舒巧“心理型人物观”下的舞剧“心理叙事”——以舞剧《玉卿嫂》为研究对象

侯文靖

一部舞剧作品由创作者的主观想象转化为客观存在，或者说从编舞家头脑中的创作动机到呈现于舞台之上，需要经过一系列转化、创造、生成的实践工作。这一系列的实践涉及不同层面，包含众多要素。在叙事学的观点中，“故事层”与“话语层”是叙事的重要组成部分①参见：申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典［M］.北京：北京大学出版社，2010：13.。而在舞剧中，则分别指向其剧的戏剧性与舞的本体性，两者相互交叉，彼此交融。可以说，舞剧形式上的话语显露着舞剧深层的故事内容，而故事内容与戏剧情节的安排又决定了其形式上的话语表达，舞剧创作就是在对素材的筛选与安排过程中实现的。它虽然与观演接受者的审美意趣相关，同时更展露着编导的创作意图、艺术观念与态度。

舒巧作为中国卓越的编舞家，自20世纪50年代至90年代末创作了大量舞剧作品。除了舒巧自己对舞剧观的陈述之外，对于舒巧舞剧叙事手段的研究前人已做过有见地的探索。舞蹈理论家胡尔岩认为，舒巧舞剧在心理结构样式上做了开创性的探索②胡尔岩.舞蹈创作心理学［M］.上海：上海音乐出版社，2016：113.。舞蹈评论家于平也对舒巧的舞剧创作进行过深入细致的述评，认为“从人物特殊情状下的意识中‘流’出”的“双人舞往往是人物深层心理，也即‘潜意识’的‘敞亮’”③于平.中国当代舞剧创作综论［M］.北京：中国文联出版社，2018：209.。笔者在分析研究舒巧舞剧作品的过程中，发现其作品无论是人物性格的塑造，还是舞剧情境的设计，抑或是戏剧情节的铺展、舞段结构形式的构思，都以“显露”人物内心的情感世界为最终归旨。这种创作方式构成了舒巧独特的“心理型人物观”。不同于传统舞剧叙事中人物作为行动的载体，通过行动的串联来组织戏剧情节，交代事件，形成跌宕起伏的剧情，“心理型人物观”强调对人物内在精神世界的表现，强调对人性进行深入的探究。因此对剧情的组织主要选取能够体现人物内在世界与心理情感的情节，最终通过对人物精神世界的表现，来反映编导对人性的理解与认识，体现编导的世界观。

本文通过分析、归纳，将“心理型人物观”作为舞剧创作理论予以提出，在舒巧众多舞剧作品中选取《玉卿嫂》作为主要的分析对象，对其形成的历史进行梳理，对其所体现的创作技巧进行研究，并对“心理型人物观”的概念予以界定和内涵分析。“心理型人物观”指向舞剧的“心理叙事”，最终实现舞剧编导个人化的作者表述。

一、从“写人”到“心理型人物观”的形成

舒巧的舞剧创作始于20世纪50年代作为主创之一参与创作民族舞剧《小刀会》。面对《小刀会》语言风格的戏曲化与舞剧叙事的哑剧化特点，舒巧反思舞剧的舞蹈属性与舞剧的叙事特性的关系。她认为，《小刀会》中的“可打性”不能等同于舞剧的“可舞性”，情节交代的哑剧化也不能等同于舞剧叙事。舒巧在此后几部舞剧的创作中，都尽力选择富于动态性的生活的真实来实践舞剧的“可舞性”，探索舞剧的叙事特性和人物心理。

改革开放之后，随着舞剧创作实践的深入，舒巧的舞剧创作观念也迎来了新阶段。这一时期，中国文化界正在经历着思想、艺术、审美等方面的改革，大量西方文艺理论被引入，受此影响，中国文学艺术领域开始倡导尊重个体、追求艺术作品独特的审美价值、关注人的生存处境与人性的文化倾向。舒巧舞剧的高产正集中在这一阶段。作为彼时上海歌剧院舞剧团的编导，她先后排演了《奔月》《岳飞》等舞剧作品。在1979年排演神话舞剧《奔月》的过程中，舒巧明确了舞剧创作的核心任务是“写人”。她自述道：“结构舞剧主要是写人，刻画人物性格，开掘人物内心世界。唯有从这一点出发才能统一‘舞’和‘剧’的关系，才能发挥‘舞’的特长。一个舞剧编导对自己的人物开掘越深，体验越切，分析越细腻；他会发现这时舞蹈手段犹如长出翅膀，它将抑制不住地自由翱翔。”④舒巧.舞剧：回顾· 展望［J］.舞蹈艺术，1984（3）：188.此时舒巧的创作观已经确立了在对人物内心世界的全力开掘中，要统一“舞”与“剧”的关系。

