简论唐学咏钢琴音乐创作的民族性特点

●肖 洋

（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）

在我国早期钢琴音乐民族化的探索过程中，唐学咏是一位贡献极大却往往被我们忽视的先贤。1900年，唐学咏在江西永新出生，良好的家庭教育和天赋使他从小就心存高远的志向，他从小学习风琴，为了得到更好的发展，1919年前往上海专科师范学校跟随丰子恺、吴梦非、刘质平等人学习，以其傲人的音乐天赋成为李叔同的再传弟子。1921年，唐学咏进入法国里昂国立音乐学院学习，并以“桂冠乐士”的荣誉称号顺利毕业。唐学咏在钢琴创作上显示出了其卓越的才能，钢琴和音乐事业几乎占据了他全部的人生，他还在法国读书时就发表了《年颂》《怀母》《闻孙逸仙先生死耗之余》三首作品，后与《流星》一起收录于《学咏钢琴散曲集》之中。回国后，唐学咏便迅速地投身于音乐教育事业之中，并为我国抗战创作了许多振奋人心的歌曲，如《军歌三首》《抗战歌》《精神总动员》等。1957年，他再次发表了两首钢琴奏鸣曲《新生》和《乡居》，这两首钢琴奏鸣曲具有鲜明中国民族特色，昭显了唐学咏为发展中国民族钢琴音乐的决心。从二十年代至建国，唐学咏始终牢记自己是“中国的作曲家”，他虽接受了西方的音乐教育，却从未忘记发展中国的钢琴音乐。在时代精神的影响下，唐学咏以钢琴为“武器”，创作出一首首举世瞩目的作品，将自己学习到的西方作曲技巧灵活变通地运用于中国钢琴作品的创作，以本民族人民的生活为素材书写中国故事，改善了音乐界抄袭成风的现象，在中国钢琴音乐创作的新征程上留下了自己的脚印。于春涛认为，唐学咏的音乐创作活动可分为一个准备阶段和四个时期，准备阶段是1919年在上海师专就读时对中国音乐界当时所盛行的不良抄袭风气的认识和批判，四个时期是法国留学期间、三十年代回国后尤其是抗日战争期间、蓝田师范任教时期以及建国之后。（无论是在哪个时期，唐学咏的创作始终都紧跟时代变迁，紧贴人民生活，每一首作品的背后都体现了他极强的创作能力和对中华民族的热爱，唐学咏在我国早期钢琴音乐的发展中扮演着极为重要的角色，令人可惜的是，作为最早探索钢琴音乐民族性的作曲家之一，唐学咏的这些作品却鲜为人知，人们似乎将它遗忘在了历史的角落之中。基于这种认识，本文将围绕唐学咏钢琴音乐民族化创作中所体现的“民族精神的彰显”“民族调式的运用”“民间素材的借鉴”等特点，对其钢琴作品中的音乐要素以及创作技巧进行分析，进一步研究唐学咏钢琴音乐民族化创作的特征及其意义。

一、唐学咏钢琴音乐创作的民族精神

唐学咏为钢琴音乐的创作注入了强烈的民族精神，这种精神不仅能够振奋人心，还为我国早期钢琴音乐民族化提供了新动力。近代西方音乐的传入给国人带来了听觉、视觉上的新鲜感的同时，也使得音乐创作领域刮起了一阵崇洋媚外的大风。面对当时我国歌曲创作学习中存在的剽窃、抄袭外国歌曲的社会现象，唐学咏指出要创造“国性的歌曲”“个性的歌曲”“教育的歌曲”“戏剧的歌曲”他将这一理念也贯彻在他的钢琴音乐的创作中，围绕着彰显民族精神内涵为中心进行创作，其现存最早的钢琴曲《闻孙逸仙先生死耗之余》就体现了这一原则。

《闻孙逸仙先生死耗之余》作于1926年，为唐学咏较早期的作品，是远在法国的唐学咏听闻孙中山先生的死讯后所作，音乐整体建立在沉重而又悲哀的基调之上，表达了对孙中山先生深深的悼念之情。唐学咏此时的钢琴创作仍深受西方影响，在这首作品的引子部分对肖邦《前奏曲》（Op.28 No.6)中的节奏型进行了模仿：十六分音符连接四分音符加附点连接四分音符（见谱例1），这一节奏型快慢交替，犹如人心不断紧张收缩，并通过这一节奏型的变化发展来拓展、加深情感，这种快慢交替的伴奏型贯穿了整部作品，用来表现唐学咏内心的不安。

