介入和参与：中国公共雕塑的时代命题

段冬玲

摘要：公共雕塑艺术的动态发展是社会政治与历史巨变的直接反应。对社会问题高度敏感并保持深刻自省的艺术家有责任以介入社会问题的自觉性参与公共雕塑艺术创作和研究。广泛合作和公众的深度参与是公共雕塑艺术实现其功能和价值的有效途径。公众的精神文化诉求和当代艺术观念的结合，是处于深刻社会变革期的新时代中国对公共雕塑艺术的内在要求。

关键词：公共雕塑  位置  社会问题  公众参与

中图分类号：J0-05   文獻标识码：A  文章编号：1008-3359（2022）07-0172-04

什么是公共雕塑？相对于可以出现在任何地方的其它雕塑来说，公共雕塑是有特定的位置，占有公共空间，为公众集体拥有，并持续产生公共话题的雕塑艺术作品。公共雕塑是社会环境的创造者，也是一个国家和地区文化精神的重要载体。公共雕塑的根本意义不在于风格、形式、材料以及装饰的趣味，而在于其所处的特定位置，以及由此建构的公共精神场域。在全球化飞速发展的21世纪，新国际关系的变化使不同文化的冲突与融合更加剧烈也更加广泛，艺术介入社会成为艺术家、社会学家热烈讨论和积极实践的国际化问题。在中国持续向世界开放、城市化进程日益加速和乡建计划蓬勃开展的时代潮流中，如何在大众文化盛行的社会环境中创新人文交流方式，唤起民众深层次的文化自觉和文化自信，是新时代中国公共雕塑艺术的重要课题。作为公共雕塑艺术实践的主体，敏感且自省的艺术家对于艺术的社会价值的独立思考和判断，成为其积极介入社会问题讨论，以合作者的姿态参与公共雕塑艺术创作的自觉要求;另一方面，公众和公共雕塑的关系也发生了深刻的变化，公众正从公共雕塑艺术的“观看者”转变为合作者和参与者。

一、公共雕塑的地域特定性

公共雕塑因其位置的特定性而与公众建立起一种公共关系，生发稳定的社会舆论，进而激发集体感情，并因此产生关于集体责任的意识。无论是有宏大叙事的广场纪念碑雕塑，美化城市的景观雕塑，还是服务于社区和乡村文化建设的生活主题雕塑，都因其地理位置的特定性和公众集体拥有的权利属性，确定了它们不同于其它形式的雕塑和其它形式的公共艺术的特质，也因此对艺术家的创作方案提出了限制性的要求。安德鲁·考西在《西方当代雕塑》一书中论述了1951年不列颠节的《云霄塔》和同时参展的其它雕塑作品相比较所具有的公共雕塑的特质：“大量的公共工程满足于各种雕塑的创造，但没有一件作品的地位能比云霄塔更重要，它证明了英国在技术与科学上的威力。——云霄塔有它的位置，其他雕塑却无立足之地，从这层意义上说，它们可以在任何地方，只是碰巧出现在了那个位置。”①同时期最大规模的国际雕塑竞赛获奖作品《无名政治受难者纪念碑》，作为“无地点”“可转移”的现代主义雕塑，最终因为敏感的政治问题和公众的民族主义立场，既没有矗立在英国的多弗尔悬崖上，也没有能够成就西柏林欲将其矗立在洪堡山以挑战特累普陀公园苏军纪念碑的野心。和短期的偶然出现在某个公共场所的雕塑相比较，公共雕塑不是空降的外来物种，而是与生活在特定地域的自然和人文环境中的民众的“共生之物”。明确的地理位置关乎人们共同的历史记忆和文化共识，就像布朗库西安放在特尔古日乌的《沉默桌》和《无限柱》，不仅是现代主义雕塑的典范，它们还关联着罗马尼亚人的生活日常和抵御入侵的历史过往。