1983年她第一次受邀赴港，为香港舞蹈团排演舞剧《画皮》。在1984年的回顾文章中，她阐述了自己的舞剧观念：“从寻找‘动态性的生活’，深入到捕捉‘人物情感的内在动态’，于是我们在最广泛的意义上找到了‘可舞性’。同时，舞剧题材得到开阔，舞剧主题得到深化，舞剧才能真正舞起来。这就是我在《奔月》阶段的创作思想”⑤舒巧.舞剧：回顾· 展望［J］.舞蹈艺术，1984（3）：188.。按照舒巧的分析，舞剧的“可舞性”来源于对人物精神世界的深入开掘，这当中以“情”作为纽带，一端联结着具有形象化特性的舞蹈艺术，另一端联结着舞剧人物的内心世界。在舞剧创作中将“情”转化为“舞”的前提是对人物性格、心灵作深入开掘，而非客观地、符号式地、哑剧化地表现人物的内心活动。

可以说，这一时期舒巧已经从表面化的生活素材展现，进入深刻内在地对人物灵魂的开掘，已经有了明确的“心理叙事”实践。这种创作观念与当时大部分编导普遍在舞剧的“情景性场面”中用舞蹈实现气氛渲染的效果，例如在节庆、婚礼、战斗等场面中大舞特舞，而对人物的情感与戏剧情节的交代则用哑剧的方式一笔带过的创作方法，在创作观念方面完全不同。忽视舞剧作品中对人的塑造与开掘，使当时的中国舞剧停留在追求舞剧语言表面形式风格的建构中，从而失去了艺术思想的光泽，阻碍了作品表达所能抵达的深度与广度。

1985年，舒巧再次应邀赴港，为香港舞蹈团创作舞剧《玉卿嫂》，以显著的“心理叙事”手法广受舞界关注，并且“是舒巧舞剧编创‘突破性’价值的又一体现”①于平.舞剧创作要追求具有独特视角的现实观照：关于舒巧舞剧创作思想的述评［J］.当代舞蹈艺术研究，2021（2）：33.。1986年，舒巧正式受聘担任香港舞蹈团艺术总监，并连聘四届，工作八年。在这八年中，重排舞剧《岳飞》，新创舞剧《黄土地》《日月恋》《达赖六世情诗》《胭脂扣》《红雪》《停车暂借问》等，并于1995年与香港城市当代舞蹈团合作创作舞剧《三毛》，由此达到自己舞剧创作的高峰。舒巧将“心理叙事”的舞剧观念应用于不同的题材类型，其中部分优秀舞剧作品在内地公演，如《玉卿嫂》《胭脂扣》《红雪》等。舒巧通过舞剧创作而彰显的艺术主张可以说与当时中国内地的社会文化思潮高度重合，她作为杰出的编舞家，为当时的中国舞剧创作注入了新鲜的内容与活力，其中尤为重要的一点就是“心理型人物观”支撑下的舞剧创作。

舞剧创作要素中，人物形象、情境设置、情节铺展，以及舞段结构与语言生成都是编舞家表达自己的工具。舒巧的舞剧创作由直面人性的创作带来了以主人公为绝对中心的人物系统设置，以梦幻性的情境建构与揭示性的情节铺展，同时配合心理写实的编舞技术，构成了她独特的舞剧样式，即“心理型人物观”为核心的舞剧创作技术系统。这种创作方式打破了以往以故事为主要内驱力，以情节和戏剧性冲突结构主要段落的叙述方式，而是以人物的内在心理状态为着力点，不仅探索人物内心的情感世界，而且通过心理的深刻揭示，呈现舞剧的主题，塑造人物形象。最终完成舞剧编导关于人的艺术创作。

德国哲学家恩斯特· 卡西尔（Ernst Cassirer）曾说，认识自我乃是哲学探究的最高目标。“从人类意识最初萌发之时起，我们就发现一种对生活的内向观察伴随着并补充着那种外向观察。人类的文化越往后发展，这种内向观察就变得越加显著。”②卡西尔.人论［M］.上海：上海译文出版社，2004：6.舒巧创作中对人情、人性、人生作出的内省性观察，正是舞剧编导通过舞剧这一艺术样式，从心理分析的角度，对人的自我进行探究的一种方式。时至今日，舒巧在舞剧创作中作出的努力仍然具有现实的启示意义。

