17世纪关帝图像东传日本研究

2022-05-09 11:18施錡

艺术探索 2022年2期

施錡

（复旦大学文史研究院，上海 200433）

一、关帝信仰传入日本

根据学者文静的梳理，关羽崇拜传入日本有几种推论。第一，唐时为了祈求航海平安，渡海商人将民间信仰中的关帝和妈祖当作航海的保护神，称其为“船菩萨”。商人在日本卸完货物之后，就将菩萨暂时移居寺院供奉。但韩森认为，中国妈祖信仰的兴起始于1123年，大致是两宋之交。目前留存的关于日本妈祖信仰的证据，多在17世纪的长崎。笔者在《长崎名胜图绘》（長崎史談会編『長崎名勝図絵』，長崎史談会，1931）、《长崎港南京贸易绘图》、《长崎土产》（磯野信春『長崎土産』，大和屋由平寿櫻，1847）中都发现了迎接天后（妈祖）的图像（图1—3），这种仪式被称为“妈祖扬”。据《长崎土产》中关于“妈祖扬”的记载，妈祖从船上的“妈祖棚”被请出，一商人手捧神案，其上是妈祖和两名小侍女，一人持幡舞蹈，二人敲小锣，二人提灯笼，一人持伞盖于后。第二，有说法认为日本人信仰关帝，是利用关羽的勇武忠义训导武士忠君重义。目前，京都东福寺（亦称灵芝山大兴寺，芝药师堂）收藏的一尊足利尊氏（1305—1358年）所献关帝像为日本最古。另，元代渡日禅僧清拙正澄（1274—1339年）在《关大王赞》中介绍关羽为佛教护法：“蜀帝熊虎之将，义勇武安之王。受智者大师戒法，护普庵古佛道场”。第三，从明代郑若曾（1503—1570年）撰于嘉靖辛酉年（1561年）、刻于壬戌年（1562年）的《日本图纂》中一处标示“关王祠”的图像（图4）来看，此时的五岛列岛已有了关帝崇拜。

图1 《长崎名胜图绘》中的迎接妈祖

图4 《日本图纂》插图

关帝崇拜涉及中国道教和民间信仰。日本在7至8世纪时学习中国的律令制，在中务省下设置了阴阳寮。日本的阴阳道在占法和祭法方面，都吸收了中国道教的因素。早期传入日本的道教题材绘画有《地藏十王图》，元代颜辉的《虾蟆仙人图》《李铁拐图》，以及《钟馗图》，等等。但目前可见的关帝形象，大致出现在17世纪后。此前，关帝崇拜虽在文献中有部分载录，但未能盛行。关于禅宗伽蓝神，目前所收集到的资料中也尚未见到明代以前的关帝图像。关西大学的二阶堂善弘在论文中提起，如果南宋佛寺祭祀关公的话，日本佛寺一定有关公神像。但现在曹洞宗与临济宗的佛寺都没有关公神像。京都东福寺传为镰仓时代的关羽木像上“南宋武幹谨书”中的“南宋”，实际上是“南窗”，可能指日本江户时代的书家武村（号南窗）。从形象来看，笔者认为，东福寺关帝木像应为明清时代的关公雕刻风格（图5、图6）。

图5 京都东福寺关帝神像

图6 清代乾隆年间的关帝铜像

二、长崎华人的关帝崇拜

随着中日贸易的往来，17世纪中国商人聚居的长崎成为关帝信仰的中心。长崎画师矶野信春（？—1857年）在《长崎土产》（1847年）中记载：“关帝乃蜀汉之关羽，字云长。元明以来代代尊奉，州县皆有其祠庙，普受祭祀，称关帝圣君。唐三寺（兴福寺、福济寺、崇福寺）皆奉祀。”明末东渡长崎的福清县（今福建省福清市）文人俞直俊（1681—1731年），乃唐通事俞惟和（1605—1674年）的孙子，曾担任大通事。他刊行的《关帝君遗训》，收藏在长崎县立图书馆中，是当年关帝诞辰祭祀时必须诵读的经文，也是关帝被长崎华人供奉为儒教和道教神祇的实物证据。

