与梵高同行

程应铸

拙译艾伯特·卢宾所著《世间的陌生人—梵高心理传记》（Stranger on the earth： A Psychological Biographer of Vincent van Gogh;以下简称《世间的陌生人》）的样书，在新冠疫情的重重夹击下，跨洋越海，来到我的手中。面对这本厚实精致的成书，我的心中禁不住荡起一阵波澜：套封的大片白色中是一帧头戴草帽、眼神忧郁的梵高白描肖像，上方配以金色的书名，设计极其简洁、淡雅、和谐，充分展现了梵高作为一个“农民”画家的朴实本色，以及他内心的孤闷和一生的不遇;硬封的大面积黄色让人联想起梵高笔下的麦田、黄房子、向日葵，这亮丽的黄色中蕴含着生命的冲动，是他平生最喜爱的色彩。我凝视良久，心中满是遐想，满是感恩。这既是一种对自己所景仰的画坛怪杰梵高的感恩，是他留下了这么多无比绚烂的画作和真挚感人的书信文字供我们解析他的人生;也是对本书作者艾伯特·卢宾的感恩，是他以自己丰厚的学养率先从精神分析学说的角度，为我们找到另一条进入梵高内心世界的途径;我也感恩生活，让我在纽约的一家旧书店里有缘巧遇梵高，于是才有了这个译本;我还感恩推动这本译作问世的出版者和其他朋友，包括我的已故挚友、诗人和文艺评论家刘苇先生。

我喜欢梵高笔底狂野而充满生命冲动的色彩，我也喜欢梵高孤闷沉郁和奋争不息的个性。我与梵高的结缘，源于青涩的青年时期所接触的相关画册和文字资讯。对梵高生平的最初了解，是读丰子恺先生在二十世纪二十年代末写的梵高传记《谷诃生活》，那时梵高的名字被他译成谷诃。后来又读了美国作家欧文·斯通的传记小说《渴望生活》，自此以后，梵高的画作，以及他以三十七岁而终的整个生命历程就一直铭刻在我的心中，令我难以忘怀。

二十三年前我初到纽约，在曼哈顿下城的一家公司任职，午休时爱去附近一家印度人开的旧书店消磨时间。一天我在案板上堆着的一叠书中发现了这本有关梵高生命历程的英文论著《世间的陌生人》，眼睛为之一亮，于是斜靠在店堂一角的书架旁阅读起来，沉入某个章节有半小时之久，直到午休时间结束，才不舍地扔下这本书，匆匆赶回公司。回家后，这本书的一些论述在我脑中盘桓不去。自从认识绘画奇才梵高之后，对他的生平行状一直心存诸多疑团。比如究竟是什么原因使他从一个虔诚的福音传道士演变成一个挥洒色彩的狂野画家？他的割耳自残，他的饮弹自尽，又究竟出于何种动因？纵观以前接触过的所有关于梵高的论述，从未获得令人信服的解读。而这本论著的作者艾伯特·卢宾系斯坦福大学的精神病学退职名誉教授，不仅熟谙精神分析学说，而且有极高的艺术修养和历史学、社会学知识。他从心理学的角度，以梵高的绘画作品和书信文字为依据，以梵高的家庭环境、宗教信仰、社交关系、生活经历为旁证，来解析梵高诸多举动后面的深层原因，令人信服，且饶有趣味。由此我认定这是一本好书，在诸多关于梵高的论著中，它的独特性和不可替代性是显而易见的。

第二天中午，我急急赶往这家书店，欲买下这本书。可是东寻西找，却不见它的影踪。一种浓重的失落感几乎将我击垮，很后悔昨天没有当机立断。无奈之下问店主昨天有一本关于梵高的书怎么不见了？没想到店主倒有印象，他默默地走到书架的一角，从一排书中抽出了它，原来被他移了地方，我喜出望外，如获至宝似地揣着它返回公司。

从此，这本书就成了我的案头读物，并和我须臾不离，甚至每天放在我的手提包里随我出行，成为我上下班在地铁里近两个小时车程的消遣之物。在领悟了该书的学术价值之后，我决定把它译成中文，以奉献给热爱梵高的中文读者，并意在为国内的梵高研究提供一个新的视野。