优秀的中国公共雕塑艺术无不向公众传达着清晰的地域文化特质和人文精神：位于天安门广场的《人民英雄纪念碑浮雕》，向世界讲述着百年间中国人民为谋求民族独立和自由幸福不懈抗争求取胜利的艰难历程;位于兰州的《黄河母亲》象征着华夏大地生生不息源远流长的黄河文化;深圳市的《深圳人的一天》展现了新千年深圳人阳光自信的生活状态;《王府井街头雕塑》将老北京市井文化的历史和新北京的日常生活进行了有效的联结;《南京大屠杀死难者组雕》警示和平时代的人们勿忘六朝古都曾经遭受外侮的惨痛历史;甘肃瓜州的戈壁滩上，《大地之子》成为古老的丝绸之路上联结东西方文明的新地标。无论是在首都的中心广场，还是在城市的街区，以及荒悍的戈壁沙洲，成功的公共雕塑总能与那个区域的环境、历史、文化以及日常生活建立起有效的关联，和公众产生对话与互动，共同建构充满人文情怀的精神坐标。

二、公共雕塑与社会问题介入

艺术家作为公共雕塑艺术创作的主体，其非凡的创造力决定着公共雕塑的审美品质和深层次的文化意义。艺术家如何看待艺术与社会、艺术与公众之间的关系，如何介入社会问题的讨论，如何把诸多公共因素转化为艺术语言，使环境、作品与公众之间产生共鸣，是公共雕塑能否发挥社会职能、实现社会价值的关键。当代中国的社会环境要求艺术家在参与公共雕塑艺术创作的过程中，以自觉的态度介入对社会问题的思考和判断，并致力于将公共雕塑创造成话题中心。

英国艺术家杰瑞米·戴勒说：如果你是一位出色的艺术家，你就是介入社会的，无论你创作的是绘画还是雕塑。艺术家对社会的关怀是成为伟大艺术家的条件。我们如果把奥登伯格设计的公共雕塑——那些建筑般矗立在城市空间中的“日常用品”罗列出来，简直就是一个美国人出入商超的购物清单：针线、手锯、印章、衣夹、口红、别针、羽毛球、车轮、火柴、冰激凌、油画刀、汤勺和樱桃以及手钳和锤子……艺术家以这种方式表达了对美国消费文化的关注与思考，并与公众建立近乎亲密的联系。“我们的确在这些东西上倾注了宗教情感，看看星期日报纸广告上描绘的东西多美……毕竟，物质造型也就是身体造型，是由人类创造的，充满了人类情感的崇拜对象”。②雕塑家诺切和埃斯特·吉尔兹夫妇在1986年为德国汉堡郊区的小城哈尔堡设计了一座可以沉入地下的《哈尔堡反法西斯纪念碑》，一根1米见方涂满铅粉的空心铝壳立柱，并在旁边设置了公告栏：“请哈尔堡的市民和这座城市的游客，在塔上留下您的姓名。带着很多人的名字，这座高12米的塔将会逐渐下沉到地下。直到有一天塔会完全从我们的眼前消失，到时候我们再也见不到纪念反法西斯的这座塔。因为对抗非正义需要站起来的终归还是我们自己。”③超过7万多名市民和游客在纪念碑上写下了自己的名字和关于纳粹的伤痛记忆，其中也不乏少量赞颂纳粹的反文化涂鸦。《哈尔堡反法西斯纪念碑》每年以2米的速度下沉，六年之后，只剩下1米见方的塔顶与地面持平。在地势稍低一点的地铁入口处，人们可以通过小玻璃窗看到下沉到地下的塔的形状。公众的参与实现了关于争论和开放的设计意图，雕塑家的个人表达终结于公共舆论的自然生成。

