黑色，艺术的神秘之源

黑色可能是線条的，是被埃贡·席勒称之为“轮廓”的东西;也可能是色块的，是马列维奇在1915年画出的《黑方块》，成为了现代的艺术滥觞。它不发出或反射任何光线，却是宇宙的真实面目，有着数不清的象征意义和溢于言表的感染力。

著有《色彩列传：黑色》一书的法国学者米歇尔·帕斯图罗，曾引用哲学家路德维西·维特根斯坦的一句话来表达大众对颜色本身描述的匮乏，“如果有人问我们，红色、蓝色、黑色、白色这些词的意思是什么，我们当然可以直接指向那些有这些颜色的事物，但我们解释这些词的意义的能力也就止于此了。”

阿德·莱因哈特，20世纪美国抽象表现主义画家，他持有同样的观点——“作为一个艺术家，我希望把象征性的东西消除得差不多了，因为黑色不是作为一种颜色，而是作为一种非颜色，作为一种没有颜色的东西，才有意思。”

这呼应了几百年前人类对黑色的认知。在17世纪牛顿发现光谱后，“黑色”被视为“非色”存在，直到阿德·莱因哈特的年代，犹豫不决的物理学家们才承认了其颜色的属性。如果以此为依据跨越时间地去看Pink Floyd《月之暗面》的封面，我们可能会得到两种有趣的结论：发现光的色散的牛顿可能会认为，专辑背景的黑色是虚无，是没有色彩的实验环境，以此让光束射进棱镜，折射出更精确的七彩光芒：而Pink Foyd则会毫不犹豫地认为黑色是这张专辑的情感主题：贪婪，时间的流逝，死亡和疯狂。

在人类对黑色的认知历史中，重新发现与再次消解总是循环往复着，这也让黑色在艺术家眼中天然地具有了神秘、矛盾、犹豫与虚无的属性。黑色可能是线条的，是被埃贡·席勒称之为“轮廓”的东西;也可能是色块的，是马列维奇在1915年画出的《黑方块》，成为了现代的艺术滥觞。它不发出或反射任何光线，但它是宇宙的真实面目，有着数不清的象征意义和溢于言表的感染力。

最开始，黑色在艺术中是具体的。古老时代的艺术家们运用这些颜色进行创作，在一万五千年左右的史前壁画拉斯科洞穴壁画里，那些动物群线条粗犷、动态强烈，其中的颜色来自大地，大部分都是黑色。

在法老时代的古埃及，象征冥世的黑色与魔鬼或邪恶还没有联系在一起，相反，它与丰饶的土地有关。这种黑色是吉祥的，象征着新生，引领死者抵达彼岸世界。与死亡有关的神祗几乎总被画成黑色，例如阿努比斯，它是坟墓中死者的守护者，也是葬礼上的涂香者。

但在《圣经》中，情况不一样了。“黑暗”是使用频率最高的词语之，永远与邪恶、亵渎、惩罚、过失或者苦难联系在一起。它成为了撒旦之色、罪孽之色、死亡之色。直至哥特风，黑色仍然是撒旦身上最常见到的主要色彩。而鼠疫的爆发，让黑色在14世纪末开始流行，身着黑色服饰，既是对灾难的哀悼，也可视为一种集体忏悔。

从15世纪末到17世纪中期，黑白两色的地位变得越来越特殊，最终从色彩序列中分离出来，成为了彩色的反义词。导致这一结果最主要的原因，无疑是印刷书籍和雕版图画的传播范围不断扩大。另一个重要的原因是新教改革，在对待色彩的态度上，新教一方面继承了中世纪末的传统观念，另一方面也结合了同时代的价值观：向一切鲜艳的或者过于醒目的色彩宣战。在新教画家的作品中，画作普遍色调暗沉，黑色在画面中占据重要地位，色彩使用非常节制。拉斐尔前派画家对黑色持一种崇拜的态度，他们大量使用黑色来表现传说中的人物，或者用来制造一种怪异恐怖的气氛。

紧接着，伦勃朗用黑色泥土色调和金色高光主色调创作了独特的肖像，他用光来强调肖像中的脸和手，主体穿着和环境没那么重要，融入了黑暗的背景。光与暗带来了透视与体积，成为西方艺术的基石。而在戈雅的年代，黑色的主体意义已经明确了，晚年时，他创作了许多关于战争、死亡、疾病主题的作品，被称为黑色绘画。

