论“文学之真”

李璐

摘要：在对何为“精致的俗相”的追问中，本文引出对侯志明散文集《少点精致的俗相》自身价值的关注，该散文集一方面以其文学影响力为我们提供了对“文学之真”的思考契机，同时指出了一种由书写文字带来的“真”，这种真指向叙事、情感与生活道理。另一方面，它还唤醒了一种沉睡的写作经验，即福柯指出的那种对语言的熟悉程度以及对日常语言进行重构的努力。作品中表现出书写者对文字的真诚态度以及崇真精神，这一自白式的真使得我们进一步对其进行思考，这种“真”与“文学之真”之间究竟存在怎样的关联。顺着这一思路，本文意在指出“文学之真”，并试图讨论书写训练与文学创作之间的区别，以加深对“文学之真”的理解。

关键词：“文学之真”;侯志明;《少点精致的俗相》

出版散文集《行走的达兰喀喇》三年后，侯志明推出了散文新作《少点精致的俗相》。该集共设“忆旧”“访谈”“观景”“文言”四个部分，收录了作者2018-2019年间的近三十篇文章。文风直白如话，重抒情、兼议论。与此同时，从书名到序言，从访谈文章《少点精致的俗相》到后记，无不在对“少点精致的俗相”进行不同层面的诠释。

一  “精致的俗相”与散文文体

何谓“精致的俗相”？文中作者引用铁凝的话：

“我珍视和杨绛先生的每一次见面，也許是因为我每每看到这个时代里一些年轻人精致的俗相，一些已不年轻的人精致的俗相，甚至我自身偶尔冒出的精致的俗相……正需要经由这样的先行者，这样的学养、见识、不泯的良知去冲刷和洗涤。”①

可以看出，“精致的俗相”一词一开始意在形容与杨绛先生流露出来的精神气质相对立的一种普遍的精神状态，即来自一位不事修饰的饱学之人的精神气质，兼具思想与人格的高蹈，而这显然同流俗的、包装过度的文化时尚相悖。进一步来说，“少点精致的俗相”实际上是对当今时代学养、见识和良知之匮乏的反拨。反观文中的语境，受访者（即作者）前文提到“……读好书，交名人，可以养浩然正气。我想，即使不能养浩然正气，至少也可以少一些俗相俗气”②，强调的也是对知识的推崇与向往;同时，在后记中作者提出“不同程度的俗相从来就有，但‘修炼’得如今这样精致是不曾有的”，表示“从那时起，我时时处处不忘检点自己的俗相，检点这种俗相到底精致到了什么段位。我也时时处处不忘打量别人的俗相”。③表达了其对当下文化环境中人生庸碌状态的隐忧心理与自我审查。另一方面，在著名作家阿来为该散文集所作序言《旧书记，新文章》中，对“少点精致的俗相”解读道，“其意思是靠写作来‘修炼’，以摆脱‘俗相’，或超越人生庸常”④，即是呼应并肯定了作者的上述心理。值得注意的是，后文在总结该散文集特点时，阿来提到，“散文已经被一些写作者弄得很狭隘了，弄成了一个与诗歌、小说、剧本等体裁相对应的一种文体，但散文应该是更宽泛更广大的”，并指出该散文集的包容性拓宽了散文的边界，“避免了某种固定程式散文‘精致的俗相’”。⑤也就是说，已发展为“某种固定程式的散文”成为新的“精致的俗相”，这显然在意思上与该语的原初意思存在一定偏差。对于散文这一文体来说，不论是大众鸡汤还是哲思小品、游记、回忆性文字等，不管发展出怎样的形式化文风，如语言藻饰、结构固化，均达不到普世意义上的“俗相”之意。这里显然采取了比拟的修辞，即以彼“俗相”比拟散文文体的“俗相”，扩大了“精致的俗相”的意义指向，泛指一种固化思维方式下的产物。于是，“精致的俗相”便由铁凝意义上的由于片面认识而导致的一种对越发精致的俗常生活的拥趸现象，而被转化为阿来意义上就散文文体提出的“固定程式”。换言之，指一种在散文既有文体意义之上的书写自由化，由此带来了集合了游历随笔、感物怀人文字、新闻报道等在内的“大散文”文体。这样一来，不论是从内容还是体裁上来看，《少点精致的俗相》都表现出与“精致的俗相”的对立。