根据二阶堂善弘的论文，现在日本横滨的关帝庙（1871年）、神户的关帝庙（1888年）、函馆的关帝庙（1910年），都是明治时代（1868—1912年）华人来日本后开始建设的。江户时代的中日贸易据点，在长崎有“三福寺”，即崇福寺（福州寺）、兴福寺（南京寺）、福济寺（漳州寺）。若算上圣福寺（广东寺，图7），就是“四福寺”。福济寺毁于原子弹爆炸，崇福寺和兴福寺都有妈祖堂，前者供奉妈祖、三官大帝、关公（旁有关平和周仓，图8），后者供奉关公、关平、周仓。1675年，福冈黄檗宗千眼寺亦安置中国佛工龙涧和尚所造中国风格的“关圣大帝菩萨”木造座像。

图7 圣福寺关帝堂

图8 长崎崇福寺关帝像

1623年，长崎三江帮建兴福寺（俗称“南京寺”）。所谓“三江”，指的是中国江南（今江苏、安徽）、浙江、江西三地名中的“江”。兴福寺属于三江帮，以兴福寺为中心，形成了来自中国南京、宁波的华人社会。《重建崎阳东明山兴福寺碑记》载：“真圆禅师，俗姓刘，江西浮梁巨商也，时中华不靖，于明泰昌庚申年（1620年）航海来崎，舍资成寺云云。”《日本华侨史》称，由于在国内搭船赴日的地点多为南京，故三江帮又有“南京帮”之称。兴福寺内除了大雄宝殿之外，还建有妈祖堂，内祀天后圣母（旁立千里眼和顺风耳）、关圣帝君（旁立关平和周仓）、大道公（三官大帝）。事实上，这些寺院并非单纯的宗教场所，其后有华人墓葬，可能还有祠堂和牌位。笔者以为，这样的寺院接近商人同乡会馆和祠堂，是他们举办重要仪式的场所。

1628年，长崎泉漳帮建福济寺。所谓“泉漳帮”，就是中国漳州籍和泉州籍商人的帮派。福济寺最初被称为“泉州寺”，后也被称为“漳州寺”，实际上也起到与祠堂相类似的作用。《长崎市史·地质编·佛寺部·下》载，中国泉州僧人觉悔携弟子了然、觉意于明崇祯元年（1628年）渡海抵长崎，在岩原山村主的宅地上建一寺祭祀天后圣母。其最初目的仅仅是祈祷航海安全，举行宗教仪式，以及设置坟墓。但也正是在1628—1629年，长崎奉行水野河内与继任的竹中采女正开始禁天主教（被日本称为“吉利支丹教”），觉悔和弟子们将唐船上的佛像搬入寺内，将寺内可能被认为与天主教有关的偶像清出。正如李献璋在《妈祖信仰的研究》中所指出的，幕府出于国家安全的考虑，全面禁止基督教。被称为天妃圣母的妈祖，在形象上可能与圣母玛利亚有相近之处，容易引起误解，因此华人们为了保证自身的安全和利益，将妈祖祠堂改建成了佛寺。但关羽此时已成为禅宗伽蓝神的形象，关帝崇拜这一传统得以保留，很大程度上是因为长崎华人世俗传统的遗存。

《长崎市史·地质编·佛寺部·下》载，福济寺的觉悔和两个弟子先后示寂后，福济寺的中国漳州人陈冲一与泉州籍船主商议延请泉州僧人，原住持泉州开元寺的蕴谦戒琬（1610—1673年）东来主持。在隐元隆琦（1592—1673年）东渡之前，蕴谦与隐元已有文字交。隐元在清顺治九年（南明永历六年，1652年）有“示日本僧默子、蕴谦戒琬各偈子一首”。到达长崎的次年（1655年），隐元应蕴谦禅师之邀游福济寺：“蕴谦禅德请游福济，为题自赞”。继蕴谦之后，开法福济寺的还有隐元的弟子木庵性瑫（1611—1684年）。福济寺第五代住持圣垂方炳、第七代住持大鹏正鲲于康熙中后期相继任日本京都黄檗山住持，因此福济寺也被纳入黄檗宗系统。

