文本和语境分析在理解现代民间表演中的相关性：以泰国南部的皮影戏为例

[泰]帕瑞塔·查勒姆鲍·科亚南塔库

一、引言

在许多亚洲国家，越来越多的人关注到传统表演艺术的发展。人们普遍认为，快速的社会发展和技术变革可能会影响这些艺术的发展，或使其消亡，或使其被迫做出改变。本文以泰国南部的南德隆皮影戏（nang talung）为例进行研究，认为民间表演一直在变化，仅从技术发展层面来理解这种变化是不够的。本文将特定表演的存在，解释为文本和语境之间的相互作用。文本，即戏剧形式的基本结构、局限性以及变化潜力；语境则是指创造这种表演艺术环境的社会文化因素。这样就可以解释特定时间内文体变化的原因。首先，本文将简要介绍泰国南部的皮影戏，然后根据表演的视觉形式和演示形式分析其文本，根据指导者与表演者的关系和表演的商业化分析其语境。最后，本文将以两位皮影艺人为例解释文本和语境之间的相互作用。

二、皮影戏

南德隆皮影戏，泰语称为nang talung①这是一个标准术语，由官方认可并在全国范围内使用。还有其他一些地方性的说法，如nang khuan，或简称nang。在电影传入南部之前，人们在日常使用中可能仅仅将其称为nang。现在nang 既可以是皮影影剧院，也可以是电影。nang 这个词的意思是皮肤或兽皮。talung 的起源和含义至今仍然没有定论。它可能是博他仑府的缩写。另一种说法是，它是指大象的柱子，最初作为竖立的框架，用于搭建屏幕。，是泰国南部传统民间表演之一，在南部所有省份都很有名，但主要集中在东海岸，尤其是洛坤府（Nakhon Si Thammarat）、宋卡府（Songkhla）和博他仑府（Phatthalung）。本文所涉及的资料是笔者于1976—1977 年和1982年在洛坤府华柿县（Hua Sai），通过密切观察和追踪帕图（Nang Prathum）的剧团活动收集到的。

南德隆皮影戏由8 至12 人为一个剧团进行表演，其中一人为皮影艺人，操纵皮影，同时也是剧团的团长，其他人则是乐师。泰国南部的皮影艺人可能多达200 名①由于没有登记制度，很难统计皮影艺人的确切人数。这个数字是根据以下情况估计的。1）1973年在也拉府（Yala）召开的皮影艺人会议的报告指出，有70 多名皮影艺人参加了会议，经组织者介绍，这些只是皮影艺人中一部分知名人士。2）在洛坤府华柿县有10 个受欢迎程度不同的皮影艺人，一般来说，在洛坤府、宋卡府和博他仑府的任何一个区都可以找到皮影艺人。最近一项研究（Sathit NIYOMYAT 1987,8）给出的数据是剧团有40 到45 个。笔者认为皮影艺人和剧团的数量被低估了。。大多数皮影艺人是农民出身的男性，受教育水平较低，一般最高只读到小学4 年级。受欢迎的皮影艺人们往往居住在上述三府的大城市或集镇。乐师则住在附近的村庄，演出前在团长的住处集合。演出地点通常离居住地有一定距离，表演团队会带着皮影、乐器和其他设备乘坐被改装过的皮卡车前往表演地。剧场是一个由4 根2 米高的柱子临时搭建而成的展台，长约2 米，宽约1.5 米。木质地板的大小只够团队成员坐在上面。剧院有棕榈叶屋顶和双面墙，背面是开放的，前面覆盖着一块由白布制作而成的屏幕（详见图1—3）。

图1 南德隆皮影戏舞台的正视图

图2 舞台的后视图，乐师们在演奏长笛(pi)、小提琴(so)和鼓

图3 皮影艺人帕图手持rup na bot 形象的皮影表演

皮影剧团一般接受个人或机构委托进行表演。演出费用因出行距离、剧团受欢迎程度及演出目的而异。团长按照预先约定将这笔费用按比例分配给乐师们。

表演场合通常分为两种类型：家庭庆祝活动和商业集市。前者包括短暂出家、火化、宣誓仪式和其他与家庭有关的布施法会。在这些场合中，富裕的家庭会邀请剧团来表演，以款待客人并借机提高家庭在社区的声誉。至于商业集市，则是寺庙、社区、学校或私人组织的盈利性活动。在这种情况下，皮影剧团的表演将作为娱乐的一部分供那些购买门票进入集市的观众观看。

这些场合的皮影表演一般都在晚上。在家庭庆祝活动中，表演大约从晚上7 点到8 点间开始，一直持续到天亮，期间有1 小时休息时间。在大型商业集市中，会有多种不同类型的娱乐项目相互竞争，皮影表演通常从午夜或凌晨1 点开始，直至天亮才结束，这时其他表演均已散场。皮影表演是通过使用皮影人偶来展现故事中的人物的。叙述则由诵唱、独白、评论、笑话和歌曲组合呈现。它实际上是一个人的表演，因为所有皮影人偶的操纵和发声都是由一个艺人完成的。南德隆皮影戏的皮影人偶由晒干并压扁的牛皮制作而成，工匠使用一种特殊的切割机和各种形状大小不同的钻孔机将牛皮切割并凿制成所需的皮影人物形状，然后涂漆上色。最后，把两根竹棍绑在皮影上，一根作为支撑它的中心骨架，另一根绑在可移动的手臂上。值得一提的是，皮影戏中小丑皮影的手臂和下唇都是可以独立活动的。

三、文本分析

对传统艺术创新的开放程度是决定传统艺术适应新环境的方式的关键因素。科恩（Cohen,1983）在其对泰国北部山地部落手工艺的比较研究中指出，与瑶族（Yao）相比，苗族（Meo）手工艺者在组合基本图案方面自由度更大。当设计新的旅游产品时，苗族表现出更大的多样性。南德隆皮影戏由皮影、操纵技巧、音乐、诗歌以及一个可重组的故事等几部分组成，相对于苗族的手工艺品，这样的戏剧艺术是无法被详细讨论的。因此本文将从视觉和演示两种形式来讨论皮影艺术。虽然这两种形式难以做到详细全面，但这将为分析皮影艺术的其他特点提供一个可行的思路。