谱例1：

其次，在这一作品中唐学咏还模仿西方葬礼进行曲的写作手法，通过连音接附点八分音符的节奏型来渲染庄重、肃穆的气氛（见谱例2），以级进下行的八度模仿沉重的脚步，右手的保持音以及六连音如同泪水般滚落，表现了人物内心的悲恸，并运用复调技法来烘托、加深情感表现，如乐曲17小节左手部分的旋律与19小节，左右手旋律相称，主题旋律的对比与呼应，丰富了作品的色彩、充实了情感表达。

谱例2：

这首作品由降b小调展开，经历了降A大调、降D大调的变换，最终又回到了降b小调，以十六分音符琶音结束在了降b小调的主音上，在作品整体上实现了首尾呼应、前后统一，同时也通过调式的变化表现了唐学咏内心的动荡不安。

唐学咏创作《闻孙逸仙先生死耗之余》时，虽然仍依托于西方的调式与和声、借鉴模仿西方作品中常用的节奏型，但在内容的选择上，他却能体现民族精神，时刻将音乐与民族相连。孙中山先生是辛亥革命的先驱，是民族反抗斗争中的英雄和榜样，以《闻孙逸仙先生死耗之余》为题，不仅表达了唐学咏对孙中山先生的哀思，更体现了他对中国革命斗争奋勇向前的希冀。

唐学咏十分强调国民性与民族性在音乐作品中的体现，他运用在法国留学时所学到的知识来创作中国钢琴音乐，旨在发展属于中国的钢琴音乐文化，使民族精神能够在其钢琴音乐作品中得到彰显。唐学咏认为音乐与民族性是一种相互影响的关系，音乐能够培养、塑造我们的民族性，从而使国家上下无论在何时何地都能够和谐一致、尽善尽美、精神焕发，这是音乐民族性对人的作用，也是音乐重要的社会意义所在。而音乐教育与民族的发展更是不可分割，“一人受了这教育便善一人，一民族受了这教育便善一民族”，唐学咏始终围绕民族精神与民族特色进行钢琴音乐创作，将贯彻音乐的教育性、思想性作为创作的中心，旨在通过他的钢琴作品激励人们的爱国精神。

二、唐学咏钢琴音乐创作的调式运用

20世纪30年代回国后，唐学咏的钢琴音乐创作更加注意民族内涵的体现。为了使钢琴音乐中的民族风格更加突出，唐学咏注入了诸多心血，从和声曲式、节奏型、选题等多入手，力图创作出具有中国民族性特点的钢琴作品。首先，唐学咏对乐曲的调式进行了改变，由西方的大小调转变为中国的五声调式进行音乐创作。五声调式是中国传统古老的调式，为本民族独有，广泛应用于中国古代宫廷以及民间音乐中，在历史的实践和检验中形成了相对完整的理论体系，是中国传统民族音乐区别于其他民族音乐的最重要的特色之一。唐学咏回国之后的钢琴创作大量运用五声调式，结合西方基本的曲式结构，为中国钢琴音乐创作发展注入了新的动力。以其1930年所作的《流星》为例，这是一首运用了中国传统的五声调式的变奏曲式，全曲可分为引子+A+A1+尾声四个部分。“变奏曲”是西方重要的乐曲形式之一，主要通过主题的不断变化来展现不同的情感，而五声调式却是中国传统调式，唐学咏将两者巧妙结合，充分体现了他对钢琴音乐民族化发展所作出的努力。

《流星》这首作品中，唐学咏大胆地使用了调式色彩的变换以及大量的音色模仿，使整首作品充满了中国传统的民族风味。《流星》一曲的开头，唐学咏就运用大量的和弦来渲染气氛，以导七和弦与主和弦的不断交替来模仿中国传统艺术锣鼓开场的场景，四分音符加十六分音符的节奏型不断重复出现，紧张热烈的气氛立刻就被渲染出来，与此同时左手保持同一个和弦的演奏，又使得音乐显得沉稳有力（见谱例3）；其次，我国的传统音乐以单旋律线条为色彩，《流星》的主题旋律依据中国传统五声调式而写成，在多次变奏中由降D徵转变为降G宫，尤其是在乐曲的第二部分以精妙的手法突出了中国传统音乐的这一特点（见谱例4），低声部则利用分解和弦依旧保持锣鼓的伴奏，整个场景就好像有人在高歌表演，另外有人在为他伴奏，此后主题旋律在高声部经过多次的变奏，而低声部自始至终都保持着伴奏的音型；最后通过首尾呼应的方式在热烈的情绪之中结束了整个乐曲。