二、“心理型人物观”下《玉卿嫂》的心理叙事

在舒巧的“心理型人物观”中，舞剧人物是作品主要的叙述对象，居于事件、时间、线索、背景和环境等叙述要素之首。人物是首先经由编导的创造与设计，然后由舞蹈演员的表演构建起来的艺术形象，是舞剧叙事的重要载体。任何一部舞剧作品都涉及大量人物。在“心理型人物观”的创作理论中，人物系统的主人公只有一位，并以这位主人公的主观视角进行叙事，以主人公不断转变的心路历程为线索展开舞剧情节，形成舞剧的叙事结构。除了这位心理不断发生转变的主人公，其他人物均属次要人物，他们或成为主人公心理转变的外部刺激力量，或成为主人公内心非理性情感的外化，与主人公共同书写人物的心灵世界。正如舞蹈理论家胡尔岩从舞剧结构的形态分析角度论述的那样：“心理线结构的特点，是以人物的心理活动线为结构的依据，着重表现人物心理活动的历程……这种结构样式的舞台效果，更多的不是引导观众同人物一起去经历喜、怒、哀、乐的情感体验，而是让观众进入到人物的内心，同人物一起去感受、去思考客观刺激的主观反映”③胡尔岩.舞蹈创作心理学［M］.上海：上海音乐出版社，2016：109.。

在“心理型人物观”下展开心理叙事的舞剧《玉卿嫂》就充分展示了舒巧的这一艺术观念。舞剧刻画了玉卿嫂这样一位女性—她对爱情的恐惧、不安与她所向往的美好爱情并存。情人庆生是她丧夫之后活着的唯一希望，也是她仅有的情感依靠。因此她不敢放手庆生，然而这种控制却事与愿违地使庆生产生了想要挣脱的愿望。庆生被戏曲演员金燕飞吸引，最终背叛玉卿嫂。玉卿嫂丧失了她最后赖以生存的希望，她的世界崩溃了。没有庆生，她就没有了活的希望。于是她杀死了庆生，选择以死来成全她完美的爱情。舞剧在人物设计上将玉卿嫂作为全剧的唯一中心，以甜蜜、不安、恐惧、崩溃等非理性心理为主导叙事内驱力，通过现实与幻境穿插设置的手法，全力开掘，直接展现玉卿嫂内心深处的情感状态，使观众得以走进玉卿嫂的情感世界，感慨、同情玉卿嫂的命运。

（一）以玉姐（玉卿嫂）为唯一中心的人物系统设置

从舞剧故事层的角度来观察舞剧的戏剧特性，会发现舞剧人物作为戏剧行动的发出者在舞剧叙事中具有核心地位，因此分析舞剧中的人物系统设置成为一项重要课题。从人物分类来看，根据人物发出行动的总量来确定人物在舞剧中是否处于中心及主要地位，由此可以将人物分为主要人物与次要人物。舞剧的主要人物倾注着舞剧编导对作品主题的表达，正如舒巧认为的那样，编导应与人物融为一体，来实现对主要人物的刻画，进而表达自己的世界观①舒巧.舞剧：回顾· 展望［J］.舞蹈艺术，1984（3）：190.。因此主要人物在剧中承担着发出重要行动的任务。而次要人物常常作为行动发出的辅助与铺垫，或是行动发出的承受者，随着主要人物与次要人物之间的行动与反行动来推动人物关系的发展，促使情节的推进。

在舞剧《玉卿嫂》中，舒巧设置了以玉姐为唯一中心，以庆生、金燕飞、满叔、男仆女仆们为辅助、铺垫、反衬的人物系统。这一设置给予主人公玉姐更加广阔的表现空间，突出了玉姐如何由爱欲生出惧怕，终至毁灭的心路历程。舞剧作品中的玉姐是处于绝对中心地位的，剧中其他人物均围绕玉姐来设置，所有情节也都围绕玉姐来展开，戏剧的矛盾与冲突也都指向她。