（一）视觉形式

传统皮影和当代皮影①用于比较的数据来源如下：（1）19 世纪晚期，柏林人类学博物馆（Museum fur Volkerkunde,Berlin）的收藏；（2）莱顿荷兰国立民族学博物馆（Rijksmuseum voor Volkenkunde,Leiden）的藏品，该博物馆于1886 年获得相关藏品；（3）洛坤府师范学院（Nakhon Si Thammarat Teachers Training College）的藏品，据说已有80 年历史；（4）帕图（Nang Prathum）和格鲁迁（Nang Khru Khian）个人收藏的皮影体现了当代皮影的风格。关于柏林藏品的数据详见MULLER 1894，其他的数据是由笔者收集的。有明显的相似和差异之处。下文将从技术和图像两个方面研究近一百年来皮影的制作及表演的继承与革新。

在技术方面，泰国的皮影戏流派是依靠所使用的材料和技术来区分的。泰语Hun 本意是“模型”，用于指代娃娃木偶表演，泰语nang 本意为“皮”，是指兽皮皮影表演。泰国皮影戏分为南雅皮影戏（一种大型皮影戏）和南德隆皮影戏。泰国皮影戏的独特之处在于它使用的平面皮影是用经过雕刻和凿制的兽皮制成的。这些平面皮影被放置在由亮光投射的白色屏幕上，在南雅皮影戏中，亮光由篝火发出；在南德隆皮影戏中，亮光则是由油灯或屏幕后面的电灯泡发出。在表演过程中，南雅皮影戏的皮影大部分时间都在屏幕前，而南德隆皮影戏的皮影总是在屏幕后面。因此，可以说，一旦使用“nang”一词，就可以确定视觉图像是由屏幕上的阴影或投影创造。①尽管南雅皮影戏和南德隆皮影戏在英语中通常都被译为“皮影戏”（shadow paly），但它们涉及不同的成像技术。在南雅皮影戏中，观众看到的是真正的皮影，是在白色背景下昏暗到近乎黑色的人物。在南德隆皮影戏中，小丑皮影是由厚厚的皮制成的，颜色为黑色，出现的是他们的黑影。其他角色大多由薄的、半透明的兽皮制成，我们看到的是他们的彩色投影。这一点使得技术层面的变革得以实现。首先，制作皮影所使用的兽皮类型已经发生改变。从工厂购买的薄的、半透明的且已经经过处理和压扁的兽皮，取代了那些厚实、不透明、在家庭作坊里处理的兽皮。这种新的兽皮用于制作人类国王、王子、女士、怪物、村民等众多类别的皮影人物。值得注意的是，小丑皮影是个例外，它们仍然由厚厚的兽皮制成。用传统技术制作小丑皮影的原因是它会出现在每个表演中，相比于其他皮影人物使用更为频繁。此外，由于小丑皮影在一出戏中动作极其丰富，容易受损，因此，更坚固厚实的兽皮仍然是不二之选。第二，人造染料使当代皮影色彩更为丰富。制作人会用墨水或其他水性颜料在凿刻后的薄兽皮上涂上鲜艳的颜色。相比于传统油灯，灯泡的光线更为稳定强烈，显示的颜色也更加清晰。在主要角色上应用鲜艳的色彩受到皮影制作者和皮影艺人的欢迎，因为它加强了皇室人物服装上的标志，使他们明显区别于黑色的农民皮影人物。最后，皮影的大小也变得有所不同。在普通的布景中，皮影的高度从1 英尺到2.5 英尺不等。70 年代末最受欢迎的皮影艺人蓬内（Nang Phrom Noi）制作和使用了比正常尺寸大一倍的特大型皮影，一份报告（Sathit NIYOMYAT 1987,4）显示，他的观众曾达到3 万人之多。

在图像方面，布景构成、人物基本形状和男女区别等特征延续了传统皮影的特点。一套皮影由150 至200 个皮影人偶组成，按类分组。这些人物有国王、王后、王子或年轻男子、公主或年轻女子、巨人、乡村人物，也有小人物，如猎人、和尚、神灵、鬼怪、动物、树木，还有各种舞台道具，以及最重要的小丑人物（图4—11）。

图4 国王与王后

图5 传统风格的公主

图6 公主和女士们

图7 巨人君王

图8 土匪

图9 富人与军官

图10 小丑努努伊（Nu Nui）和腾（Theng）

图11 小丑通（Thong）和盖（Kaew）

通过与传统皮影的比较，能够看出这种根据人物类型分组的方式遵循了悠久的传统。很可能这种分组方式是根据《罗摩衍那》（Ramayana）等泰国传统戏剧中基本剧目里的典型人物制定的。一般来说，对于代表传统皇家人物的皮影，只在其服装、发型、配饰等装饰性图案中加入了新的元素。创造代表村民和平民群体的现代皮影则较为容易。因此人们可以看到穿着牛仔装的强盗、军官、黑帮分子、歌手、舞者以及其他许多有着现代外观的皮影。

通过对传统和现代皮影的仔细研究，可以发现，皮影人物独特的身体轮廓一直延续至今。身体由挺拔的胸部、纤细的腰部和突出的臀部组成，类似于“S”形。身体的上部到腰部基本是完整的；腰部以下，身体扭曲着，以显示臀部和腿部的侧影。除了巨人会伸出腿代表飞行的姿势外，其他的皮影人物都是走路的姿势。传统皮影中，男性和女性脸部的区别是非常明显的。男性的头部总是以侧面呈现，而女性则几乎是全貌。这种区别在现代皮影中得到了很大程度的保留。那些代表国王、王后、王子、公主、男女巨人的皮影，以及大多数的配角，都是按照上述方式呈现的。总的来说，现代皮影在“S”形特征和男女区别上只有很小的修改。一些当代人物可能看起来身板更直，但基本结构没有变化。