这里需要注意的是，放大书写行为的自由度，一个可能的后果就是越来越多的非诗歌、非小说、非戏剧的书写文字被纳入“散文”这一文体中来，名家访谈、纪实报道、网络议论文章……到最后可能同样会邂逅福柯在《什么是作者》一文中的困惑：我们在什么地方划界？当然，这里还有一个问题，我们是否需要划界？答案是肯定的，如果我们还对散文这一文体的独立性抱以希望，对书写者的文体意识有所期待。

本文所关注的，并非散文作为文体的容纳能力，即它是否在不同情况下边界扩大或缩小，而是就这本散文集（《少点精致的俗相》）来说，其自身独特的文学价值何在？这里不妨由相关论者对作者先前散文的评论入手。学者张叹凤在《“绘事后素”，大地情深——评侯志明散文集〈行走的达兰喀喇〉》中指出，“作者长于抒情、叙事、致理，处处能绘出塞北江南的苦寒与温暖，字里行间纯孝之情不假雕饰，均出于生命最本真的流露”⑥。中国作协副主席吉狄马加在《晓看红湿处 花重锦官城——序〈行走的达兰喀喇〉》中坦言“读志明同志的文集，感受最深的就是一个‘情’字贯穿始终”⑦。著名作家刘庆邦在另一篇序言《常怀感恩之心》中写道：“不管志明写什么，都是有感而发，篇章里都有感恩的意思。可以毫不牵强地说，感恩之情贯穿在志明散文集的始终。”⑧阿来的题序《处处为家处处家》一文中特别指出，“我们应该更多地关注这种更接近文学表达本意的写作。这或许是更真切，更具生命本真意义上的表达”⑨。由此不难看出，从《行走的达兰喀喇》到《少点精致的俗相》，一直都浸透着一种“真”的意味，从记叙的真事到抒发的真情，再到可能表现出来的“生命的本真”。作者在《三真》一文中也强调，“作为一个散文写作的业余爱好者，我从开始就是有一个遵循的原则——三真：真事、真情、真理”⑩。笔者毫不怀疑作者所写之事的真实度，也并不怀疑所抒发情感的真挚，但当我们陶醉在这些书写对万事万物真挚情感的文字中时，这种“真”是否能够将我们引向一种“文学之真”？

二  书写训练与“文学之真”

纵观《少点精致的俗相》一集，不论是睹物怀人的随笔、以人物为中心的访谈与传记式文章还是游记杂感，所有的文章都在向我们表明一种沉睡很久的写作方式，即福柯《什么是文学》中在讨论被普遍接受的“文学”一词时，认为“文学”即意味着语言与文学作品之间的关系，那种基于作者对语言与用法掌握熟练程度的文学书写。而这种书写从某种意义上是一种不断对早前作品的继承与发挥，这种继承与发挥并不是“去粗取精”式的，而更多是作者在既有文学成果基础上的接受与重构。它需要作者对既有语言表达方式和前人作品尽可能地熟悉，因而召唤一种书写训练。从侯志明自白式的散文作品中不难发现其在书写训练上所付出的时间与精力。正是在这种书写方式中，作者更是一位致力于写作训练的书写者，他与语言之间、与文学作品之间保持着一种长期的友善而稳定的合作关系。

这种“合作关系”表现在：其一，文章通常采用了“见微知著”的书写模式。即由个体生活中所切身经验到的某一细节出发，通过对该细节的描写而试图呈现生活原貌，并在此基础上引发抒情或是议论。如在回忆父母的散文《天地间有篇文章做不完》中，敘述了一段父子对话后抒发出儿子在理解与感动之余的情感：“父亲，您有多宽的胸怀，能装这么多东西，一装就是几十年？您有多重的心思，能考虑如此细微？句句含情，深明大义！父亲，如此让您操心，儿子情虽不堪，但深知何为幸福！”11而在对母亲叙事中，可以看到“（母亲离开后）房间一尘不染，床单已经洗过，被子和被罩叠放整齐，枕头枕巾平平展展;专用床垫、尿不湿等不见了踪影”12，侧面勾勒出一位无时无刻不心系子女的母亲形象，并情至深处地感慨与诘问“呜呼，天下父母，在一日时时处处为子女着想;而天下子女，一生中有几天为父母着想？”13另一方面，在《复合之物》与《祖制》两文中，前者记叙了自己在重温电影《秋菊打官司》之后得出结论“洞悉人义（意）恐怕是世上最难的事了！”14后者则通过回忆少年时代过年期间的传统习俗，指出对日益消失的“祖制”的隐忧——“在一天天重视优秀传统文化传承的今天，如何审视与对待这些业已消失或正在消失的东西，窃以为是值得探究的。”15正是在上述的这些对生活中日常细节的叙述、油然而生的情感或是直接引发的议论构成了侯志明散文“见微知著”的行文结构方式，培养起书写者对生活经验的敏感度与对语言文字的熟悉度。