日本舞蹈家江口隆哉在著作《舞蹈创作法》中谈到创作具有戏剧性的舞蹈时说：“戏剧的重要性并不在于最后的事件，而在于和事件连接的人的状态，或者说是人的性格。无论怎样巧妙地描述事件，也不会成为优秀的戏剧。写戏剧的时候，是描写结局时人和人的状态变化，以此来利用事件。”②江口隆哉.舞蹈创作法［M］.金秋，译.北京：学苑出版社，2005：195.舒巧对舞剧《玉卿嫂》中这个可怜苦命的女人倾注了她的爱与同情。剧中对主人公玉卿嫂的刻画极为丰富细腻，其贯穿全剧的内心行动成为舞剧表现的主要内容，而其他人物，无论是体弱的庆生，还是理想化的金燕飞，相较于玉卿嫂则都是粗线条的、类型化的。他们为全方位、多层次地揭示玉卿嫂的心灵，表现她复杂的精神世界服务。

（二）以非理性心理为主导的叙事内驱力

“心理型人物观”所涉及的“心理”内涵主要指心灵、精神、灵魂，与诸如情感、欲望、认知、推理、决定等心理现象相关。可以说“心理型人物观”指导下的创作核心环节是开掘与表现舞剧主人公的内心世界，以主人公的情感、欲望、认知、推理、决定等心理现象为中介来言说编导对人性的认知。江口隆哉指出：“人的心理变化是说明事件发展变化的理由。”③江口隆哉.舞蹈创作法［M］.金秋，译.北京：学苑出版社，2005：196.细观舒巧的舞剧作品《玉卿嫂》，我们可以看到在主人公变动不居的心理状态下，情感、恐惧、迷茫等非理性心理在舞剧叙事中发挥主导性作用，并通过想象、幻境等情境作用于主人公玉卿嫂的深层心理，促使其产生某种心理动机，从而发出相对应的行动，最终推动情节向前发展。这形成“心理型人物观”推动下舞剧叙事的内在驱动力（见表1）。

如表1所示，“玉卿嫂对庆生的爱恋”这一心理活动是舞剧第一幕叙事的内在驱动力，以主人公想象中众庆生、众玉卿嫂的“爱恋憧憬舞段”来展现玉卿嫂内心深处对自己与庆生的爱情寄予的美好期望。在此情况下，人物产生相对应的心理动机是“只钟情于庆生”，于是便有了现实生活中“拒绝男仆以及满叔等其他男性”的行为。纵观全剧，可以说玉卿嫂对庆生炽热的爱既是舞剧第一幕叙事的驱动力，同时也是整部舞剧的叙事内驱力。作者为了刻画这份炽热的、沉甸甸的爱，在舞剧的不同幕次中设置了“爱恋憧憬舞段”“阻隔舞段”“执剑相杀舞段”来揭示人物的内心情感在具体情境与具体关系中的变化发展。或者说，作品以“玉卿嫂对庆生的爱”的心理动机为内核，通过具体情境与具体关系作用于人物的心灵，促使主人公发生相对应的心理情感变化，从而引起对应的行为，最终推动玉卿嫂一步步走向死亡。这也是前文舒巧谈舞剧创作应“捕捉‘人物情感的内在动态’”①舒巧.舞剧：回顾· 展望［J］.舞蹈艺术，1984（3）：188.的文中应有之义。

表1 舞剧《玉卿嫂》的叙事内驱力

“心理型人物观”指导下的创作实践是一套系统的创作方法。它主要是在舞剧叙事的故事层对人进行心理分析与精神探索，舞剧的人物系统构成与情境建构都以揭示人物内在精神世界为目的，使人物心理的某个侧面在舞剧的叙事中得以张扬。《玉卿嫂》中，无论主人公玉卿嫂的内心是憧憬还是绝望，恐惧还是崩溃，她心理的每一处演变都在舞剧中得到放大镜般的展示。在此基础上作品结构也以人物的心理变化为线索建构，其情节的设置主要以揭示人物心理状态的情节为主，而非着力建构一个情节复杂、一波三折的有趣故事。

（三）在幻境中展现人物的深层心理

舒巧最早在舞剧《奔月》中尝试运用幻境来表现人物的内心世界，如《奔月》第四场中表现后羿痛苦心情的狂饮醉舞。但其对幻境的使用当属舞剧《玉卿嫂》最为典型。通过细读舞剧《玉卿嫂》，可以看到在剧中编导引入了大量的幻境场景，为表现舞剧人物的精神世界、探究人物深层的非理性心理活动提供了便利。幻境的使用直接揭示了深埋在外部生活表象之下的人物内心（见表2）。