虽然传统的皮影轮廓得到了很好的保留，但身体的其他部分，如发型、服装、配饰等元素有相当大的改动。例如，英雄们的服装有传统风格、利克音乐民间戏剧（li-ke）①泰国的一种流行的民间戏剧形式。它的独特之处在于将奢华的服装与几乎没有设备的舞台和模糊的故事情节相结合，因此表演主要取决于演员的即兴表演技巧和观众的想象力。参见https://en.m.wikipedi a.org/wiki/Likay2021-11-07——译者注风格和现代风格这三种。传统风格展现头饰和传统的舞蹈戏剧服装。利克音乐民间戏剧装饰性较弱，其名称来自于一种流行的戏剧流派。皮影制作者最喜欢将当下流行元素应用于女主角的发型和服装。

上述对皮影制造、形象打造技术和成像效果的观察表明，虽然皮影的部分传统元素得以延续下来，如兽皮的使用、布景的构成和基本的身体结构，但其他方面却都因受到科技发展和文化变迁的影响而发生了改变。因此，就视觉形式而言，南德隆皮影戏还有适应当代要求的空间。

（二）演示形式

皮影表演由开场仪式和正式表演两个主要部分组成。所有表演的第一部分都是由一系列简短的情节组成，顺序如下：

rusi一个在屏幕上随着音乐起舞的隐士形象。随着音乐起舞的动作是在模仿老人行走和飞翔。

Shiva湿婆，一个骑着黑牛的神。皮影表演中会以牛的形象来代指湿婆神。泰国人把湿婆神被称为Phra Isuan。表演中，牛会随着音乐的节奏跳动。

在这两集的间隙，皮影艺人默默地背诵一些经文。

rup na bot这是一个手持莲花的年轻男子。他是皮影艺人向他的父母、师傅、雇主等表示感谢的象征。在这部分表演中，除了偶尔的表示敬意的手势外，几乎没有其他动作。皮影艺人会吟唱一首长诗，其中列出了他所要感谢的人的名字。

rup bok rueng该系列的最后一个人物是一个小丑，通常是盖（Kaew），但也可以使用其他小丑。在此人物表演时，不仅皮影艺人不会吟唱，而且其操纵的皮影人物也不会有任何动作。这个人物只会向观众问好，并宣布剧名。

以上的一系列固定情节共同构成了表演的开场仪式。对大约50 场演出的观察表明，没有任何一个皮影艺人改变表演的形式、顺序或操纵皮影和吟唱的风格。只有表演持续的时间可以改变，一些年轻的皮影艺人会缩短开场仪式的表演时间。但很明显，随着时间的推移，部分情节会被省略。有些老皮影艺人和观众仍可以回忆起有些皮影表演中会有猴子的出现，这些情节在今天所有常规的表演中都被删除了。他们还表示，以前的开场表演时间更长，内容更复杂。但是相对而言，开场仪式部分不如正式表演部分有活力。

第二部分正式表演经历了大量的修改。许多皮影艺人和知情者说，过去南德隆皮影戏表演的是《拉玛坚》（泰国版的《罗摩衍那》）的故事。然而，在1976 年至1977 年间，尽管仍能感受到《拉玛坚》的影响，但没有人再表演《拉玛坚》的情节。现在的故事是皮影艺人根据《拉玛坚》《本生经》等民间故事以及现代大众媒体传播的内容编成的。现代故事中会有类似于电影中的场景，如出现了穿着牛仔装的恶棍或穿着迷你裙的女孩。传统故事中的人物通常是王子、公主、巨人、隐士，而在现代故事中，通常是地区官员、学校教师、富商，一些表演中甚至出现了总统和军队将军。故事的背景也从宫殿、森林和隐士居所变成了村庄和城镇。但事实上，传统和现代故事之间的区别并不明显。大多数故事在两种环境中交替出现，并有不同程度的侧重。因此，可以通过调整故事的人物、背景和主题使其更具现代性。传统故事通常讲述王子和公主的冒险故事：他们离开宫廷到隐士那里学习，得到了一些魔法武器并学习了魔法咒语，被巨人抓住后，又引诱了巨人公主。现代的故事涉及乡村生活、贫穷的村民和有影响力的富商之间的冲突，以及好儿子和坏儿子之间的争斗。

虽然人物和主题会根据时代背景进行调整，但如果详细比较所有类型的故事，就会发现它们有共同的叙事结构。分析民间故事形态的一个著名方法是普洛普（PROPP,1968）的方法①指前苏联著名语言学家普洛普提出的将故事当成叙事元素的组合，分析故事构成单位及相互关系的方法。——译者注。他的分析方法曾被应用于分析南德隆皮影戏故事，但成果有限（CHALERMPOW 1981,199—240）。这里不便详细介绍这一分析。但可以说，普洛普的方法并不适合分析南德隆皮影戏中的故事。实际研究证明，所有的南德隆皮影戏故事在广义层面上都有一个共同的结构模式。根据时间顺序可以将故事分成三个部分：开始部分的混乱、中间部分的冒险和最后部分的危机。在传统故事中，最初的混乱往往以“启程、绑架或驱逐无辜者”的形式呈现。冒险部分包括转换居所、获得帮助、求爱、未相认的相遇、短暂的重逢、厄运降临等事件。最后一部分是危机的发展，这种危机往往是无法解决的，如英雄处于危险之中，两任妻子间的争吵，或一场战斗。在现代故事中，故事的开始可能是一个自私的商人来到一个村庄。随后，他的诡计引发了一系列后续事件。除了结构模式外，南德隆皮影戏故事还有两个特点。首先是出现的几个主要人物，他们的冒险历程同步展开。其中一些人有血缘或婚姻关系，而他们自己往往并不知晓。每个场景的变化都是由角色的转换来完成的。虽然这些主要人物在故事发展过程中可能会相互见面又分离，但有一个共同的可预测的结局，即最终他们都会团聚。然而皮影表演中这样的大结局从未实现，这构成了这些故事的第二个特点。如前所述，演出总是在骚动、争吵、打斗中结束。简言之，故事的结局通常是一场未解决的危机。这种结局与连载小说中熟悉的“悬崖”场景有异曲同工之妙，会让读者焦急地等待着后文情节的到来。一些皮影艺人解释说，从前一场演出要持续几个晚上，采用这种戏剧性的手段可以保持观众的热情。这种手段似乎一直持续到今天，尽管现在演出只表演一晚。