其二，这种书写者与文字之间的“合作关系”的培养还表现在对书写训练的长期坚持上。作者在后记中写道：“和上一本（《行走的达兰喀喇》，笔者注）相比，这一本显然要好得多”16，在对自己写作能力进行审视的同时也反映了作者对笔耕不辍的坚持所持的良好愿景。正是在书写训练下，不论是其中的访谈长文，还是精短的感悟小品，从第一本散文集《行走的达兰喀喇》到第二本《少点精致的俗相》，作者实现着由文字工作者向文学作者的身份转换。这样一来，其笔下的文字作品也在一种对书写行为的长期坚持中逐渐向文学性靠拢。

此外，需要指出的是，作者对书写行为所持的虔诚心态确保了书写主体与语言文字之间的合作。通过对过往人生的回忆与记录，我们看到了一个对文字怀有虔诚心态、对书写真实生活秉持忠诚态度的书写者形象，于是在作品中展示的真实则更多地倾向于表达与传递一种道德式的忠实（loyalty），并以此增加了文章中在实事求是信念下所呈现出来的真实性的权重。特别是随着书写训练的与日俱增，一种对书写行为的笃定以及坚持不懈的精神，进一步增强了文章所浸润的真实感。

那么由书写训练所达成的这一真实与“文学之真”有着怎样的关联？需要指出的是，这是来自两个维度上的真。前者主要基于书写者在写作实践中所贯彻的实事求是的理念，它力求记录自己所亲身经验的生活真实，这种理念带来的更倾向于符合论中的真。一般来说，诉诸于常识直观的“真理符合论”是出现在命题知识中的常见论述。对于艺术来说，则是乔舒亚·雷诺兹所提到的“再现对象的一致表达”17，即表现的事物与被表现的事物之间的一致性，借助模仿自然达到的表现或再现的真实。这种真实通常将我们引向对作品是否具有现实主义色彩加以判断。另一方面，在记叙真实事件的基础上，字里行间还渗透出书写者以浪漫化笔触整合其思想观点的努力，在此基础上抒发真情并议论。如在《灯如红豆》一文中，当年幼的儿子目睹了父亲在微弱油灯下一丝不苟地对账时，有了这样的表达：

在我心中，那盏小小的油灯也从来没有和父亲分开过。它交给我认真、公道、善良地对人对事，遇有疑难，遇有诱惑，面对选择时推己及人，这样就一定会受人尊重，更不会步入歧途。

又如在书写小学女教师的《摇曳的亚菊》，文中将女教师的优秀品质同草原上的亚菊相比，表达出对如亚菊般在恶劣环境下仍不断奉献他人的积极人生态度与牺牲精神的肯定。

是的，想起她时，也常常想起草原上伴我长大的一种植物，名字叫三裂亚菊。它生长在荒漠草原，尤其是乌兰察布草原，是一种十分普通的植物，高不过二十厘米，却耐旱、耐寒、耐贫瘠。……它以自己瘦小的身躯、优秀的品质和当仁不让的精神，担当起传承优秀、护佑幼小、创造未来的使命。

俗话说一方水土养一方人，其实一方人也养一方水土。

我的这位老师，就是这方水土千千万万的养育者中的一位。她和亚菊同生草原，如此相似，普通而又不凡。

这里通过对善的书写与肯定以确证一种信念之真，即对这种善行的提倡与推崇不仅意味着高扬道德榜样，同时还实现了召唤真情以及弘扬优秀普世价值的现实功效，指出了一种更具有实践意义的真。可以说，浸润在侯志明散文中的真是一种浪漫主义之真，是书写训练中伴随的诚实心态、对文学的真诚神往和对所写之事真实性的忠诚;其中，想象力与道德感塑造并强化了书写中的真实感。

需要指出的是，这种浪漫之真导致了对文字的虔诚与对书写真实的信念。而与这种信念之真不同的是，“文学之真”指向的是文学本体上的真。而信念之真与“文学之真”之间则可以看为一种平行关系。平行关系的意义在于处于平行关系之中的两个对象之间互不取消、互不代替，在各自的体系内维持其自足性。与此同时，我们还应该意识到，保持平行关系的两个对象还互为显现。换言之，往往由于作品中呈现出来的信念之真，启发我们对来自文学本体的“文学之真”加以识别与分析。

三  “文学之真”