公共雕塑艺术的发展直观地反映着一个国家和地区政治经济、文化脉络和精神信念的历史巨变。20世纪90年代以来，中国公共雕塑不再仅仅是国家权力和政治意志的形象代言，艺术的主题从宏大的英雄颂歌转向对世俗生活的现实关照。艺术家的创作活动从制作服务于政治宣传和思想教化的纪念碑雕塑，到承担服务于城市建设的景观艺术工程，不论形式语言还是主题内容都发生了巨大变化。在深层次的思想解放和大众文化蓬勃发展过程中，艺术家个人化的思想观念和形式语言得以自由发挥，由政府和企业家资助的雕塑公园建设以及各种形式的公共艺术活动遍地开花，美化环境一度成为公共雕塑的首要职能，城市公共空间成为精英艺术家个人艺术观念的户外雕塑展厅。在“回避社会苦难、拒绝历史记忆、放弃对于边缘、底层和野地的人文关怀、在自我迷恋中寻找专利图式，以适应海内外艺术市场和媒体传播的需要”④的艺术环境中，“形式自由成为艺术自由的标准，个人表现成为艺术表现的价值准绳”⑤。大量自以为是的雕塑以侵略性的姿态植入公共空间，公众作为公共雕塑艺术最重要的权属主体失去了立场。失语于无法理解的深邃与高雅，被强制观看还无法脱离现场的观众在疑惑中保持着习惯性的集体沉默。鉴于此种普遍的现象，自省的艺术家和敏感的批评家开始质疑和讨论公共雕塑的社会价值和根本意义所在。

艺术家从事公共雕塑艺术创作必然要面对特定地域内诸多因素的限制，包括政府、投资方、公众、地理环境、文化历史等，这就要求艺术家要以自律的姿态介入当地社会生活现实。1999年大连市为纪念建市一百周年建造的公共雕塑《百年之路》，就是艺术家将公共雕塑的主题性、功能性、纪念性和审美统一起来，建构起环境、作品与公众之间良好的互通对话关系的成功案例。艺术家对大连的百年历史进行了深入的研究，认为从俄国人占领大连建立港口，以及之后的日俄战争，到解放后的和平建设以及改革后的面貌更新，只能用一种宏观的概念——一路前行中的繁衍、壮大和聚集来体现。这个概念的最终呈现方式是，在开阔的星海湾广场上，一条80米长的青铜道路深印着从百岁老人到新生婴孩的广大民众的足迹，走向远处海边一本平面展开的巨书。《百年之路》以带着民众体温的大大小小深深浅浅结队前行的脚印打动着大连市民和外来游客的心，环境、艺术、历史、文化与现实问题得到持续的充分的讨论。

21世纪的中国是多元的市民社会逐步形成的重要时期，当代艺术的社会转型是中国公共雕塑艺术家无法回避的时代课题。“当代艺术向生活现实和大众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动”⑥。在参与社会文化建设的过程中，艺术家必须反省自身的存在以及和大众沟通的方式，以转变艺术观念和承担社会责任的自觉和自律规避艺术因思想对立而被拒绝、因不相融合而被疏离的窘境。公共雕塑既是艺术家独特的艺术表现力和独立思想观念的延伸和放大，更是影响和传达特定区域深层次社会价值观念的物质载体。因此，自觉介入社会问题、文化问题和精神问题的讨论，积极回应公众的艺术需求，着眼于公众的文化生活利益，是倡导文化自信和文化自觉的新时代对中国公共雕塑艺术家的现实要求。

三、公共雕塑与公众参与

公共雕塑的所有权属于公众。公众在参与公共雕塑艺术建设的过程中，通过建言发声，合作交流，能够产生既私密又可以共鸣的经验，使公共雕塑作为存续和协调人与人、人与自然及人文环境之间密切互动关系的媒介，超越纯粹的形式美学，成为文化精神的载体。汉娜·阿伦特说，我们身边的事物通过某种形式才能呈现自身，而艺术的唯一目的就是使这种形式呈现出来。⑦