谱例3：

谱例4：

《流星》是唐学咏极具有代表性的钢琴作品，凡是说到其人其事，就必定会提到这首乐曲。原因就在于他大胆地突破了西方的和声体系，将中国的传统五声调式以多变的节奏与和声通过钢琴演奏了出来，用特殊的节奏模仿以及音色模仿，将中国古代杂技的场面呈现在人们眼前，其调式调性虽然不如西方变奏曲那样复杂多变，却具有独特的中国风味。作为我国早期在探索钢琴民族性音乐时的大胆尝试，唐学咏《流星》这一作品显然是极为成功的。

除此之外，唐学咏1957年创作的两首奏鸣曲《新生》与《乡居》也是中国钢琴音乐民族风格探索过程中的重要作品。

在《新生》之中，唐学咏主要是通过中国传统调式的运用来体现乐曲的民族风格，第一乐章为变奏曲式，由完整的呈示部、展开部和再现部组成。其主部主题为C宫的中国五声调式，整个乐章对这一主题旋律进行了五次变奏，第一次以和声音程呈现，然后变奏为旋律音程，第三次变奏为八度演奏，第四次为变调的八度演奏，最后为单音旋律演奏。这五次变奏虽然在调性上的变化并不大，但是旋律非常具有民族特点；第二乐章由C宫转向了F宫，加入了变宫和变徵，由简单变化重复的乐段组成，左手为悠扬缓慢的三连音节奏，用来赞扬、表现建国后安稳的幸福生活；第三乐章则是进行曲的风格，右手为附点节奏和多声部旋律的配合，左手为和声音程与柱式三和弦的交替使用，最后以级进上行的八度音程结束在主和弦，表达向着美好生活奋斗的目标。

《乡居》的创作方式与《新生》十分相似，整部作品同样由三个乐章构成，第一个乐章在主题旋律的呈现上也大胆地运用了民族调式，在主题旋律上通过C宫向G宫的转变进行变奏演奏，副部主题以左手八度的级进下行和右手主旋律的上行加强旋律的张力，并通过C宫—G宫—C宫的调式转换，变化重复进行演奏，最后则是以左右手八度同音下行来结尾；第二乐章中，则是巧妙运用极具特色的装饰音来模仿中国歌舞音乐中的滑腔（见谱例5），以连续不断的附点节奏模仿跳舞的脚步,左手以六连音进行伴奏，右手以十六分音符以及附点节奏来构成的主题旋律，连续的节奏交替变化使得整个部分具有民间舞蹈节奏的特点，于春涛评论这一部分“具有北方秧歌舞的特点”（见谱例6）。第三个乐章的节奏性更为强烈，前七小节为引子，以左右手相互配合演奏，具有类似于切分节奏的特点。并运用了大量的装饰音以及跳音，最后以左右手的八度音程上结束在主和弦上。

谱例5：

谱例6：

通过以上几首作品，我们看到了唐学咏在钢琴音乐民族化上作出的不懈努力，他虽然学习西方的写作技巧，却能巧妙地将中国民族化的内容运用于其中，以中西融合的思想推动我国钢琴作品的民族化进程。从《闻孙逸仙先生死耗之余》到《乡居》，从最初地借鉴、模仿西方的调式调性和创作模式，到以中国传统五声调式创作中国传统音乐，唐学咏钢琴音乐民族化的创作实现了从意念中的民族精神到现实中的民族风格的转变。五声调式是中国传统民族音乐独有的色彩，它与钢琴音乐的融合是我国早期音乐家们为钢琴音乐能够显示民族特性的主要探索方向。

唐学咏将五声调式与钢琴进行融合，是因为五声调式作为中国传统民族调式，符合人民的审美标准，它能够唤起人内心深处的激情与共鸣，聆听这样的音乐有益于人，有益于社会。唐学咏所创作的歌曲钢琴作品《流星》《新生》《乡居》等，推动我国钢琴音乐在民族化发展的道路上再次向前迈进，这些作品不仅足以深入人心还能够走出国门。唐学咏的这几首作品，不仅是为我国钢琴音乐民族性发展的大胆尝试，更是为了证明我国的民族音乐也能以西洋乐器表达，在世界音乐之中伫足，这是文化自信的体现，是饱受磨难的中国在文化精神上迈向世界的重要一步。可惜的是，无论是唐学咏还是其作品，都鲜为人知，被掩埋于历史的长河之中。