为了深入地理解这部论著并把它译好，我利用业余时间，去图书馆和书店查阅各种资料，甚至还费劲地阅读弗洛伊德的《精神分析引论》和他的有关释梦及自我与本我的论著。我最常去的书店就在公司附近，是一家设在世贸大厦裙楼里的Borders连锁书店，使用店堂里的电脑可以找到有关梵高和心理学方面的书目，还可以捧着书在旁边的咖啡吧喝一杯浓香的咖啡提神。令人扼腕的是，就在我的译作将要脱稿之际，这家书店连同周边的建筑和数千平民生命，毁于罪恶的“9·11”恐怖袭击，留下与梵高饮弹身亡同样悲痛的印记。

为了更好地理解梵高的绘画，我多次光顾大都会艺术博物馆和现代艺术博物馆，以呎尺之遥观看梵高的一幅幅煌煌巨制，那些熾热的充满生命冲动的画作令我动容，我难抑心中的兴奋，写下一首题为《生命之流—面对梵高》的诗作，发表在《侨报》副刊上：

你，

用你的生命作画，

故而你的画中

蕴藏着生命，

也膨胀着生命，

跃动着生命，

又燃烧着生命！

蓝天蓝得入了魔，

绿树绿得着了火，

云彩红得像是呕出的血，

土地亮丽得像是灿灿的金，

河水热烈得呀，

像是浓稠浓稠的岩流。

阳光像旋转的狂风，

炊烟像喷射的热焰，

农舍像雷电中

战栗的城堡，

宁静呀，

像是火山爆发前的沉默，

啊，生命的奔流，

在每个角落源源而不息！

就这样，在那段日子里，梵高成为我生活中的一个幻影，一个须臾不离的伙伴。正是因为梵高，因为这本书的翻译，使我在艰难的异国生涯初期，找到诸多乐趣，找到一个赖以撑起我人生的支点和精神上的慰籍。梵高也似乎成了我在孤独的异国生活中时时携手对语的朋友。

梵高《播种者》（1850）

打开《世间的陌生人》，首先映入眼帘的是这样一段文字：“一七七六年秋，在一个晴朗的星期日，二十三岁的文森特·梵高……将给一个卫理公会的小教堂上布道课，当他站在讲经台前面，他感到自己就像一个迷失的灵魂，从掩埋他的黑暗洞穴里飘浮出来。”

这是一生怀抱宗教情结的青年梵高的首次布道。尼采在定义巴洛克时期的作曲家巴赫时，说他的音乐就是一部福音书;而本书作者卢宾开明宗义，认定梵高的绘画就是他的布道，是他对于孤独、痛苦、死亡的认可，也是他通过宗教信仰的媒介使它们升华为欢乐和不朽的过程。

卢宾认为，梵高的人生基调就是孤独中的奋争。梵高本人就是一个尘世孤客，他的痛苦，他的作为一个放逐者的感觉是无所不在的阴影，所以他的画作无不是他人生的隐喻和宣示。他画人物，他画风景，他画静物，他说它们是他“极度痛苦的呼喊”。他对弟弟提奥说：“无论肖像画抑或风景画，我希望表达的不是感伤性的忧郁，而是深沉的悲痛。”在谈到他的一幅风景画时，他说：“我投入的是和肖像画同样的感情。”

他画兀立在旷野中翘首瞭望的孤闷者，画在寥寂小路上踽踽举步的独行者，他也画成对的人、成双的屋舍和动植物，他甚至画两座农舍相叠，画两棵丝柏交缠在一起，然而都是意在表达他内心无比深沉的孤寂和对爱的渴望。他将自己喻为“一个孤独的被判刑的囚徒”，他对弟弟说：“爱，那是什么？是打开监狱的钥匙！”他谈到他的画作《老情侣》时说：“这对情侣，臂挽着臂，靠着山毛榉树篱，这是男人和女人在一起变老的形式，然而爱和忠诚依然。”他渴望去亲近别人，然而总是失败，包括他向往的爱情也一一遭到拒绝，于是他转而以自然和绘画来寄托他的情感。

他画播种者，他画收割者。卢宾认为梵高笔下的诸多播种者形象，是他自身传播基督福音的隐喻，例如其中一幅，播种者迈开大步在犁过的田地上朝对角线方向斜跨，一轮金灿灿的太阳在他脑后升起，如果观察者站在播种者前面，则太阳就成了播种者后面的一个光轮，其象征意义是十分清楚的。

卢宾还指出，梵高通过描绘树木及植物的死亡和再生，通过描绘田野里的收割和播种，通过描绘夕阳西下和旭日东升，来表达基督的殉道和复活。他还用空中的飞鸟、浮云和伸向苍穹的树木来象征向天国飞升的灵魂。他说：“当我因为宗教的缘故而有一种难抑的冲动时，我便会在夜晚去户外描绘星星。”故而卢宾又称梵高的绘画为不是宗教画的“宗教画”。