本文接下来将讨论故事所采用的叙述方式，并探究可以进行创新的领域。叙事有三种模式：诗词、对话和包括歌曲与笑话在内的小丑讲话。典型的场景是以吟唱一两句诗的方式开始的，用于描述该场景中人物的身体状况和道德修养。然后是主要人物之间的对话，以泰国官方语言进行。期间，可能会听到更多的吟唱，如欣赏森林中的花木时，哀叹失去的亲人时，每一段吟唱都以特定的曲调和诗歌构成呈现。接下来是通过小丑的评论和笑话来对之前的对话进行阐述，但这次是用泰国南部的方言。这个场景会在另一段吟唱和音乐中结束，而后进入下一个场景。

尽管人们普遍认为表演重点应更多地放在对话而不是吟唱上，但现代表演仍然在很大程度上保留了这些叙述方式和描述顺序。

很明显，在对话和笑话中大量的即兴创作发挥了重要的作用。最重要的是即兴创作作为皮影艺人与观众直接沟通的渠道，是用当地语言来进行的。因此，皮影表演充分利用这一部分来反映国家和地方当前的问题也就不足为奇了。例如，在一个故事中，一个小丑拿某位住持开玩笑，说明住持不光彩的作为早已在该地区人尽皆知、广受批评。在克立·巴莫亲王（M.R.Kukrit Pramoj）执政期间，皮影艺人表演的许多故事都是在取笑他的农村发展基金如何被地方政府官员贪墨的。幽默的风格也可以根据观众的口味进行调整。一些皮影艺人说，他们特意给未受过教育的村民和见多识广的城镇居民讲不同的笑话。正因人们的受教育程度与见识不同，所以导致有人认为他们的表演简单，有的人却认为他们的表演极其复杂，虽然实际上，同一个皮影艺人对于同一个故事在村里和镇上的表演可能是一样的。

上述对南德隆皮影戏演示形式方面的分析表明，这种表演艺术的动态性极高，即故事人物、主题和风格会根据表演情况和观众喜好变化。这为皮影戏根据不断变化的社会环境进行调整提供了空间。同时，在基本结构方面的延续性使南德隆皮影戏具有其独特性。有两个因素促成了南德隆皮影戏的这一独特性。第一个因素是，皮影戏的故事一直以口口相

传的传统方式流传下来，近年才出现了手写剧本。一直以来，没有书面形式的剧本编纂，也没有发展出一个如学校这样的正式组织或是有导向性的资助体系引导其发展。第二个因素是，南德隆皮影戏在很大程度上是一个人的艺术。除了乐师的帮助，皮影艺人的表演是独立于其他表演者的。他们管理自己的剧团，编写故事，操纵皮影，并独自进行表演。因此，皮影艺人在表演时享有较高的自由度。

四、语境分析

虽然艺术形式可以进行一定的改变，但问题是，为什么某些表演者一定要以某种特定的方式呈现他们的表演呢？仅仅从表演者个人偏好的角度，不能完全解答这个问题。本文认为，从分析相关的社会结构因素入手，可以帮助解答这个问题。因此，本文将重点分析指导者与表演者的关系和表演商业化这两个因素。

（一）皮影艺人的身份：指导者与表演者的关系

表演者如何看待自己与周围人的关系很大程度上影响着他设计表演的方式。就表演者（nai nang）而言，他的身份介于指导者与表演者之间。一方面，皮影艺人被视为老师，尤其是那些已经培养过一些学生的皮影艺人；另一方面，他们仅以取悦观众的方式来谋生。

皮影艺人能通过各种方法将自己的知识体系传授给他人，教师的角色正是由此产生。他们的知识有两种：文化知识和灵性知识（spiritual knowledge）。就前者而言，表演的很大一部分内容是在强调对父母的义务、对羯磨（karma）①意译为“业”。印度教和佛教等宗教中认为今生的行为会影响到来世的信仰。——译者注的遵守、感恩的美德等文化价值。这种价值观以多种形式体现在整个演出中。而角色往往以体现特定道德品质的固定形象出现。作为英雄的王子往往是勇敢的，精通武术和魔法，懂得感恩；巨人是不道德的，残暴的；继母是善妒的，等等。皮影艺人无论是直接对这些人物发表评论还是将其隐含在小丑的演讲和笑话中，往往都带有说教的意味。

除了表演的内容外，皮影艺人在生活中的表现也展现了他们的教师身份。他们不仅是那些有志于成为皮影艺人的学生们的老师，也是社区中受人尊敬的成员。这种尊敬源于他们有宗教、语言和文学方面的专业知识。一位名为普拉温（Nang Prawing）的老皮影艺人曾自豪地说，大约40 年前，他正值壮年，该地区只有他一个人能够说泰国中部的方言（泰国官方语言）。这种能力十分了不起。这位独特的皮影艺人还具有出色的诗歌天赋，观众和所有认识他的人都为之赞叹。人们重视和怀念他天赋背后的特殊品质。在过去获得“大师”地位的皮影艺人们通常会因其诗意的思想被人们记住。一个典型的例子是著名的皮影艺人潘伯德（Nang Pan Bod），他先天失明，但在助手们的帮助下成为了一名成功的皮影艺人。在过世很久后，他作品的独创性仍被人们铭记在心。