表2 舞剧《玉卿嫂》中的现实与幻境

通过表2可以获悉整个三幕舞剧设置了四处幻境场景，分别揭示了玉卿嫂对爱的期望、恐惧、失望和绝望。这四处幻境的设置具有强烈的揭示性意义—直接揭示人物的心理状态。例如第二幕中一堵密不透风的墙挡在了玉卿嫂与病榻上的庆生中间，任凭玉卿嫂如何挣扎也无法跨越这堵高墙。当高墙被移开，玉卿嫂奔向庆生，却又被无形的力量（黑衣人）阻拦；黑衣男子们隐没在舞台的阴影中托举着一身白衣的玉卿嫂，使玉卿嫂默然无助地飘浮、游走于空中，构成了非现实的虚幻空间。她再次努力地奔向庆生，仍被黑衣男子们坚定地阻拦，她无能为力地任由黑衣男子们支配……此处正是利用群舞黑衣人与可移动的墙板等道具来营造幻境场景，揭示主人公玉卿嫂的潜意识空间，展现了她对爱情的忧虑、恐惧与不安。

可以看出幻境场景的设置因区别于现实空间的叙事描写，而深入挖掘并清晰呈现了人物潜意识与内在心理的崩溃状态。将幻境与现实场景穿插设置，扩大了舞剧情境的时空容量，也强化了舞剧主题的表达深度。舞蹈理论家胡尔岩从作品结构角度指出：“由于心理线结构的作品不受外部情节的左右，不追求情节线索的清晰性与连贯性，故而常常运用‘停留’与‘跳跃’的手法。‘停留’，不是停滞，而是深入的开掘，也许在某个‘心理情结’的‘点’上大做文章，也许在某种微妙的情感纠葛上充分表现。‘跳跃’，不是空缺，而是‘省略’。省略情节的描述，省略细节的罗列，在情节交代上是点到为止，不做重点交代。”①胡尔岩.舞蹈创作心理学［M］.上海：上海音乐出版社，2016：109.舒巧也在文章中提到关于舞剧的叙事安排应借鉴“电影创作中讲究的情节交代长话短说，人物心理交代短话长说”②舒巧.局限与特长：舞剧规律浅探［J］.舞蹈，1980（4）：4.的方法，将能够凸显人物心理状态的情境贯穿在一起，这也是胡尔岩所说的舞剧叙事中“点”与“点”的贯穿。“在这种结构样式的作品中，情节不是一种线性发展，而是‘点’与‘点’的标示，‘情节点’是指给观众理解人物心理活动的‘路标’，而不是细致的路线引导，‘点’与‘点’之间具体细节的省略，是留给观众参与想象、参与贯穿、参与创作的空间。”③胡尔岩.舞蹈创作心理学［M］.上海：上海音乐出版社，2016：110.可以说，通过幻境的设置，对人物潜意识情感的挖掘，是编导幻想性创造的舞台景象将幻境与现实场景穿插设置的结构方式，这给观众留下理解人物心理活动的“路标”，使“心理型人物观”支撑下的舞剧心理叙事得以顺利展开。

（四）以心理写实的编舞技术实现玉卿嫂的心理叙事

所谓心理写实的编舞技术，即对人物的心理状态进行直接准确的写实描绘，从人物视角出发来表现人物的情感内容，使舞台空间成为人物内心情感的外化，舞台上所呈现的世界成为人物内心活动的“客观对应物”。

例如舞剧第一幕中的“爱恋憧憬舞段”，身着白衣的玉卿嫂安静地坐于舞台上场口，陷入无尽的思绪中。舞台上的矮墙变为无数门板，五位白衣少年从门板后出现，幻化为无数庆生，放大了玉卿嫂对庆生的思念。接着，数位身着白衣的女演员出场，成为玉卿嫂的影子，在台上与众庆生双双共舞。作者在这里通过群舞来放大人物的情感状态。在玉卿嫂心里，庆生是一切美好的集合体，洋溢着青春与朝气，同时玉卿嫂对她与庆生感情的美好结局也寄予期望。在舞剧第二幕庆生的小屋里，编导又将欢快流动的人群剪影与病榻上定点光下孤独、焦躁的庆生形成对比。通过运用舞台灯光的明暗处理来展现庆生的内心状态，即他心中对充满生命活力的屋外世界的向往。舞剧第三幕中玉卿嫂撞见庆生与金燕飞亲密地共舞，玉卿嫂跌落在地，而庆生的目光始终没有离开过金燕飞，他围绕着高跷上的金燕飞不停地旋转、奔跑，沉浸在爱情的喜悦中。此时玉卿嫂以痛苦的状态围绕着金燕飞与庆生沿相反方向旋转、奔跑，体现出身陷情感旋涡的痛苦与挣扎。庆生与金燕飞双双下场，舞台上留下孤零零的玉卿嫂。她望着两人远去的背影，心碎地抽泣，突然间她好像被什么外力带动着不停地旋转，陷入在濒临崩溃的情感旋涡中，最后跌落在地。在这个舞段中，舒巧以不同人物的不同情态，利用舞台调度（玉卿嫂与庆生呈相反方向，围绕着高跷上的金燕飞旋转、奔跑），来揭示三人紧张的关系，通过对人物内心世界作写实的描绘来展现玉卿嫂受到情感重击后的崩溃与心碎。由此可以看出，在塑造舞剧人物形象方面，舒巧善于采用心理写实的编舞技术来刻画人物的心理状态，完成舞剧的心理叙事。