卢宾的上述论点并非是空泛无力的，他结合梵高的生平，引用了梵高的大量画作和诸多书信文字来作论据。

随着卢宾的走笔，我们很快就进入他对梵高生命历程中一个个重要命题的解读，发现它们不仅论据充分、严肃精到、具有说服力，而且也生动具体、趣味横生。

卢宾从梵高所处的社会和家庭环境来挖掘这位伟大画家的心理成长之路。他认为造成梵高忧郁和高度敏感性格的一个重要因素始于他的童年，那就是长他一岁、和他同名且同生日的亡兄所投射在他心中的阴影。

梵高生于一八五三年三月三十日，而名字同为文森特的哥哥长他整整一岁，生于一八五二年三月三十日，但当日死亡。哥哥死后，母亲沉浸在失儿的悲痛中，整日以泪洗面，就在这样的状况下，画家梵高诞生了。但他母亲一直不能自拔于失去初生儿的悲痛，仍然时时陷于自身的冥想中，以至忽视了身边幼小的梵高，使他得不到母爱的滋润。所以梵高说：“我是一条粗野的脏狗。”“我的少年时代，是阴郁的、冷酷的、贫瘠的……”他暗示自己是颗祼露在酷寒中的种子。

梵高亡兄的墓冢就在他家附近的转角处，据梵高的侄子说，少年的梵高每天会跑去凭吊一番，在他的意识中，他是为替代此人而降生的。卢宾认为，这个举动的重要心理作用是不可估量的。

由于母亲的忽视，由于他对表姐凯·沃斯-斯特里克的爱得不到父母的认可，使他和家庭产生了巨大的裂痕，他批评母亲说：“真的没有比牧师，特别是牧师太太们更多疑、更铁石心肠、更世俗的人。”“父亲、母亲与我之间的不和已经成为一个长期的苦恼，因为我们之间的误解和疏远太久了。”他觉得自己在家里是一个“一半陌生、一半讨厌的人”。

卢宾对梵高的代表作《食土豆者》（1885）作了精细的分析和解读，指出这幅画反映了梵高自身家庭的生活氛围，读来饶有趣味。他说：“如果我们以这个观点来看《食土豆者》，那么左边的年轻人代表文森特，他的名字‘文森特’刻在座椅背后上部的木板上，虽然要辨出它来不是很容易。而右边那个较老的妇人代表他母亲，从表面上看，她低垂着头，好像是因为专注于傾倒咖啡……从更深的层面来看，沉浸在忧郁中的她无暇顾及她的四周，而眼睛转动着的‘文森特’则注视着她，徒然地期待她的回应。”他继续写道：“近景中，有一个神秘的儿童形象，看不见他的面部，带着一种飘忽之感，他站在文森特和他母亲之间。可以看得出他没有椅子;这个孩子—一个实在的幽灵，没有人所具有的血肉之感，很明显，他没有参与吃喝食物。而奇怪的是，水汽仅仅从盘的一边升腾而起，形成一个光晕，罩在这孩子的头部和肩部。这幅画就像是文森特在为自身的遭遇写照：他母亲因为怀着深深的痛苦而不能够照顾他，母亲的心灵始终被那个死了但却被以为是完美的孩子所占有。”

在梵高短暂的一生中，最大的疑团就是他的割耳自残，并把它送给一个名叫拉结的妓女。很多梵高的研究者只是把这一举动简单地归因于他的精神疾病，而它的潜意识究竟是什么？在这里卢宾根据弗洛伊德的精神分析理论，运用他获得的各种资料和信息，把所有可能的激发因素都放在了我们面前。

首先是环境的刺激因素，梵高逗留阿尔勒时常去竞技场看斗牛，得胜的斗牛士会割下牛的耳朵，举着它绕场巡礼，然后把它献给他的夫人或某个女性观众。另外，经考证，梵高曾多次看到当地报纸报道英国伦敦东区凶手杰克的新闻，这个凶犯专事杀害妓女的恶行，并残忍地割下她们包括耳朵在内的器官。这消息无疑在梵高意识中留下印记，并成为残耳事件的诱发因素。