黑色在现代的繁荣可能发轫于现代艺术降临的前夜，比如，毕加索自始至终对非洲艺术原始冲动的推崇，和象征主义在欧洲文学与视觉领域的盛行。吴冠中用黑色表达现代都市景观对自己的冲击，《夜东京》是他极为罕见的城市夜景主题油画，黑色是主色调。浓郁的夜晚，带来神秘和未知，也更衬托出若隐若现的点点城市之光。

包豪斯的设计、粗野主义的建筑、摄影的大众化，以及战后推崇实用性的建设，无疑助推了黑白灰在现代主义中的具象化。这期间诞生了许多对黑色的精彩论述，比如谷崎润一郎的名篇《阴翳礼赞》，拥趸者众多，杉本博司也是其中一位。

据他描述，自己的作品是“时间曝光”的表达。无论是纽约自然历史博物馆的立体模型，还是空无一人剧院里的发光银幕，从远古至今，看起来都不变的海平面，失去焦点的建筑轮廓，无不在以各种形式呈现杉本博司为之迷恋的时间。剧院屏幕上发出的生动的光，暗示了摄影纸的白，剩下的都是对黑的致敬。在暗房浸在化学试剂中的光敏片上，时间和空间被合拢在一起，影像成为黑色在现代艺术中的完美载体。

孙逊是活跃在中国的当代影像艺术家，他的灵感来自于政治漫画、生物学书籍、说明书和新闻短片，用一帧帧传统的水墨艺术精心绘成的画面来制作装置和动画。他的作品具有新木刻运动生硬、粗制的风格，传递的信息黑暗、困惑，是对漂泊和反乌托邦式的诠释。

孙逊在杭州的中国美术学院学习了书法和水墨画，2005年毕业。他15岁时离家到中国美术学院附中上学，在偏远的家乡和一座新兴现代化城市之间，他探索着二者间的不同之处，感到强烈的文化震撼。“在我长大的地方，包括我父母在内的每一个人都在工厂工作，他们认为做生意的人都是邪恶的资本家，”他说，“但是在杭州，每个人都从商。”

虽然在北京的大院长大，杨福东却是在杭州开启的创作生涯。与孙逊相比，他电影中的黑色是南方的，像是欧洲艺术电影、上海黑色电影和明代水墨画混合到了一起。在这些黑白电影中，总是没有具体的时间、情节与故事，在一片混乱的天地中，知识分子式的男男女女不知要前往何方。艺术对黑白的痴迷可以理解为一种近乎多愁善感的怀旧以及对现实的拒绝。黑色展现了其地域性，北京、河北、东北可以延伸到一种工业的粗粝与历史的厚重，而在杭州或是更远的南方，回南天和无尽的雨把人浸泡在靡靡的情感中，现代性的萎靡与群体性的症候一览无余。

在画家和导演身份切换的邱炯炯，致力于为小人物做影音肖像，而他所定格的小人物往往是无法进入历史的，或者被放逐在历史之外的主体;而黑色作为影像的背景和旁观者，宛如一片历史的迷雾。从第一部纪录片作品《大酒楼》到后来的《痴》，邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论一一剧场搭建、情景呈现、气氛营造。真实的角色扮演，黑白画面的气氛、旁白的串联、史料的跟贴等所营造的视觉气氛里，随时随处可能出现带有严肃隐喻但其实诙谐荒诞的细节。

中国古代对黑的崇敬，可以追溯到秦汉，但却在短暂的尊贵之后逐渐消失。艺术史学家巫鸿说，中国美术史典籍中绝少有关于“黑”的评述和理论：谢赫在5世纪写下的《古画品录》、唐代裴孝源编的《贞观公私画史》和朱景玄作于9世纪的《唐朝名画录》中，他没有发现一次把“黑”作为颜色的描述语。

“‘黑’这个字在张彦远的“历代名画记》中出现过，当张彦远评论晚唐画家朱审的作品时，将其形容为‘险黑磊落’。这里的‘黑’说的是山的形貌，而不是用于描绘它们的颜色。”巫鸿发现，这些典籍写作的时期，正是中国单色的水墨绘画成为艺术主要样式的关键时刻，将黑作为一种非色的空间，这形成了中国与西方艺术在视觉审美和评价标准上的异同。