继兴福寺和福济寺之后，1629年，福州帮船主建崇福寺。《长崎市史·地质编·佛寺部·下》载，该寺主要由中国福州籍的王引、何高财、魏之琰、林仁兵卫等外护招请中国僧人住持。他们于日本宽永六年（1629年）请来六十三岁的逸然性融担任住持。寺中的僧人需要主持妈祖像的乘卸仪式，为唐船的平安祈祷，负责客死异乡的中国商人的埋葬事宜，等等，起初并没有传播高深的宗教教义。这一点是长崎唐寺的共同特征。

1678年，广东帮设立圣福寺，在其观音堂主祭观音，旁祀妈祖及关帝。寺内设关帝堂，中央为关帝像，两旁分别是关平像、周仓像。该寺还存有渡日的泉州工匠范道生（1635—1670年）所绘《关圣帝君像》（1664年），画中附有木庵的题赞。对此，后文将进一步阐述。学者童家洲引用宋越伦在《留日华侨小史》中的论述，认为关羽复兴汉室，是在长崎的“明朝遗民”的至高精神象征。因此，圣福寺每年农历五月十三日的“关帝祭”，便是长崎华人“年中行事”（岁时的仪式）的最大祭典。

关帝崇拜在黄檗宗内部得以保留的另一个原因，是中国江南地区的关帝祭祀往往与妈祖（天后）祭祀并行。江户时代的《清俗纪闻》（1799年）卷十二《祭礼》专门记载了“关帝”和“灵签”。《关帝》条记载：“关帝（一名关圣帝君，又称关老爷、关菩萨）为灵验显著之武运守护神，为军事而做之祈愿，无不应验。故不仅在武官中，即在官民信仰中亦超过其他众多神佛。各省、府、州、县均建庙供奉，称为武庙。……祭奠仪式及祭祀费用开销之事与天后庙相同。”《灵签》条记载：“天后庙、关帝庙等均设有名为灵签之物（一名签子筒）。”正如学者林观潮所论，长崎唐寺经历了四个发展阶段，即普通的妈祖祠堂、有僧人居住的妈祖祠堂、一般寺院、临济宗黄檗派的寺院。也就是说，从妈祖祠堂到黄檗宗寺院的发展过程中，关帝都作为护法的神祇保留了下来。

要补充的是，此时正值明清鼎革之际，南方诸多地方精英东渡日本，福建部分地区更处在郑氏势力范围内。这些人先是试图借兵复明，后则居留日本。如东渡日本住持福济寺的蕴谦禅师，东渡前在开元寺为郑芝龙兴建了觉皇宝殿。当时的大檀越魏之琰、魏尔潜、顾肇基、顾长卿等人，一直是长崎唐寺的重要施主和支助者，围绕他们形成了一股郑氏武装的海外支持力量。根据锦织亮介的研究，兴福寺的住持逸然性融与旅居日本的浙江籍反清士有所来往，包括独立性易禅师（1596—1672年）、朱舜水（1600—1682年）等。可见，剃发为僧的最初目的，可能是反清复明。日本黄檗宗祖师隐元禅师东渡弘法，中国江南和福建的商人是其重要的外护。他主要受到长崎兴福寺与崇福寺二寺信众邀请。如隐元在《松涛二集》中有《应南京船主斋》诗：“一饭能斋两国僧，不求福也福还增。聊施法雨周沙界，特地香厨云几层。”没有直接的证据表明，隐元的东渡与反清复明有关，但其《自赞》中体现出对明朝灭亡的悲愤和痛心：“者个老人，喜黄檗之将成，怒臊腥之纵横。哀民生之无归，乐扶桑之太平”。《黄檗开山普照国师年谱》载，1654年隐元至泉州，见明末大学士黄景昉（1596—1662年），至厦门，“藩主送斋金为供，建国郑公暨诸勋镇络绎参谒……藩主备舟护送”。。隐元有《赠郑国公》云：“南国忠贞士，威名彻古今。三朝天子佐，一片故人心。”