其次的因素是梵高的性意识及他与高更亦爱亦恨的关系。在荷兰语中，男性生殖器“Lul”这个词和耳垂“Lel”这个词非常相近，于是卢宾认为，在梵高精神错乱和神志不清之际，有可能将这两个词混淆起来，因此割耳就意味着自行阉割。加以之前梵高一直担忧自己在性方面的能力。他常与高更一起混迹于阿尔勒的妓院，却一再抱怨他与当地妇女的相处，远不及高更那样“富有天才”。

梵高《食土豆者》（1885）

再者，卢宾根据梵高迷醉于宗教并熟諳《圣经》的事实，提出了他割耳的另一种动因。《圣经》说：“倘若你一只眼叫你跌倒，就剜出来丢掉。你只有一只眼进入永生，强如两只眼被丢在地狱的火里。”梵高在精神疾病发作期间，饱受耳鸣和听力幻觉的折磨，于是他的自残意识和宗教意念结合起来，去除带病的耳朵在他完全是正当之举。另外卢宾提到《圣经》中对于客西马尼橄榄园的记载也是触发梵高割耳的一个因素：“西门彼得带着一把刀，就拔出来，将大祭司的仆人砍了一刀，削掉他的右耳，那仆人名叫马勒古。耶稣就对彼得说，收刀入鞘罢。”这是梵高熟知的宗教掌故，他曾画过这一题材的油画。

卢宾认为梵高的割耳还出于想要获得爱怜和同情的自虐心理，他列举了梵高曾经有过的用棍棒击打自己和冬日躺在地上过夜的自虐举动。巧的是《圣经》里也有一个名叫拉结的妇女，是位母亲，在希律王屠杀全城婴儿时哭她的儿女，梵高知道这个宗教人物，他把割下的耳朵交给拉结，就是意在博得她的怜爱之情。另外此举也是想让他终身依赖并即将结婚的弟弟提奥在圣诞假期抽身来到他身边探视、照顾。

此外卢宾还列举了一些前辈学者对梵高割耳的见解，任由读者自己判断，仁者见仁、智者见智，大大开阔了审视问题的视野。

卢宾虽然是位职业精神分析师，但他在艺术史上的学养和对艺术的洞察力不让专业的艺评者。他从梵高的心理状态、生活际遇、传统影响、环境作用、疾病的冲击等各个方面，深入地论述了他的画风是怎样从他荷兰时期的幽暗沉郁转变到法国时期的绚烂眩晕。

卢宾在本书中花了相当篇幅描述了荷兰低洼阴郁的地理和气候特点，描述了荷兰国民行事严肃拘谨的特性以及荷兰绘画重视明暗光感的传统，指出梵高早期的绘画风格正是这种荷兰因素在他身上的映射和沿袭，因此梵高荷兰时期的沉郁画风是他孤闷的内心对这片土地的感知和记录。他画荷锄劳作的农民，画在织机上含辛茹苦的织工，画背负煤袋的矿工妻子，画愁容不展的食土豆者，画浸染在暮霭中的农舍，画氛围阴郁的墓地，他的调色板上呈现的是令人心碎的冷色基调。

然而在他完成荷兰时期的代表作《食土豆者》后，他开始思索，他所寻求的不应该仅仅是表现忧哀的技巧，而且还该有表现其他一些热烈情绪的技巧，包括他生活中不可能拥有的欢乐，而荷兰明暗比照法的阴郁调子对此是不能胜任的。他说：“绘画中的灰色正成为一个令人不能忍受的程式，的确，我应该去看一看硬币的另一面。”怀着求变的心理，梵高最终来到阳光灿烂的法国南部阿尔勒，他摆脱了对伦勃朗、哈尔斯、吕斯达尔等荷兰大师的依赖，师法德拉克罗瓦、蒙蒂切利乃至日本浮士绘画家葛饰北斋和安藤广重。这时他低落的忧郁情绪已被一种过度激奋和高度敏感的状况所替代，这状态类似躁郁症患者在精神错乱下的躁狂发作。但卢宾认为，典型的躁狂症是带有破坏力的，而且其行动没有任何目的，然而梵高则不同，他怀着确定的目标，将自己投入到绘画事业之中，在躁狂的激发下，他的画明快清澈，色彩明亮鲜艳，他的作画状态也变得迅猛异常，往往一气呵成。