“在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。”④亚里士多德.诗学［M］.陈中梅，译.北京：商务印书馆，2005：125.舞剧《玉卿嫂》以多种手法来完成对舞剧人物的心理写实。在大量群舞、双人舞、多人舞中，作者通过舞台空间的高低对比、舞蹈动态的动静反差、人物数量的多寡反衬、人物面向的正反不同、剧场光影的明暗处理，来最大限度地揭示主人公玉卿嫂的复杂内心与愈趋紧张的情感关系。比如玉卿嫂从前两幕的一袭白衣，到第三幕的一身黑衣，舒巧利用舞台色彩的对比来暗示玉卿嫂的内心越来越压抑、紧张、不安。尤其第三幕，玉卿嫂身着黑衣，在五彩斑斓的舞台空间中显得格格不入，突出了玉卿嫂沉闷、封闭的精神世界。可以说，舞剧《玉卿嫂》在作品语言、叙事结构、场景处理等方面全力挖掘、展现玉卿嫂逐渐濒临崩溃的内心世界，以心理写实的编舞技术完成了舞剧的心理叙事。

在采用心理写实编舞技术的过程中，舒巧还善于通过对日常动作化用来实现舞剧语言的创生。在舞蹈漫长的发展历程中，身体动作符号与身体文化内涵逐渐形成了一种对应的、有效的沟通系统。在舞蹈的过程中，舞蹈身体语言符号的意义可以被观众观察、感知。例如舞剧第三幕中，庆生初遇金燕飞，他入迷地缓步移动，仰头看着高跷上做着戏曲动作的金燕飞。此处编导利用了高跷这一道具使“舞台上”的金燕飞与“现实中”的庆生从视觉空间上拉开距离，由此营造了非现实的戏剧空间，并通过庆生对高跷上金燕飞的仰望塑造戏中人金燕飞在庆生眼中的理想化形象。这种处理方式既是对舞剧人物外部行动的写实描绘，又交代了舞剧的叙事情节。在舞台灯光、群舞调度、道具运用的配合下，通过庆生对金燕飞目不转睛的火热目光，来反映庆生新的情感境遇。这种根据人物性格、情感状态以及舞剧情境需求，将日常生活动作进行舞蹈化的处理融入舞剧语言，而不遵循一种既成的舞种动作风格与程式的创作方法，是随着舒巧舞剧创作的深入而越来越凸显的语言创生特征。

舒巧在舞剧中通过对日常动作的“姿态引用”，使得角色的社会关系以及由行为带出的情感逻辑都成为一种直接可见的状态，减少观众在情感认同方面的隔阂，甚至在日常生活中容易被人忽略的细节，也都在舞台上得以放大，从而激发观者对人生与社会的思考。