三、唐学咏钢琴音乐创作的民族素材

音乐作品应当立足于人民，唐学咏在音乐创作实践过程中从人民的立场出发，从民族民间生活中取材，创造出引人入胜、受人喜爱的钢琴作品。正如黑格尔所说的“艺术作品应该具有意蕴，要显出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神。”好的音乐、有用的音乐一定是人民的音乐，只有引起了人的共鸣，才能脱离理论，真正成为实践的音乐。唐学咏也曾说过“民族性就是一个民族大多数人的行为和思想，每个民族都各有不同，德国的民族性是‘好高好胜’，法国的民族性是‘崇尚自由和博爱’，而中国的民族性总结起来就是‘中庸之道’。”因此，中国的钢琴音乐，有了中华民族的意蕴，就能彰显出中华民族内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，就能够使人喜闻乐见，在情感上达成共鸣，这就需要作曲家深入人民生活，用音乐来刻画人们的生活，表现人们的喜怒哀乐，才能创造出脍炙人口的作品。唐学咏铭记这一原则，始终以民族民间素材为基础进行音乐创作。

《闻孙逸仙先生之死耗》虽是唐学咏早期作品，却能够与时代契合，与人民契合，其中蕴含的对孙中山先生沉痛的哀悼之情，能直截了当地使人心与音乐产生共鸣。其钢琴奏鸣曲《流星》为唐学咏面对民间杂耍场面的有感而作，由于杂耍艺人甩火球的场面就如同流星在天空中划过，因此命名为“流星”。杂耍是中国民间传统技艺，《流星》一曲生动地描绘了杂耍时艺人甩火球、吆喝、众人喝彩的场面。该曲先在引子部分通过三和弦的使用来模仿开台的锣鼓声，这一段锣鼓声贯穿始终，作为伴奏渲染了乐曲整体热烈的氛围，其后出现的主旋律为卖艺人的歌声，歌声飘荡在高声部，稳重的锣鼓声落在低声部，相互应和描绘出了民间杂技表演的主要场景（见谱例7）。这种民间杂耍的场景是中国民间所独有的，其中高低声部所隐喻的锣鼓声与吆喝声也是我国传统民间民俗的特色，这种音乐能使每个人心中都自然而然地有一种亲切感，且这一节奏型富有极强的动力性，能够自然而然地使人联想到民间市集热闹非凡的场景，这就是音乐的魅力，也是民族化的重要性。

谱例7：

奏鸣曲《新生》与《乡居》的诞生时期正值社会主义三大改造基本完成时，中国社会由此进入了全新的社会主义发展阶段，《新生》《乡居》为了表现民族性的特点，在曲式上同样建立在中国传统五声调式的基础上，其次，这两首作品通过巧妙的节奏变化，模拟中国传统民间秧歌舞，描绘了人民在新的社会时期手舞足蹈的、喜悦的心情以及热闹欢乐的生活场景。比如《新生》一曲中就多次重复附点节奏与四分琶音，附点节奏是对人们舞蹈的描绘，四分琶音则是对歌声的模仿，整首作品体现了农民在党的带领下迈向新生活的喜悦场景。全曲的整体情感就奠基在“新生”所带来的愉悦、欢乐的情感之上，载歌载舞的、富有动力的节奏型使得听者自觉不自觉地跟随节奏而舞动、想象。

另一首由三个乐章组成的钢琴奏鸣曲《乡居》同样为我们呈现了人民安居乐业的幸福场面。尤其是在第二乐章中，以六连音为伴奏，给人清新、抒情、自然的情感体验，连续的附点节奏为主题旋律，又展现了人们内心的愉悦，在整体上为我们展现了清新自然的田园风光给百姓带来的欢乐场景（见谱例8）。

谱例8：

《乡居》第三乐章的引子部分则是先用切分节奏模仿了人们载歌载舞的喜悦场景（见谱例5），其后左手仍然保持三和弦的跳跃性与舞蹈性，右手则是转换成了优雅而欢快的主题旋律，并运用跳音来烘托、突出喜悦的心情。

从《闻孙逸仙先生死耗之余》到《乡居》，唐学咏始终将民族民间生活作为素材的来源之地，为体现民族之精神、创造属于人民之音乐而努力。唐学咏擅长使用节奏的变换交错、和弦的叠加来渲染乐曲的整体氛围，其作品在整体上呈现积极乐观的精神品格，给人自然、自信的情感体验。