除了个人的艺术成就，成功的皮影艺人往往拥有比其他人更多的财富。经过实地调查发现，三名住在洛坤府华柿县集市周围的皮影艺人中，一位拥有一辆皮卡货车，一位当时正在建造第二栋房子。他们的孩子接受了高等教育。例如，普拉温的孩子们都有大学学位。

灵性知识是指皮影艺人拥有与神灵交流的特殊能力。皮影艺人在还愿仪式表演中发挥着重要作用。凡是急于为自己争取光明前途的人，如即将从事一项重要工作的人，遭受不幸或持续生病的人，都可以向神灵或其他力量求助，并订立契约，如果他的愿望得到满足，他将向神灵赠送一份礼物来还愿。根据所涉及利益的不同，还愿会有不同的形式，可以是一个花环，也可以是许愿人短暂出家。通常，事关重大的时候，人们会将南德隆皮影戏表演作为一种还愿方式。在还愿表演中，皮影艺人能否与神灵交流是至关重要的。在正式表演之前，皮影艺人必须举行一个特殊的仪式，宣布许愿人的愿望已经实现。皮影艺人必须通过举办仪式解除契约，有时是通过口头念出一些经文，有时是用一把特殊的刀进行切割表演。如果仪式进行稍有不慎，许愿人没完全按照要求遵守契约，那么他可能会受到神灵的惩罚。

由于皮影艺人拥有文化和灵性知识，人们尊敬他们并将其视为社区中的特殊人物。但是，皮影艺人的身份界定很含糊。虽然他们很受尊敬，但他们的一些行为也会让人们产生质疑。他们的表演里，幽默是一个不可缺少的部分，主要通过小丑的讲话传达出来。笑话的类型多种多样，但有一种笑话在所有剧团中都很常见，那就是性笑话。这一特点是小丑皮影本身的外观和个性必不可少的一部分。他们身体的某些部分，特别是小丑腾（Theng）的食指（见图10），被切割成男性性器官的形状。他们讲的性笑话有时含蓄，有时又很露骨。另一方面，女性普遍不信任以男性为主的皮影艺人群体。因为他们巧于言辞，女性很容易被他们吸引。一个皮影艺人同时拥有两个妻子，而每个妻子都住在不同的村子，这样的现象并不罕见。这可能是皮影艺人受观众欢迎的结果，但在这种情况下，皮影艺人所呈现的形象与他指导者的身份是相矛盾的。

在任何时期，哪一种身份更为突出都是不能确定的。两者可能一直并存，但在特定的时间里，皮影艺人会根据特定的情况选择其中一种为人们所接受的身份。皮影艺人认为，传统皮影艺人的表演目的是引导公众，而现代皮影艺人的表演旨在娱乐和取悦观众。皮影艺人常以此解释“传统”和“现代”皮影艺人之间的区别，这也体现了指导者和表演者之间的关系。在1976 年至1977 年间，蓬内被誉为现代皮影艺人的典范。当时，他的人气高、收入高，受欢迎程度是其他任何皮影艺人不可比拟的。他的表演风格强调现代背景的设定和对体制的批评，特别是对政府官员腐败问题以及政治笑话和性笑话的批评。蓬内自称是一个艺术家，旨在通过取悦观众来谋生。

关于传统和现代之间的这种关系，教育机构在重拾真正的传统这一问题上起到了重要作用。国家文化保护政策的措施之一是建立文化中心，并由师范类院校（Teachers Colleges）的人员负责管理。他们的职责是收集、保存和推广地方文化项目。表演艺术就是这样一个必须有意识地进行保护和引导的项目，它能促进人们重新发现真正意义上的传统表演方式。例如，宋卡师范学院（Songkhla Teachers College）尝试推广具有传统风格的诺拉舞（Nora）①Nora，诺拉舞，也称为玛诺拉舞。诺拉舞是一种起源于泰国南部的舞剧，主要在马来西亚北部各州和泰国南部各省进行。诺拉舞在泰语中也被称为Manora Nora。参见https://en.m.wikipedia.org/wiki/Menor a_(dance)2021-11-9——译者注表演，洛坤府的表演艺术学院（Performing Art college）将南德隆皮影戏作为一门课程进行教学。

指导者与表演者之间的关系构成了一个关键的参照标准，每个皮影艺人都根据这个标准权衡自己的身份及其与社区中其他人的关系。在分析完这一点之后，本文将分析另一个因素，即表演的商业化。这个因素在每个表演的风格塑造方面都发挥着同样重要的作用。

（二）表演的商业化

泰国的社会经济体制正经历着从农业社会向商业社会的过渡，南德隆皮影戏也随之产生了变化。过去所有的皮影艺人都是兼职表演，他们在干燥的农业淡季为水稻种植社区带来精彩的表演，其余时间，他们像其他普通农民一样从事水稻耕作，现今他们中的大多数仍是如此。

表演的传统背景源于家庭庆祝活动，其中一些与人生重要节点的仪式有关，特别是火葬和短暂出家。举办火葬仪式时，表演会在死者去世后的晚上进行，那时死者的遗体会被保存在家里，接受僧侣的祈祷和亲朋好友最后的告别。正式火葬前也会有类似的表演，而且可能会更多。至于短暂出家，在出家前的晚上，会有大量的亲戚聚集在当事人的父母家，帮助准备第二天的食物，并参与这一重要的布施法会活动。在这些场合中，富裕的户主更愿意聘请皮影艺人为他的亲戚和客人表演，以表达对他们的感激之情，同时提高家庭在社区的声誉。除了这两个受欢迎的场合外，其他与家庭有关的布施法会场合，如迁入新居、丰收后的庆祝仪式或向老人献水的仪式，都可以进行皮影表演。