三、“作者表述”与自我的彰显

20世纪80年代，舒巧在对舞剧结构与舞剧语言的探索中思考艺术的本质问题。最终她得出答案，认为“艺术是感情！”①舒巧.舞剧：回顾· 展望［J］.舞蹈艺术，1984（3）：189.她接着谈道：“一个作品表达的是作者的生活感受，是被生活激发起来的真情实感，而不是其他。”②舒巧.舞剧：回顾· 展望［J］.舞蹈艺术，1984（3）：189.在舒巧的创作观中，她认为舞剧创作与文学创作一样，是将艺术家对生活的强烈感受与认知通过高超的艺术手段凝结在作品中，形成具有作者表述意识的作品，奉献给观众，唤起观众的共鸣。可以说，以我口说我心的“作者表述”愿望也促使舞剧编导在作品中不断地发现自我、确认自我、彰显自我。正如舒巧在回忆录中谈到的：“一部舞剧所能或说应该表达的是作者对生活的一份感念、思考、爱恨……这份感念、思考、爱恨我以‘核’称之，是整部舞剧的核心。我之所以名以‘核’，就差不多是一颗种子。发芽、生长、开花、结出丰硕之果应是它的使命了。”③舒巧.今生另世［M］.上海：上海文艺出版社，2010：330.在创作中，编导要能够将自己从各种成规中剥离出来，通过赋予表现对象以独特意义的言说，来建构和表述自己的世界观。创作舞剧《岳飞》时，舒巧认为：“岳飞心灵深处的呼声由谁来告知我呢？还不是自己的体验和理解。史籍资料，使我了解当时情境；然资料没有细节，没有那细腻的内心活动，更不可能有岳飞的自我感觉，他的幻想，他那瞬间的感情波澜……这一切都只是当我体验我就是岳飞的时候由我感受、由我抒发才能得到表现。”④舒巧.今生另世［M］.上海：上海文艺出版社，2010：323.

舞剧《玉卿嫂》是1985年舒巧与助手应萼定第二次应邀赴港时创作的作品。舒巧说这部作品“仍旧是习惯地依自己心意”⑤舒巧.白先勇戏评舞剧《玉卿嫂》［J］.档案春秋，2014（6）：62.的任性之作。虽然其改编自白先勇的同名小说，但舒巧从自己的视角出发对原作进行了素材重组，将原作中的第一主人公荣哥儿删去，同时把原作的时间地点全部打散，将其重构为“一个女人一步步走向湮灭”的三幕舞剧。在舞剧《玉卿嫂》中“以自己的话语说自己的心”⑥舒巧.白先勇戏评舞剧《玉卿嫂》［J］.档案春秋，2014（6）：64.，以文学原作为素材进行“再创造”的实践，为舒巧此后改编自小说的舞剧创作带来启示。

事实上，将内容含量较大、时空关系复杂、出场人物众多的文学作品转化为舞剧作品，使其符合舞剧的表现特性，首先要做的是编导根据自身的表达重新选择素材，运用舞蹈独特的表现手法，对其进行重新排列、组织。这一过程突出的是编导表达的主体性自觉与创造性自由。带有强烈主体意识的改编过程就好像舒巧在文章中形容的：“作者和主人公融为一体，强烈的主观感受是主导，顺着自己汹涌澎湃的感情波澜，驾驭着题材，一切吸引不了自己的都可以不予注意，大刀阔斧，奋勇前进，一泻千里，作品将跃然而立，并具有强烈的个性。当我的创作进入这种状态时，我感受到创作最大的幸福”①舒巧.舞剧：回顾· 展望［J］.舞蹈艺术，1984（3）：189.。舒巧在舞剧《玉卿嫂》中体现出创作主体表达的自觉与创作自由的意识也得到了小说原作者白先勇的认可：“不怕伤我的感情，他们能做到这一点，第一步就成功了。”②舒巧.白先勇戏评舞剧《玉卿嫂》［J］.档案春秋，2014（6）：64.

相较于中国内地“文革”时期政治意识形态的制约与20世纪90年代商业意识形态的影响，八九十年代的香港具有一个相对自由和宽松的艺术创作环境。在担任香港舞蹈团艺术总监期间，面对频繁的创作任务与多方面题材的选取，舒巧的创作“由写他人而转为自我心灵的写照”③舒巧.今生另世［M］.上海：上海文艺出版社，2010：325.。舒巧坦言“这时的自己是被推上了灵魂、世界观最严峻的考场”④舒巧.今生另世［M］.上海：上海文艺出版社，2010：325.。与此同时，舒巧对创作者与观众之间关系的认识逐渐发生转变，从最初认为文艺创作者应当扮演教育者的角色，通过作品“以感染观众，达到给观众以鼓舞、以熏陶、以教育的目的”⑤舒巧，仲林，叶银章，等.探索：舞剧《奔月》创作体会漫谈［J］.舞蹈，1980（1）：8.，转变为创作者与观众的关系好似朋友之间的平等关系，“观众像找朋友觅知音般进剧场来”⑥舒巧.今生另世［M］.上海：上海文艺出版社，2010：181.，舞剧编导要通过作品来与观众分享自己对人生、人性的理解。舒巧在港创作的《胭脂扣》《红雪》《三毛》等舞剧作品，一方面收获了良好的票房，另一方面又在舞剧中不断地实践作者表述，进而实现自我的彰显，开创了带有她个人风格的舞剧创作模式与心理叙事模式。