三、关帝图像的中国源头

日本学者长尾直茂在《江户时代绘画中关羽像的确立》中所举明清之际关帝像版画，如明天启元年（1621年）碑刻、《关天帝纪》（明天启元年[1621年]刊）、金嘉会等编《西湖关帝庙记》（明天启四年[1624年]序）、孙芑编《关帝文献会要》（图9）等，都反映出当时关帝信仰的繁盛。这些版画中，战袍和巾帻、五绺长须、细长的眼睛是关帝形象共通的元素。

图9 《关帝文献会要》中的关帝形象

此外，故宫博物院藏有宣德年间宫廷画家商喜的《关羽擒将图》（图10），单国强和聂崇正曾对其作专文研究。聂崇正考证出这一画作取自《三国演义》第七十四回《庞令明抬榇决死战关云长放水淹七军》中，关羽大败曹营大将庞德和于禁的故事。画面中出现了关羽、周仓和关平，山石间的流水象征着水淹七军的情节。单国强认为，虽然《关羽擒将图》中的山石采用斧劈皴，具有南宋马夏笔意，但描绘人物的线条顿挫有力，色彩大红大绿，使得该作具有壁画的意趣。相比宋代的《崇宁真君搜山图》、明初戴进的《关侯图》，此种描绘更显示出凡间英雄的活力。王菡薇认为，金代版画《义勇武安王□》（图11）、运城市稷山县马村金代段氏墓地《二十四孝图》中，关羽的游戏坐姿成为画像定式。商喜《关羽擒将图》也与之相似。商喜画中的关羽形象或来自宋金元笔记、话本和杂剧。此外，《三国演义》为元末明初罗贯中所撰，已知最早的版本为明弘治甲寅（1494年）序、嘉靖壬午（1522年）刊刻的本子。这件画作创作于明宣德年间（1426—1435年），距小说成书时间不久。

图10 商喜《关羽擒将图》，绢本设色，200cm×237cm，明代，故宫博物院藏

图11 金代平阳府徐家刊《义勇武安王□》，版画，60cm×31cm，俄罗斯圣彼得堡埃尔米塔什博物馆藏

关于商喜的生平，诸多学者都引用了《明画录》卷二所载：“商喜，字惟吉。工山水，兼写人物，笔致超逸，尤善画虎。宣德中，征入画院，授锦衣卫指挥。”王士禎（1634—1711年）《池北偶谈》卷十四载：“京师外城西南隅圣安寺，寺殿有商喜画壁”，又引“昆山刘璋圭甫《明书画史》：商喜善画山水人物，画虎得勇猛之势。今大西天经厂殿壁龙神，及大轴文殊普贤变相，亦喜笔”。值得注意的是，李开先（1502—1568年）在《中麓画品》中云：“商喜如神庙塑像，四体矩度，一一肖似，然颜色既乏生气，胚胎复是墐泥。”笔者提出疑问，《关羽擒将图》的图像制作方式，以及画中人物形象夸张的戏剧色彩，是否与民间壁画、版画和寺庙雕塑的工序有所关联？

类似的关帝像，确实出现在明末清初的雕塑中。据《新乡市博物馆六大镇馆之宝述评》，新乡市博物馆藏有一件明代关羽铜像（图12），高172厘米，宽118厘米，重578千克，如商喜画中的关羽一样呈游戏坐姿，身着戎装，面容肃穆威武，长须飘动，显得十分神勇。从姿态和表情来看，铜像与商喜所绘《关羽擒将图》有一定的关联，如均为游戏坐姿，着战袍，未手持武器或其他器物，气质、神情也有相似之处。日本京都国立博物馆“三国志特别展”的图录提到，这件雕像由河南省濮阳市范县的西峰寺传来。1935年《续修范县县志》载：“关帝像在旧城西峰寺内，高六尺，铜坚工细，形容严肃，相传系吴道子铸，洵称宝贵之古物也。”此外，西峰寺还有一件古铜菩萨像（图13），也为游戏坐姿，“古铜菩萨在旧城西峰寺，相传为唐吴道子铸，精工细致，洵称名贵古物”。另，卷二《地理志》载：“大西门外枕关帝庙，西南隅外映西峰寺，旧志称永庆寺并西峰塔，西峰寺内有铜铸如来佛三尊，古佛堂后大殿设铜菩萨一尊，铁罗汉十八位，今仅存其一。殿前有铜铸关帝像一尊，高六尺许，形容非常严肃，相传唐吴道子铸。”