积极倡导“社会雕塑”的约瑟夫·博伊斯在1982年的《给卡塞尔的7000棵橡树》计划中，号召完成了7000人次的“种一棵树，立一块石头”的仪式性艺术行动，并将其阐述为“对于所有摧残生活和自然的力量发出警告的行动”。“重要的是，一个护士或农夫的能力是否能转为创作的力量，并把它视为生命中必须完成的艺术课程。”⑧橡树被视为日耳曼人灵魂的象征，7000棵橡树代表7000个个体的自由意志植入卡塞尔城，并在复杂的社会生活中唤起个体参与公共艺术计划的记忆。

20世纪90年代初，参与性公共艺术开始在全球盛行。从美国到东南亚，从欧洲到俄罗斯，虽然被冠以各种名称：“对话艺术”“介入主义艺术”“社区基础艺术”“合作艺术”等等，但都以群体性或多人参与合作为共同特征。1990年，策展人马丽·简·雅各布发起一个大型的“文化在行动”的主题性展览，展览旨在以“艺术介入社会”的方式，鼓励艺术家以全新方式与社会、政治、族群产生关联，并动员社区居民积极参与进来。在艺术家和民众一起工作的过程中，民众从沉默被动的接受者转变为积极主动的合作者和参与者，并对参与艺术创作的行为和作品的最终实现充满了责任感和荣誉感。

桑德兰是英国北部一个拥有河流、海岸线和美丽海滩的城市，同时也是曾经的造船业和玻璃手工藝重镇。1991-2001年间，雕塑家Colin Wilbourn、作家Chaz Brenchley和桑德兰本地居民共同完成了一条雕塑小径——沿威尔河入海口一公里长、由多组不同主题雕塑组成的圣彼得河畔雕塑项目。雕塑项目通过报纸广告招募到作家Chaz Brenchley参与驻地创作，为每一组雕塑写作充满故事性的文字片段，作为跟雕塑相联结的隐晦的神秘线索，用钢板蚀刻或混凝土浇铸，与雕塑共同呈现。参与创作的桑德兰居民包括16位从事地方史工作的成员、来自四个小学的五、六年级的小学生以及手工作坊的盲人和弱视者。不同的雕塑主题涉及桑德兰在二战中遭受德军轰炸的历史，轻松稚趣的海洋故事，对城市四季生活的赞美和怀念，以及孩子们充满勇气和冒险精神的小童话。参与的居民在雕塑家的帮助下创作完成雕塑，或安置在河畔的骑行通道边，或以浮雕的形式镶嵌在社区的围墙上。无论当地的居民还是度假的游客，都可以停下脚步走近雕塑，还可以走进去，坐下来，通过抚摸和阅读感受和研究桑德兰的故事。朴素的雕塑无声地散发着古老又年轻的桑德兰的温度，而参与雕塑创作的居民，十几年来无论是否迁居到了他处，威尔河畔的雕塑成为他们永远的精神栖息处。

参与，能够使艺术和公众之间构成双向交流关系，并与良性政治体制互为印证，以艺术的力量增强民众文化自信，推进社会公平。国际化的参与性公共艺术活动，在新千年的中国也得到了快速回应，并且在发生着巨大变革的中国特色的社会环境中，呈现出从城市社区到偏远乡村的发展趋势。