最具代表性理論的无疑是“墨分五色”的概念，语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具”。张彦远认为山水中的五色，随着阴晴和季节的变化而有不同的呈现，如果用墨把变化的特征大体表现出来，就会产生山青、草绿、花赤、雪白等效果，不必涂上空青、石绿、丹砂、铅粉等颜料。同理，凤鸟羽毛固然呈现五色，但墨画的凤乌只要意思到了，也会给人五色杂陈的印象。

当墨一泻千里，到了董其昌就把“笔墨”推向了判断水墨画标准的极致。犹如龚贤，在他的画中，他将一层层的墨累积起来，创作出郁郁的山景。而石涛的《万点恶墨》中，墨点的干和湿、薄与阔构成了覆盖画面的丰富肌理。

古人们大胆使用墨的方式，为一些20世纪的艺术家所继承，并在80年代后被当代艺术家重新发扬。比如，谷文达的“遗失的王朝”水墨艺术系列，把错位、肢解、伪字书法文字与山水画融合，挑战正统。

而在众多徘徊在传统与当代的水墨艺术家中，郝量无疑是脱颖而出的年轻人。“我视绘画为写作。随着每个阶段对绘画议题兴趣的变化，我把我的想法收集起来，组织起来，如实地反映出来。同时，我也在物质材料的边缘行走，拿捏着材料的“度”，让它发散，借它抒情。”郝量说。

“我故意把笔触减弱。笔触主观性表现太强，而我希望我的绘画再客观一点。这也是源于我观看品格高的宋画的感受，笔触隐匿，不知道是从哪里长出来的。徐悲鸿改革国画，让国画炭笔化，让画者借用透视术处理绘画对象。中国原有一套写实的技巧，与之大相径庭。”郝量追寻宋人用墨写真的方法，他想通过这种空间的疏密，来创造画中的事物。

当然，黑色也可以没有这些延续性表达，但仍然有其表现力。比如艺术家杨牧石创作的几近严格且具有军事美学特征的黑色物质作品。他曾在一个家具厂里生活了三年。“我在家具厂拣废料、做东西里面的工人都觉得我是个疯子。”那段时间，他亲手打磨制作了许多黑色的“单体”。自2016年以后，他开始考虑如何将这些“单体”组合起来，形成某种造型结构。

在个展“强制执行”中，他把处理后的材料经过各类计算后集合成为不同形态的单件。这些黑色作品都以动词命名，诸如“消磨”、“刨除”、“切入”、“割离”、“侵蚀”，甚至能想象出切割材料时，汗水裹挟着劳作的热能，弥漫到空气中，最终消散在他所积聚的社会现实间。当落后的生产方式遭遇当下，并大规模地制造出新的失落时，结果变成了新的“扭曲”。而在新作之中，杨牧石延续了对于单一形式的复制与执行，作为劳作的另一种层面而延续。

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对于黑色的讨论，无法绕过的自然事关当代艺术家安尼施-卡普尔。他跨越了色彩与形式，直击作为物质本身的内核。一直致力于用黑色表达更宏伟的东西。在获得Vantablack（碳纳米管黑体，世界上最黑的色彩）专利时，他解释这一“垄断”行为延续了自己对虚无表达的实践。一时许多艺术家觉得他荒唐，其原因是“一种颜色怎么可以被一种具体的物质所占有”。

而卡普尔的自我辩解却显得颇为有生趣。“关于这种黑色的材料，其有趣之处在于，当你将其放在一块布上并将布进行折叠时，该折叠是不可见的一一看不到折痕。因此，我说这种材料已经超越了存在。这本身就是一个伟大的概念。它确实是四维的。所以这是真正的超越。”从文艺复兴时期黑色对空间的折叠，到马列维奇对黑色的“第四维”（卡普尔语，即精神性）的提出，卡普尔认为黑色延續自艺术史的历史，表达了自己所想的宇宙、宏大以及某种不可名状。

某一种色彩，仅仅作为一个触发的原点，超越成为了无限可能。