耳朵绑绷带抽烟斗的自画像（1889）

梵高的画作常常呈现一种令人震撼的眩晕感，对此卢宾认为是肇因于梵高的恐高症，其依据是梵高在书信中屡屡写到他在高处作画时头晕目眩，有一种想要设置一排栅栏的不安全感，实际上他确是在自己的画架上缠了一道道防护铁丝。他说：“当我患眩晕症的时候，我经常对自己所处位置有一种难以言喻的恐惧感，就像站在大海上方的险峻峭壁上。”因此，透视上的夸张和线条上的弯曲形成梵高的一种绘画风格，在他的风景画中，背景中的山脉常常被画得像是扭曲的巨人，普罗旺斯的丝柏被画成波动的、具有火焰形状的物象，这些都是他内心骚乱的狂暴投影。线条成了具有力量和方向的矢量，将他的激奋，将他生命内部积聚的能量朝外释放，赋予了他的作品运动感，从而让他内心赢得平和。卢宾认为，像忧郁一样，这种眩晕的症状激发了他的创作活力。使他对疾病带给他的眩晕感作了最直接和最成功的艺术表现，这是他奉献给绘画世界的无与伦比的成就。

一八九○年七月的一个星期天，梵高举起左轮手枪朝自己扣响扳机，被救到拉武旅馆后，他彻夜地抽着烟斗，两天后他在弟弟提奥的臂弯中走完三十七岁的人生，死前他对提奥说：“不要哭，我这样做是为大家好。”

卢宾认为梵高饱受生活的磨难，他对死亡一贯抱着赞美的态度，因此他的自杀并非是一个意想不到的结果。他深信“微笑着的死亡”是可以实现的，他常常坦然地说：“对我，和死亡拥抱并不可怖。”他把生命视为死亡的准备阶段，他承认自己常有自杀的倾向，他说为了制止自杀，他采用一种特殊的“疗法”—葡萄酒、带奶酪的面包，外加一只烟斗。

卢宾阐述了自己的观点，认为梵高走向绝路的根本原因是失望于他和提奥的关系。提奥是他生活的依靠，是他唯一的“真正朋友”，他对提奥说：“我的生死全系在你的身上。”“如果我注定不能跻身你的道路……我但愿自己不要活得太久。”提奥结婚并有了孩子且身体每况愈下，这使梵高意识到弟弟的情感和资金必然朝着自己的家庭倾斜。当提奥减少对他的资助时，他回应说：“这像是在窒息我，溺毙我。”

提奥

其次卢宾揭示梵高对衰老有一种强烈的厌恶感，他说：“我想成为这样的人—在我拥有的岁月里我是充满活力的。”他认为一个人如果未老先衰，那么自杀是最有效的抵制和反抗。

卢宾把梵高在生命最后一个月里画的《麦田上空的群鸦》（1890）解读为“死亡的信号”，是对悄悄来临的自杀做可怕的预告：“田野从近景沿着三条分离的道路向前展开，而道路像是奔腾的激流，从地平线向前景汇聚。空间好像突然失去了它的重心，所有的物象都攻击性地向着目击者而来……巨大而光亮的太阳在黑暗中破碎成零散的块状……连成一片的鸦群在做横向运动，和地上道路的方向相逆，这是死亡的信号……好像画家看到不祥的命运正在逼近，而既是画家又是旁观者的梵高成了它的目标……”

值得赞许的是，卢宾是一位治学严谨的学者，为了完成这本论著，他做了长期的酝酿和资料积累，每提出一個论点他都有梵高本人的书信文字和绘画作品作为自由联想的佐证，并附有相关的梵高家庭和当时社会的背景材料。不独如此，还一一列举前辈学者的不同观点，供读者比较、玩味和取舍。

梵高《麦田上空的群鸦》（1890）

为了掌握第一手资料，为了真实还原梵高的生活，还原梵高作画时的所思所想，还原他的苦恼和欢欣，卢宾作了大量的实地考察。每年假期，他偕妻子在梵高侄子和侄媳的陪同下去荷兰和法国旅行，走访梵高的荷兰出生地和居住过的地方，走访梵高在法国创造辉煌绘画成就的阿尔勒和饮弹身亡的奥维尔。采访当地的居民，查找当地收治梵高的医院和疗养院的病史记录，甚至还带着一本梵高作品全集，寻找和核实梵高的作画现场。

所以卢宾的这部论著是抽象和具象的结合，而且可以说，这是迄今所见的第一个以弗洛伊德精神分析理论对已故者进行精神分析的范例，是一部趣味性和学术性兼有的论著。所以它既适合于普通的绘画爱好者和梵高热爱者，又适合于专业的艺术学和心理学研究者。