唐学咏自始至终都强调音乐作品要体现民族性，才能教于人民、益于人民，对于抄袭剽窃的行为他从一开始就表现出批判、反对之情，他主张音乐必须深入人民、贴合人民，因此他所创作的这几首钢琴作品都取材于民族民间生活。《流星》一曲，是唐学咏对游玩时所见所闻的抒发与表达，其中描绘的民间甩火球的杂耍场景贴近人们生活，能够引发人们的共鸣。《新生》与《乡居》为情感表达、创作技巧及其相近的两首作品，表达了对人民未来美好生活的希冀与向往。唐学咏的钢琴音乐创作围绕民族民间素材而展开，根植于人民，并为人民而作。每一个时代的文学，都有新的写法，唐学咏根据时代特点进行钢琴创作，使其钢琴音乐作品不仅具有了艺术性，更具有了思想性。

结 论

纵观中国早期钢琴民族化的探索，唐学咏的成就虽然鲜少被我们讨论，但他的贡献却是毋庸置疑的。他是中国艺术发展历史上值得被我们铭记、尊重的作曲家、音乐教育家，作为中国早期钢琴音乐中国化创作实践过程中的音乐家之一，他的钢琴作品体现了他对中华民族的热爱，更体现了他对发展中国钢琴音乐强烈的、迫切的心情。唐学咏的钢琴创作始终贯穿了以民族特色为中心的准则，从他的钢琴作品中，我们能感受到他对爱国、团结、自信的民族精神的呼吁，也能感受到他对中国传统民间生活的热爱与关注，他通过巧妙的创作手法，融合西方作曲技巧与中国风格为一体，为钢琴作品增添了独特的民族精神品格。

唐学咏的钢琴创作具有民族性的特点，这主要从三个方面来体现：从创作理念上来看，唐学咏始终坚持钢琴创作要展现民族风格、民族特性，学堂乐歌等虽对当时的音乐创作产生了深刻影响，但它并不是完全意义上的中国作品，至于那些剽窃抄袭而来的歌曲更应该被鄙弃；从创作时的调式运用来看，留学归国后，唐学咏将西方常用的曲式与中国传统五声调式巧妙结合，为中国钢琴音乐的发展找寻了新的出路；从创作选材上来看，民间民俗民风是其创作的源泉，其早期作品虽由西方大小调写成，但在内容和选题上却以百姓的生活为主，如秧歌舞、锣鼓戏、打火球等都被唐学咏选作创作的素材，这些素材贴近百姓生活，且富有极强的动力性。同时，唐学咏还紧贴时代背景，在抗战时期他创作了大量的抗战歌曲来激励人心，在社会主义发展时期则以百姓安居乐业为主题进行创作，唐学咏的选材以彰显民族精神为本，符合人民心理，能够自然而然地激励人心。唐学咏的钢琴音乐紧跟百姓生活，贴合时代发展，为中国20世纪钢琴音乐民族化的探索提供了新的力量源泉，他以人民生活为主题，以体现民族精神为主旨的原则对当下的钢琴音乐创作具有极大的借鉴和启示意义。21世纪中国钢琴音乐的创作，更应该向唐学咏之类的前辈学习，善于从生活中取材，灵活巧妙地将中国传统调式与西方作曲技巧结合起来，创作出符合人民审美、时代精神、民族意志的中国钢琴音乐，在前人的肩膀上继续推动中国钢琴事业的发展。

习近平总书记在中国文学艺术界联合会第十一次全国代表大会上指出，“文艺的民族特性体现了一个民族的文化辨识度，要重视发展民族化的艺术内容和形式，继承发扬民族民间文学艺术传统，拓展风格流派、形式样式，在世界文学艺术领域鲜明确立中国气派、中国风范”。钢琴艺术作为文艺之一，能否体现民族性决定了其是否具有价值。唐学咏在钢琴作品民族化的探索之中，证明了民族的才是世界的，传统的才是永恒的，在创作过程中，灵活将五声调式与西方的曲式结构相融合，通过音色的模仿来刻画生动活泼的民间生活场景。唐学咏钢琴作品创作的成功启发了后来音乐家对中国钢琴音乐民族化的探索，使我国的钢琴音乐不再完全复刻西方的调式、和声，而是以中国传统五声调式为基准进行创作，通过连音、跳音、附点等节奏型的变化运用对整个作品的情感进行渲染。唐学咏不仅启示我们西方的乐器该如何正确运用才能表达属于中华儿女的民族精神，创造出人们喜闻乐见的音乐，还告诉了西方世界中华民族音乐、民族文化、民族精神之强大，更启示了其后的作曲家音乐作品必须与民族内涵相融合才能焕发生机与活力，唐学咏的钢琴创作对中国钢琴音乐在新时代的发展具有重要意义，应当被所有人铭记。

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