在具有强烈主体表达意识的舞剧作品中，舞剧编导必须是整个创作过程的主导力量。此时“编导”这个称谓暗含了两层内涵：一是舞剧故事层面的建构，通常这方面的工作在很多舞剧创作中交由编剧完成；二是舞剧形式语言层面的组织，这方面的工作由舞蹈创作者来完成。但在舒巧的创作经验中，常常融编、导于一体，通过编、导两方面合力以她的艺术主张直接形成舞剧的风格与作品的个性，在作品中进行鲜明的“作者表述”。“你以为你只是个专业人士？只管编舞排舞？这种‘以为’是很不实际的，若你没有一个与管理人才同样坚韧的心理素质，你将无以把一部舞剧完成。”⑦舒巧.今生另世［M］.上海：上海文艺出版社，2010：319.舒巧的这一论断体现出具有个体表述意识的编导对舞剧生产过程的控制权应渗透在舞剧创作的各个环节中。“随着舞蹈艺术形体表情功能特性的日渐凸显，舒巧也敏锐地察觉到‘形式感’和‘结构手段’成为了舞剧编导们所重视的编创重点。”⑧舒巧.今生另世［M］.上海：上海文艺出版社，2010：318.舞剧创作涉及演员、音乐、舞美、灯光等多方面角色和工作，但在具有强烈作者表述意识的编导看来，这些创作要素都是舞剧编导统摄下的“作者”，是保证舞剧创作中舞剧编导的世界观与艺术观能完整、稳定地在舞剧作品中得以呈现的具体环节。

在舒巧的创作实践中，无论是“心理型人物观”的形成，还是舞剧心理叙事的展开，都是通过题材、人物、语言来反映作者自己对社会、对人生、对世界的看法，是带有强烈作者表述意识与自我彰显目的的言说过程，是强调“创作者的个人风格是作品的光彩与生命力所在”⑨于平.舞剧创作要追求具有独特视角的现实观照：关于舒巧舞剧创作思想的述评［J］.当代舞蹈艺术研究，2021（2）：32.的结果。

结 语

在“心理型人物观”观照下的舞剧主人公承载着编导的主体表达诉求，成为编导与观者之间的桥梁，也成为舞剧“心理叙事”中歌咏心灵的主调。由以主人公为绝对中心的人物系统设置、运用心理写实的编舞技术揭示发展变化中的人物心理状态与具有梦幻色彩的情景建构合力构成了舒巧舞剧创作中“心理型人物观”的技术系统，完成了舒巧舞剧的“心理叙事”。这种创作方式的形成基于舞剧编导舒巧对人性的探究，她曾在文章中高呼：“我们为什么不能勇敢地面对‘人’！面对‘今人’！！面对我们自身！！！将我们的灵魂从一大堆锦衣华服下释放出来……舞蹈艺术的生命力就在于它透视出人、人情、人性和人生。具有浓厚的生命含义……舞蹈是人类情感表达的最高形式，我这十年来即是以我对舞蹈的这一认识来实践创作的。”①于平.中外舞蹈思想概论［M］北京：人民音乐出版社，2002：180.这种对人性的关注与探究其实是很多艺术创作主体孜孜以求的创作努力，但是对人性的关注与聚焦是深受中国现实主义创作传统影响的中国传统舞剧创作中比较匮乏的。中国传统舞剧创作关注的是颇具意识形态意味的观念表达，而非对人性的探究，缺乏深度的心理描述，因此舒巧的舞剧创作是中国舞剧作者表述的重要突破。

直到今天，我们之所以可以确定舒巧在中国舞剧发展史上的重要地位，是因为她的创作在中国舞剧原有的语言表达、叙事方式以及创作观念的开拓上迈出了重要的一步，实现了在另一个方向上的突破。舒巧的价值在于她不逢迎时下主流创作提倡的“通俗易懂，提倡反映现实生活，表现英雄人物，并具有鲜明的民族和地方特色”②慕羽.从新时期到新时代：中国现实题材舞蹈演进启示［J］.民族艺术研究，2018（3）：83.的艺术标准，而是从原有的、习惯的、熟悉的创作路径中走出来，到达一个更加宽广的，虽然陌生，但是崭新的世界。