商业集市是最近才出现的，却已经成为农村生活的一部分。集市规模不等，类型不同。每个省和地区通常在收割后的几个月里（2 月至5 月）组织一次商业集市。大型集市会有数以百计的摊位，出售食品、服装、日用品以及举办娱乐活动，包括利克音乐民间戏剧、兰沃舞（ramwong）①兰沃舞是东南亚的一种舞蹈，女性和男性都在一个圈子里跳舞。它是柬埔寨、老挝、马来西亚和泰国的一种流行的民间舞蹈。是一种缓慢的圆形舞蹈，以圆形方式不断移动，并包含了优雅的手部动作和简单的脚步。参见https://en.wikipedia.org/wiki/Romvong.2021-11-9——译者注、电影表演、诺拉舞和南德隆皮影戏等表演。村民们从四面八方来到这里游览。庙会是另一个重要场合。举办庙会是为了庆祝佛教节日，并为寺庙筹集资金。除了集市和庙会之外，还有一些由私人发起并组织的集会，事实上，这就是一种盈利活动。

目前，皮影艺人既在家庭场合表演，也在各种集市表演。虽然统计数据难以获得，但最近的一项研究报告（Sathit Niyomyat 1987,14）指出，他们的表演出现得最频繁的场合是庙会。从笔者1977 年对帕图的研究来看，该剧团在庙会和火葬仪式上的表演多于其他场合。虽然我们不能断定南德隆皮影戏正转向商业化，但可以确定的是家庭演出数量在逐渐减少，而演出费在持续上升。1977 年，请一个规模和知名度一般的剧团表演，每晚需要支付1500 泰铢（约75 美元）（Chalermpow 1981,114），而到了1987 年，演出平均费用涨到了每晚2200 泰铢（约90 美元）（Sathit Niyomyat 1987,20）。随着费用不断上涨，雇主们会发现雇用一个皮影剧团来表演变得越来越困难。

商业集市的出现为南德隆皮影戏提供了一个新的发展方向。作为同一场合众多娱乐活动中的其中一种，南德隆皮影戏有了商业竞争的意识。它不再是农村里唯一的节目；在集市上，它必须与新的娱乐形式竞争，特别是电影。观众的口味也发生了变化，因为他们已经广泛地接触到了国内外文化。1977 年，洛坤府华柿县的几家商店已经有了电视机；1982年笔者第二次访问时，人们正在观看班尼·希尔（Benny Hill）②班尼·希尔（1924 年1 月21 日—1992 年4 月20 日），本名艾彿烈·霍桑·希尔（Alfred Hawthorne Hill），英国著名喜剧演员，他以《不文山鬼马表演》（The Benny Hill Show 1955-1991）为人熟识，该节目以闹剧、诙谐模仿、语带双关及色情笑话为卖点。参见https://zh.wikipedia.org/zh-hans/.2021-11-18——译者注的录像带。同时，有迹象表明，皮影戏的观众正在流向其他节目。在大多数集市上，所有的表演都在晚上7 点左右开始，只有南德隆皮影戏是在其他表演结束后的午夜时分开始的。由于南德隆皮影戏的节奏慢，不能与其他节目相竞争，因此应该在集市的一个较安静的地方进行表演。这说明，随着皮影戏的知名度越来越低，皮影艺人想要贴近当代大众的品味可能会越来越难。

人气非常重要，因为人气决定皮影艺人的收入。主办方会根据观众人数来选择在集市上演出的表演者。这并不一定意味着最受欢迎的表演者总是受到追捧，还要考虑其他因素，如集市的类型、地点和预算。然而，一般来说，受欢迎的表演者的费用更高，并且全年行程繁忙。一些南德隆皮影戏比赛似乎反映了艺人们对人气的重视。每年洛坤府都会组织大型比赛。获胜者会得到奖品和一大笔钱。获奖的剧团会自豪地在屏幕上展示他们剧团的名称。

与此同时，一些皮影艺人越来越依赖表演的收入。传统的皮影艺人是乡村农民，而当代皮影艺人的身份变得更加多样化。他们中的一些人，尤其是刚开始表演的那些，可能仍然住在村子里，耕种着自己的土地；比较有名的皮影艺人则倾向于住在城镇而不是村庄，且不再干农活，他们经常将小买卖、教学、制作皮影等作为其他收入来源；但对于人气高的皮影艺人来说，他们的主要收入来自于表演。一个特殊的例子是蓬内，他在1977 年声称他一年中的每一个晚上都在表演。他的剧团在组织安排上比其他任何剧团都更专业。乐师们按月领取工资，而不是在只有演出时才能领到工资。

五、语境和文本的互动：以两个皮影艺人为例

在调查了南德隆皮影戏表演的内部形态以及皮影艺人和剧团所处的社会经济背景后，可以看出，不能将上述情况简单地描述为皮影艺术正在走向消亡还是复兴。口口相传的表演艺术持续至今，而传统的表演形式和现代的表演形式在发展中交织融合。其结果不是一种统一发展，而是文本和语境两者的有机结合。从中我们可以理解南德隆皮影戏表演中存在的风格变化。换句话说，这些变化不能纯粹地用艺术差异或社会与技术变革的结果来解释，而要用这两者的互动来解释。下文将通过坎（Nang Kan）和蓬内两个案例，来说明每个皮影艺人受不同背景因素的影响会以不一样的方式展示其艺术。

（一）案例1——坎（1910—1988）

经过60 多年的表演，坎先生于1985 年被授予国家民间艺术家的称号，在南德隆皮影戏的发展史上有着特殊的地位。他于1910 年出生在宋卡府的一个村庄，因为从小被皮影表演所吸引，在20 岁左右就开始从事皮影表演。他的叔叔艾帕肯（Nang Iat Pakpon）也是一位著名的皮影艺人，向坎传授了基本的皮影技艺。但由于坎的个人天赋，他在年纪尚轻时就可以完成精湛的表演。