图12 《关羽像》，青铜，高172cm，15—16世纪，新乡市博物馆藏

图13 古铜菩萨像

以上的关帝形象，皆具有胡须飘动、神情威猛的特征。这种身着龙袍、手拈长须的关帝图像，流行于福建与广东。台北“故宫博物院”藏有一件《三彩关帝君像》（图14），关羽一手持《春秋》，一手拈长须，衣饰施以黄、绿、褐三彩。一手拈须，很接近《关帝文献会要》里的形象（图9）。朱龙兴认为，从色泽和底部胎土看，铜像可能产于康熙时代之后，底部“曾万顺造”的刻字流行于广东、福建一带，这说明其时代可能更晚。。

图14 《三彩关帝君像》，瓷器，72cm×42cm×25cm，清代至民国初期，台北“故宫博物院”藏

前述新乡市博物馆藏关帝像（图12），已经作为佛教伽蓝神得以在寺院供奉。同时，这种形式的关帝像经由福建黄檗派传入了江户时代的日本。作为伽蓝神形象最为特殊的一件关帝像，是京都万福寺藏、杨津作《关帝圣君像》（图15）。图中，关羽有丹凤眼和五绺长须，穿戴传统的战袍和巾帻，战袍上绘制云龙纹，其手持腰带的姿态与《关帝文献会要》中的形象（图9）颇为接近。手持念珠是作为伽蓝神的关帝形象极少能见到的姿态。画面右下方题“闽中甫阳布衣杨津拜图”，铃白文方印“杨津之印”、朱文方印“巨原氏”。木庵赞语曰：“杰出桃园复汉天，光辉日月片心悬。精忠万古无伦匹，密护法门金石坚。”引首铃白文长方印“方外学士”、白文方印“释印戒瑫”、朱文方印“木庵氏”。从题跋、款识的位置和书写顺序来看，这幅画应是禅画对幅中的右幅，且在制作时就已经设计了作为对幅的布局。

图15 杨津画、木庵赞《关帝圣君像》，纸本设色，228.8cm×86.2cm，17世纪，京都万福寺藏

《历代画家姓氏便览》卷二载：“杨津，号巨源，莆田人，工山水人物。”《闽画史稿》也曾提到，杨津是仙游人，擅长人物、山水、花鸟、兰竹，以人物画著称，尤工写关羽像，神态生动，士大夫争求其作。清代仙游城的老君庙中表情各异、动态如生的三十六天君像壁画，就是他的手笔。据说莆田画家李霞喜画关羽像，从题材到形象皆受其启迪。另传仙游灵山寺曾珍藏杨津的《陶渊明》《菊花图》和楷书《金刚经》，但在20世纪六七十年代间佚失。

与杨津《关帝圣君像》成为对幅的，是福建画家马言的《只履达摩像》（图16），画的是达摩“只履西归”的传说。据学者李小荣的研究，这一传说较早见于敦煌文献所保存的杜朏《传法宝记》：“其日东魏使宋云，自西来于葱岭，逢大师西还，谓汝国君今日死。云因问法，师门所归。对曰：‘后四十年，当有汉道人流传耳。’门人闻之发现，乃见空棺焉。”画中达摩身穿覆头衣，一手持履，一手持腰带，立于祥云之中。款云：“游游山人马言拜写”，铃朱文方印：“字游政内山”“马氏学”。其上木庵题赞曰：“我祖携归一只履，少林从此宗风起。花开满地彻春光，狼（藉）古今香未已。黄檗木庵拜题。”引首铃白文长方印“方外学士”、白文方印“释戒瑫印”、朱文方印“木庵氏”。题跋的位置和款识与《关帝圣君像》恰好对称，画幅的尺寸也基本一致。马言的画风与杨津相似，笔法粗犷，形象生动，二人当属莆仙地区同一画派，故很有可能是在福建制作之后才带到日本，由木庵题赞。可见，当时关帝与达摩同为伽蓝神的形象在黄檗宗内部已经形成。