中国公众参与公共雕塑项目的历史可追溯到20世纪50年代的人民英雄纪念碑的设计与建造。1953年兴建委员会将设计模型和不成熟的画稿在天安门广场面向公众进行公开展览。“这次展览的目的，就在介绍上述设计工作的演进进程和一些尚未完全成熟的画稿草案，我们诚恳地期待着你们宝贵的意见。”⑨群众的意见得到充分尊重，一些建议被采纳并最终得以体现。2000年6月落成于深圳的《深圳人的一天》，是体现着当代参与性公共雕塑方法论的典型案例。这个大型公共雕塑项目的参与者除了深圳雕塑院的雕塑家，还有建筑师、媒体记者以及来自深圳各行业的普通劳动者：清洁工、公务员、设计师、包工头、打工妹等，其中还有外国人的参与。这些劳动者的形象和他们的姓名职业等信息通过模制铸造放置在社区的浮雕背景墙前，浮雕墙上镌刻着日常生活的各种信息：电视节目、蔬菜价格、体育赛事等等，普通人和他们的生活日常成为雕塑的主体，参与者清晰的身份特征和充满自信的精神气质成为深圳这座快速崛起的新移民城市展现给世人的最真实的面貌。《深圳人的一天》因公众的深度参与：从规划设计到制作呈现，以及持续的社会评价和讨论，使公众的主体意识得到前所未有的体现，公共雕塑与社会生活完美的联结在一起。2011年落成于北戴河火车站广场的《对接·启程》，是一件将进入现场的观众巧妙地转化为作品的一部分的公共雕塑。作品将火车站、老式火车、北戴河的历史人物、现实世界的过客汇集一处，建构成一个产生对话和交流的公共场域。“演员和观众在看与被看的过程中参与了作者的创作，只要是进入这个场景中的公众，都成为作品的一部分，成为一个参与者。”⑩

2010年以来，方兴未艾的中国新乡村文化建设使参与式公共艺术的社会实践得以从大城市到小城镇再扩展到乡村和田野，公共雕塑也成为当地民众与世界对话的开放性资源。艺术助力社区改造和乡村建设的活动，主要由美术学院师生和一批具有前瞻视野的艺术家群体主导，并鼓励和吸引当地居民参与其中，在充分尊重特定区域居民生活和文化传统的前提下取得了良好的社会效应。在2018年首届“守望原乡-2018广安田野双年展”上，王度以《龙女的簪子》幽默地回应了当地富有特色的农耕文化、乡土文化和院落文化。他根据当地“龙女下凡”的传说伪造了一个考古现场，让龙女遗落在人间、千百年寻而未得的巨型发簪出现在考古坑底。这一“考古发现”吸引了大批的观众赶往现场，当地的历史文化、风土人情以可视的形象和朴素的语言与当地居民以及外来游客产生了强烈共鸣，也由此产生了持续的话题，并以其永久存在的区域位置的特定性显现出公共雕塑向乡村发展的新方向。

基金项目：本文為河北省社会科学基金项目的研究成果，项目名称：文化自信与新时代公共艺术创作研究，项目编号：HB20YS028。

①（英）安德鲁·考西：《西方当代雕塑》，易英译，上海：上海人民出版社，2014年，第24页。

②（美）奥登伯格：《地点与建筑雕塑》，何尚主编，《接近天堂的美》，南宁：广西经济出版社，第305页。

③（韩）承孝相：《古老之美 承孝相的建筑旅行》，李金华译，北京：中信出版社，2014年，第291页。

④王林：《如何谈论中国的当代艺术》，贾方舟主编：《2007中国美术批评家年度批评文集》，石家庄：河北美术出版社，2007年，第57页。

⑤王春辰：《“艺术介入社会”：新敏感与再肯定》，《美术研究》，2012年，第4期，第27页。

⑥王林：《如何谈论中国的当代艺术》，贾方舟主编：《2007中国美术批评家年度批评文集》，石家庄：河北美术出版社，2007年，第59页。

⑦（美）汉娜·阿伦特：《文化的危机》，转引自卡特琳·格鲁：《艺术介入生活》，姚孟吟译，南宁：广西师范大学出版社，2005年，第147页。

⑧（法）卡特琳·格鲁：《艺术介入社会》，姚孟吟译，南宁：广西师范大学出版社，2005年，第110页。

⑨殷双喜、翁建青、唐尧、陆军、孟繁伟：《公众视野与文化冲突——关于雕塑的深度对话》，《美术观察》，2011年，第7期，第9页。

⑩孙振华：《中国当代雕塑史》，北京：中国青年出版社，2018年，第229页。