随着他的名声传开，有志成为皮影艺人的年轻人纷纷找到他，主动要求成为他的学生。曾经一度有50 多个学生住在他家，帮助做一些家务，包括耕作。坎一生培养了100 多名皮影艺人，被学生尊称为“父亲”，受到极大的尊重。他的成功让他攒够钱，在自己家附近买了一大片稻田。他一直住在家乡，直到1988 年去世，享年78 岁。

在他自己看来，他的成功得益于两件事。第一，他把自己的表演风格描述为“文雅、有教养且不低俗”（Pinyo 1986,14）。这一描述暗讽另一位皮影艺人蓬内的风格，人们批评蓬内的粗俗笑话败坏道德。第二，他旨在传播道德规范，发挥皮影表演对观众的正向引导作用。在其传播的价值观中，感恩和维护社会和谐是重点内容。

尽管坎的表演和生活方式都很保守，但他开创的一些做法为南德隆皮影戏制定了新的标准。他改进了音乐，引入了麦克风和扩音器，放弃了过于虚幻的故事，还开始在皮影表演中反映农村存在的问题。

1977 年进行实地调查时，坎已经接近70 岁了，但他仍到洛坤府华柿县，为一个火葬仪式表演。1986 年，坎说他仍然在还愿场合进行表演。他于1977 年在洛坤府华柿县进行的名为《辛纳温王子》（Prince Thinnawong）的表演被完整地录制下来并转录。这是一个作为英雄的王子离开宫殿去寻找导师并经历了各种磨难的故事。在一个森林里，王子看到一条眼镜蛇王与一条神话中的大蛇娜迦（naga）交配。眼镜蛇因为试图袭击王子而被杀死。随后娜迦消失了，之后以一个女人的身份再次出现。王子发现娜迦是一位公主，并把这个消息告诉了公主的父亲，公主父亲赠与魔药作为奖励。王子用这个药治好了另一个国王的眼睛，作为回报，后者将一位公主许配给他，并赠予他一个王国。与主线故事同时进行的是一个发生在村庄中的支线故事：有钱有势的人试图欺负贫民，最后贫民在王子的帮助下得救。在辛纳温的第一任妻子和第二任妻子的争吵中，演出结束了。

《辛纳温王子》是一个将王子冒险的传统主题与乡村生活主题相结合的故事，将超自然生物和魔法作为其重要元素。故事在很多地方都采用了说教的语气。下面给出的例子是一个僧人向娜迦公主透露她死去的丈夫（眼镜蛇）的前世信息的情景。

娜迦公主：他（眼镜蛇）是你的朋友吗？

僧人：是的，在前世，他生为人，因杀了一条蛇而在这一世转生为一条蛇，而后又被一个人杀死。一旦他的业力消除，他将再次转生。

如果说在坎的表演中，依据流行的佛教和文化价值观所表现的说教意味占主导地位，那么另一位同样受欢迎的皮影艺人蓬内则完全不同。

（二）案例2——蓬内（1936—）

在1979 年成为政治家之前，蓬内毋庸置疑是70 年代末泰国南部最受欢迎的皮影艺人。蓬内先生于1936 年出生在博他伦府的宽卡暧区（Khuan Khanun），15 岁时，他就开始了他的皮影艺人生涯。他的老师是另一位以讲笑话闻名的皮影艺人，叫做蓬阿特撒温（Nang Phrom Atsawin）。1968 年，蓬内在洛坤府的南德隆皮影戏比赛中赢得了一等奖。1979 年，他当选为众议院议员，1983 年，他再次当选。在1973 年10 月14 日军方领导人被学生赶下台后，蓬内的声望陡然上升。1973 年至1976 年期间，政治皮影剧（nang kan muang）的表演风格发展到了前所未有的水平①南德隆皮影戏的政治性并非在1973-1976 年间所独有。早在这之前，南德隆皮影戏就被用来在选举活动中吸引人群。（SMITHIES and EAUYPORN 1975,134），这与帕昂（Nang Prakhiang）、孟努伊（Nang Mun Nui）等皮影艺人有关。1976 年10 月6 日暴力事件发生后，政治剧受到压制，大多数具有政治倾向的皮影艺人被列入黑名单，或被迫遵守传统风格并受到严格监督。蓬内继续表演，并取得了很大的成功，他的表演不仅被当局接受，而且获得了大众的认可和可观的收入。在1977 年他声称自己每晚都在表演，演出费每晚3000 到7000 泰铢不等①他声称每晚都要表演可能是夸大其词，但所述费用是真实的。平均而言，皮影艺人的净收入约占总费用的30%—50%。在1983 年的一次采访中，他说他在当地的一场演出费是7000—8000 泰铢（300—350 美元），而在曼谷（Bangkok）的一场演出费是15000—18000 泰铢（650—780 美元）。（Matichon,24 March 1984）。蓬内显然是当时皮影艺人中的明星，他的名字会被人用粗体字写在集市的广告海报上，而且总能吸引大量观众。

1977 年，蓬内曾多次表演一个名叫《封建之墙》（Feudal Wall）的故事。一个年轻的王子爱上了一个农家女孩，并不顾父亲的反对娶她为妻。为了赶走儿媳妇，国王把王子送去学习。趁王子不在，国王把女孩赶走了，后来女孩沦落为乞丐。在去隐士居所的路上，王子进入了两个巨人国，引诱了两国公主，最后却抛弃了她们。他回到家里，开始寻找他的妻子。与此同时，王子的后代（一个是农家女孩的儿子，另一个是巨人公主的女儿）在不知道自己真正身世的情况下长大了，他们开始寻找自己的父母。他们意外地与那个农家女孩去了同一个隐士居所，彼此都不知道相互的关系。巨人国国王和公主们也开始寻找王子。演出以巨人公主和农家女孩在隐士居所相遇、开始激烈争吵并侮辱对方的情节作为结尾。