图16 马言画、木庵赞《只履达摩像》，纸本设色，222.7cm×89.5cm，17世纪，京都万福寺藏

由于黄檗宗的地域性，关帝崇拜在黄檗宗的图像系统中占据重要位置。黄檗宗的雕塑师大多来自中国江南、福建等地，如日本大正十二年（1923年），福济寺值开创三百年之际发行的观展图录《光风盖宇》中提到，福济寺大雄宝殿的大权修利菩萨和达摩大师像，护法堂的布袋和尚像，都出自中国漳州雕刻师林高龙和吴真君之手。崇福寺大雄宝殿内的如来坐像，胎内有银制五脏和布制六腑，六腑上有墨书“江西南昌府丰城县”“徐润阳”“宣海绵”。

福建泉州籍雕刻师范道生，于1660年东渡日本，服务于多家寺院。据《黄檗东渡僧宝传》中《附录·道生信士》，范道生，字石甫，泉州府人，因斋戒笃行，善于雕刻，被世人称为范道生。他受到隐元邀请东渡，于日本宽文二年壬寅（1662年）春天到京都黄檗山，雕刻观音、罗汉、韦陀、伽蓝、祖师、监斋等，巧心妙手，令瞻礼者赞叹不已。逝于宽文十年庚戌（1670年），寿三十六岁。隐元有偈云：“道生道灭刹尘尘，酬举世缘卅六春。幸得日前归正信，不迷固有本天真。身心空尽无留碍，手眼圆明妙入神。彻证毫端融佛性，达观四海悉通津。”范道生擅长雕塑佛像，又能作诗与画，他的茔坟现在长崎崇福寺中。另，《黄檗开山普照国师年谱》中《宽文二年（1662年）》条载：“师（隐元）自入国所见梵像不甚如法，适闽南有范道生者，善造，命眉（大眉性善）监院督造观音、韦驮、伽蓝、祖师、监斋等像。”

范道生名下有一轴《关帝圣君像》（图17），藏于长崎圣福寺，但这件作品并无款识。画关羽坐于榻上，身后周仓举着大刀。其上有木庵在1664年的题赞：“直而不枉，神而有灵。其忠也正，其义也诚。无畏无恐，惟俊惟英。法门叵耐之坚，卫僧园犹假以安宁。甲辰孟秋望前一日黄檗山木庵瑫和南敬赞。”引首铃白文长方印“方外学士”，后钤白文方印“释氏性瑫”“清心洁己”。但范道生的关帝像和杨津并非出于同一形象系统。范道生所画关羽没有过于激烈的面部表情，而是显得颇为肃穆，体态则为巍然端坐，略有游戏坐姿，给人以厚重的体量感。轮廓用笔较人物五官和服饰纹理等细节显得更为粗重和具有整体感。无论是人物造型、神态，还是笔法，该作都与杨津之作有所不同。另值得注意的是，画中关羽虽是丹凤眼，但眼神与由祖先像发展而来的顶相很不一样，而是朝下观看，不像版画或对幅画那样直视前方。

图17 范道生画、木庵赞《关帝圣君像》，绢本设色，110.2cm×41.9cm，17世纪，长崎圣福寺藏

与范道生这件关帝像姿态非常相似的，有长崎兴福寺藏《关帝倚像》（图18）。这件雕像安置在面向妈祖堂的右祭坛之上。关羽同样身穿金黄色龙袍，头戴青色巾子，前方有金色扇形搭扣，两手环绕笼袖，肚子突出，肚上系朱红腰带。他眉心微蹙，目光下视，符合放置位置较高雕像的制作要求。左右分别是周仓与关平，周仓手持大刀，头戴宽檐帽，形象与范道生所画（图17）一致。

