兆龙（1995-）男，民族：汉族，籍贯：甘肃兰州，学历：硕士，单位：西北民族大学美术学院，研究方向：美术