这个故事成功地将传统和现代主题结合在一起，令人惊叹。王子的冒险、非人类角色、寻找起源、妻子之间的竞争和嫉妒等传统主题与富人对穷人的压迫、权力的滥用、官员对农民的恶劣对待等主题同时出现。与坎的故事相比，《封建之墙》也是在王子的冒险和乡村的场景之间交替进行，表演改变传统形式，以便在更大程度上融入当代元素。一个在传统故事中作为善良人物的人类国王被塑造成一个暴君。代表王子和农家女孩的皮影从头到脚都穿着现代的服装。甚至连人物的名字，钱纳隆（Channarong）、艾达恩（Oi Daeng）、娜拉（Nara）都似乎是从杂志连载小说中选择的，而非传统剧目里的人物。

但是，蓬内用传统戏剧形式满足了当代人的口味，其中最引人注目的地方也许是在评论和笑话中。如前所述，每位皮影艺人有充分的自由来进行即兴表演。蓬内频繁使用评论和笑话。他通过小丑角色对社会问题发表的评论占用了表演的绝大部分时间。在这些评论性表演中，每隔一段时间就会有一些露骨的性笑话。很明显，他的评论不是为了说教，而是通过批评和幽默来吸引观众的注意力，正如以下《封建之墙》的节选所示。

在一个场景中，王子在回家路上遇到一个乞丐（他自己的妻子，但他没有认出她）。

王子：为什么你有美丽的面庞和动人的身材，却要以乞讨为生呢？

娜拉：因为我没有工作，殿下。

王子：为什么？你不能给自己找一份工作吗？

娜拉：没有人会雇用像我这样没受过教育的穷人。我只有小学3 年级的教育文凭（prathom 3）。现在我哪里还有什么机会呢。如今，小学4 年级的教育文凭都不值一提。

小丑：如果这个失业问题没有得到解决，就会有麻烦。如果乡村农民没有工作，没有就业，他们还可以挖个池塘养鱼，或者在家里种香蕉。但是如果那些有大学学位或高等教育文凭的人找不到工作，他们不可能和我们做一样的事情。他们不能搬运沉重的大米，也不能爬上棕榈树制作棕榈糖来出售。这些都是不可能的，那些人只能做把燃烧弹扔到对方的头上等诸如此类的事，或其他挑起麻烦的事。他们不可能做任何有用的事。如果政府不解决这个问题，无业人群问题的存在会导致更多的麻烦。

坎和蓬内的演出风格有以下几点相似和差异之处。视觉形式上，两人使用了或多或少有些类似的皮影，并采用了传统的分类方法。根据对表演的观察，他们选择了不同风格的皮影来代表王子。坎选择传统风格，蓬内则选择现代风格。在这些表演中，皮影的大小是相似的，但如前所述，蓬内在必要时会使用大型皮影。

表现形式上，两者都遵循了一系列既定的开场仪式，但蓬内的节奏要快得多。两者的叙事形式均为王子生活中的冒险事件。但是，《辛纳温王子》有魔法和超自然事件，而《封建之墙》没有。它们的主题也有所不同。至于评论和笑话，坎采用说教式，避免使用性笑话，蓬内则故意使用性笑话来批判现状。

他们的表演在这里既不是文本也不是语境，而是两者的结合。他们的表演不是根据既定的、一成不变的文本而进行的。可以看出坎和蓬内都在不断调整他们的表演风格，并加入许多新元素。坎引入了麦克风、乡村场景和适合当代生活的道德观点。蓬内引入了大型皮影、政治主题、详尽的评论和大量的性笑话。他们都受到他们那个时代的社会背景的影响。两人都感受到了要调整表演以贴合当代观众品味的压力。坎树立了一个传统道德指导者的形象，在晚年，当他不必参加比赛和集市表演时，他可以用说教的方式进行表演，尽管这样不会吸引特别多的观众；而蓬内代表着表演者的角色，他的个人形象、经济利益和政治野心是他在表演中阐述政治主题和讲性笑话的原因。

六、总结

坎和蓬内的案例只是两个极端的例子，说明了现有的民间表演艺术形式是如何在不同方向上表现的。他们都以自己的方式，根据自己的情况，利用艺术形式的可变化性，与社会保持同步。社会、经济和技术的变化都影响着他们，但他们对此做出的回应是不同的，这取决于他们的自我认知，而自我认知又影响着他们选择引入的创新领域和程度。坎的鼎盛时期大约在30 年前开始，他选择将技术发明和现实环境融入自己的风格来创新。但他也坚持说教的传统，这与他的教师身份相符合。蓬内抓住了他那个时代的社会和政治环境，并通过评论和笑话将其转化为他的表演亮点。

总之，南德隆皮影戏是一种传统的民间表演艺术，它既没有在现代社会中消亡，也没有改变其本质。本文表明，它的存在与发展受到两个因素相互作用的影响。首先是开放性，口述传统的戏剧性质使其结构可以容纳新的成分，即引入新的视觉元素：颜色、装饰图案、服装、大小，以及以现代背景和人物形式引入的新主题。这种开放的特点使皮影戏能够在不完全脱离过去的情况下得到发展，既能够舍弃那些被认为是不合时宜的元素，也能采用那些对当代生活方式有意义的元素。

第二个因素是时空性，也就是南德隆皮影戏所处的时间和地点。本文重点讨论了两件事，即皮影艺人的身份，以及表演与社区的关系。这两个领域都在不断变化。对皮影艺人而言，固有的是作为指导者和作为表演者之间的关系，每一种身份都导致了在表演中的侧重点不同。日益增强的商业化给南德隆皮影戏带来了压力，使其接触到其他现代娱乐形式，并有了竞争意识。

在南德隆皮影戏的开放性与时空性两因素的相互作用下，皮影艺人形成了不同的风格。也就是说，这种民间戏剧在特定时期丰富的表演风格不是完全由皮影的独特艺术风格、皮影艺人的个人喜好或社会的变革导致的。所以我们应当从文本和语境的相互作用入手，重新思考民间表演艺术的动态性。