图18 《关帝倚像》，木造漆箔彩色雕眼，高165cm，17世纪，长崎兴福寺藏

此外，福冈福聚寺藏有范道生名下的《达摩·韦驮天·华光菩萨像》（图19），其上钤“石甫”“道生”印。福聚寺是小笠原忠真（1596—1667年）迎接开山即非如一（1616—1671年）的寺院。著录于1793年的福聚寺藏品目录《宏寿山什物簿》，有“四圣像，明范石甫笔”的记载。华光菩萨是中国闽南和岭南一带信奉的民间神，也是禅宗伽蓝神，在日本福聚寺被当作守护神供奉。华光菩萨的姿态和关帝像完全一致，也是笼袖而坐。笔者以为，范道生作为雕塑家，讲求雕塑形体整体结构结实的体量感，因此多采用这类笼袖造型。当然也可能出于制作便利的目的，人物形体存在一定程度的程式化因素。从笔者找到的曾装饰于长崎松田家会客室壁面的《关帝倚坐像》（图20）来看，关羽、周仓和关平的三人组合可能是当时唐寺中最为常见的形式，而范道生创作的关帝样式也得到了一定程度的复制。

图2 《长崎港南京贸易绘图》中的迎接妈祖

图19 范道生《达摩·韦驮天·华光菩萨像》，绢本设色，76.8cm×34.7cm，76.7cm×34cm，76.7cm×34.8cm，江户时代，福冈福聚寺藏

图20 《关帝倚坐像》，高29cm，江户时代，长崎历史文化博物馆藏

此种人物坐像与前述杨津、马言所作形象不同，但仍然来自明代流行的样式。美国大都会博物馆藏有一件明代成化年间制作的《琉璃陶塑三官像》（图21）。其基座背面有刻字:

图21 《琉璃陶塑三官像》，1481—1482年，大都会艺术博物馆藏

天坛山霍师堂

全真道人李道明

发心舍财造

三官一堂

关赵一堂

本堂全真

大明成化十七年

崔田崔王

山西泽州阳城县在城待柖（诏）

乔赟男乔彬

由刻字可见，该像作于山西泽州。除“三官”之外还有“关赵”，可能指关羽和赵云。这一坐像与关帝像有相似的姿态。与此种关帝像相似的样式，在明代中期已经出现。

范道生作为雕塑家，还曾制作过《隐元隆琦像》、《十八尊者像》（图22、图23）、《白衣观音像》等，现藏于京都万福寺。比较来看，雕塑和画像的风格基本是一致的。如《十八尊者像》中的《第三迦诺迦跋釐堕阖尊者》（图22），同样是微微侧身而坐，目光向下，面容肃穆，体型具有体量感，轮廓圆润饱满。此外，范道生曾有画作《十八应真图》（图24），现藏于福冈江月寺，其中的罗汉姿态与万福寺藏《十八尊者像》一致。由此可见他的创作方法是，先画出人物姿态，再制作雕塑，并延请禅师题赞，可谓一举两得。

图22 范道生《十八尊者像·第三迦诺迦跋釐堕阖尊者》，木造彩色，103cm×103.3cm，1664年，京都万福寺藏

图23 范道生《十八尊者像·苏频陀尊者》（左）、《十八尊者像·跋陀罗尊者》（右），江户时代，京都万福寺藏

图24 范道生画、隐元序、木庵赞、高泉性澈跋《十八应真图》（部分），江户时代，福冈江月寺藏

同样，范道生在《达摩·韦驮天·华光菩萨像》（图19）中，将韦驮天和华光菩萨作为达摩的护法。据张聪《佛教二十诸天图像研究》，在北凉昙无谶《金光明经》卷三中，韦驮天已与释提桓因、日月天、阎摩罗王、大辩天神等“常护世间，昼夜不离”的天神并列出现，是较早出现的佛教护法神。从宋元时代开始，韦驮天的形象便呈现出武将的形态，至明代则稳定为这一形态。范道生所画韦驮天的姿态，与长崎兴福寺的《韦驮天立像》（图25）形象基本一致。

图25 范道生《韦驮天立像》，江户时代，长崎兴福寺藏

范道生笔下华光菩萨的体态，与京都万福寺华光菩萨相近，具有凸肚的造型，两手的姿势也与前述关帝像一样。事实上，华光菩萨的信仰发源于唐代商业发达的婺源，随着婺源商人的活动，传播于福建、广东、浙江等沿海地区。宋代朝廷敕封神名为显聪、显明、显正、显直、显德，明太祖敕命祀其于南京的五显灵顺祠。在民间信仰中，其被称为“五显公”；在道教信仰中，被称为“华光大帝”；在佛教信仰场合，被称为“华光菩萨”。万福寺这尊《华光菩萨像》（图26）显现的是身披龙袍的帝王外貌，有三目，表情温和，颔下无须，左手手心捧着金砖——被看作带来财运的法器。此外，长崎圣福寺所藏《华光菩萨像》，其倚坐和笼手的姿态，与范道生所画几乎完全一样。像背面有“贞享元年”（1684年）的墨书，是很珍贵的唐寺造像范例。据二阶堂善弘的《日本禅宗寺院之宋明伽蓝神》，中国福清、福州的佛寺和道观，有的地方供奉华光菩萨（大帝）。福清万福寺的伽蓝神是关公和华光，福州开化寺也一样。在日本，受到范道生的影响，各地都有华光神像，但日本人不了解华光菩萨，甚至在一些佛寺中称之为“关帝”。可见，华光菩萨和关帝在传入时可能均作为伽蓝神，而范道生将华光菩萨与韦驮天胁侍达摩，也是来自中国福建的黄檗派。

除了由木庵题赞的关帝像之外，在渡日僧人的语录中，还可以看到应请而作的关帝像赞，这从一个方面反映了华人对关帝的尊崇。如隐元有四言诗《关帝》：“胸中惟汉，眼底独刘。乾坤正气，千古长流。三分功勋，已定何须。满腹春秋，末后曾归。普净法门，猛将无俦。”即非如一也有两首关帝题赞。一为《关大王》：“惟义不朽，山河共固。其心愈赤，日月并明。挺身护国，卫道忘形。所以为聪明正直之伽蓝神。”二为《题关帝》：“配天配帝，神祇至尊。丹心昭日月，正气塞乾坤。”实际上，黄檗宗出于地域文化的原因，将关帝纳入禅宗伽蓝神系统，在一定程度上对渡日华侨尤其是明遗民具有精神上的凝聚作用。中国传入的关帝形象对日本视觉文化造成了颇大的影响，如18世纪日本文人画的先驱柳泽淇园（1703—1758年）有一件《关羽像》（图27）

图3 《长崎土产》中的迎接妈祖

图26 万福寺的华光菩萨像

图27 柳泽淇园画、柳泽伊信赞《关羽像》，绢本设色，东京国立博物馆藏

小结

多种证据显示，关帝崇拜虽然曾进入日本，但并没有形成在社会中流行的信仰。关帝和妈祖等道教和民间神祇是随着中日贸易传入长崎的，关帝传入之时，与妈祖一样被当作航海的守护神。在德川幕府禁止基督教时，妈祖并没有进入伽蓝神系统，关帝却因其文化内涵成为禅宗的护法。由于关帝成为伽蓝神，黄檗宗的道释图像中出现关帝和达摩并列的样式。关帝图像和大禅师的题赞，也从另一层面表明了长崎黄檗宗寺院对来日华人的凝聚力。

从艺术史的角度来说，关帝图像显示为两类。一类是单纯作为绘画存在的关帝形象，关帝手拈胡须，以念珠作为法器，具有神采焕然的威武视感，如杨津《关帝圣君像》。该作也体现了莆田画家杨津的高超画艺。另一类是雕刻师制作的雕塑以及与之相应的图像。泉州雕刻师范道生的绘画和雕刻显得更为凝重，更具体量感。由此也可以看出，黄檗宗采用了雕刻师设计人物造型并付诸实物这一创作方式。