一般说来，当我们以文学之真为讨论对象时，实际上大有将“真实”作为文学原则的意味。这样一来，当我们对文学作品进行评判的时候，则会根据真实原则而将其类归为“写实的”“富于真情实感的”或是“虚伪的”。这里所论述的“文学之真”，并非仅代入一种后设的判断眼光，同时还需考虑到书写者本身的自觉程度。换言之，本文所意欲讨论的“文学之真”还指向基于作者自觉意识之上的文学作品所折射出来的真实性问题。

首先要厘清的是作为原则的“艺术真实”与作为性质的“文学之真”。《文学理论教程》中从认识论的角度说明了文学的求真意义，指出“‘真实性’就成为衡量文学创造成就的首要标准”18，并在与生活真实和科学真实的对比中得出艺术真实的特征，即内蕴性、假定性、主观性与诗艺性。这里要明确的是，上述艺术真实所具备的特征是着眼于区分行为而得到的结论，无法代表艺术真实本身。正如人与动物之间的区分是要指出人“能够劳动”“有意识有智力”等特征，但人之为人的本质并不在其中。文学的真实性也不应仅凭对比行为而确立。这里还需要指出的是，当我们以“艺术真实”来统筹“文学真实”时，这一过程也伴随了一定程度上的概念遮蔽。

其次，为了保证“文学之真”本身的显露，还需要区分记录的真实与“文学之真”，这里主要通过对书写者身份的分析来进行区分。关于记录的真实，侯志明的散文为我们提供了这方面的例证。在《三真》一文中，書写者不断向读者强调所写之事的真实性，“我的很多作文，都是真事，是我非常熟悉的真事，基本没有虚构的”19。特别是在“访谈”一节收录的四篇文章中，不难看出一个生活的忠实记录者形象。不论是《脊梁》中对科学家于敏的传记式报道还是《棋后》中对国际象棋女子世界冠军诸宸的轶事型对话，文章无不凸显了一种“在场性”，即通过交代作者与其访谈对象之间产生交集的始末，从而表现人物与事件的真实性。作者还将对这种求真作为一种写作的道德标准加以贯彻。正如书写者在后文所提及的情形，“写完还要读给他们听，看对不对，不对马上改。我觉得你敢把写的东西读给被写的对象听是需要勇气的，是需要真诚和坦诚的。比如我写大科学家于敏、企业家倪润峰，都是把定稿亲自送给本人（单位）审定的”20。可以看出对记录真实的要求与书写者的写作道德相连，是一种对记录者诚实正直人格的肯定。这样一来，书写者与其作品真实性之间的联结主要凭借书写者的道德自觉来保证的。而对于“文学之真”来说，书写者实际上并不需要为作品的真实性负责，作者并不作为个人而存在。在《什么是文学？》中，福柯甚至并没有对作者进行讨论，而是将目光聚焦在了文学、语言、文学作品三者的关系上，从而实现对文学的本体把握。换言之，从某种程度也为我们指出了“文学之真”。

再次，当我们以“文学之真”为讨论对象，正如钢铁拥有坚硬的属性一般，从某种程度上来说，“文学之真”更像是文学先天具有的一种属性（attribute），它附着在文学身上，但这种附着并非意味着二者关系间的某种分离。对于文学来说，“文学之真”使其确证了文学自身。

以卡夫卡的《变形记》为例，其“文学之真”所指向的并非现实世界，而是使文学本身得以凸显从而带来了一种我们对文学自身的反思。《变形记》并不仅仅以想象叙述了一个荒谬的故事，将艺术真实与生活真实相区分，更重要的是，它突出了文学的自明性（self-evident），即一方面是一种有别于其他文学的特质，即便是面对要表达同样的主题，文学的自明性能够确保这种表达是同构而不同质的。换言之，对于同一个主题，一首歌、一幅绘画与一首诗所表现的是完全不同的经验。这并非满足于文学较于其他艺术形式的特殊性，而意在衡量文学凭借自身所呈现的差异性。另一方面，“文学之真”表现在其语言形态的特殊性上。即福柯所指出的一种语言的缺席，即“是谋杀，是双重化，是拟像（的语言）”21。为了理解这一点，不妨对比俄国形式主义文论中的“陌生化”思路。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中指出艺术中陌生化手法的效果“……那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头”22。也就是说，陌生化在于重新召唤艺术对感知的作用，而不是对几经反复的已经作为认知行为的强调，而艺术一开始就是诉诸于感知的，它通过这样一种“回到原点”的努力，启动了我们对艺术的再思索，突出了艺术之为艺术的那部分，于是艺术作品给出了其自身。至于文学，则是通过“对文学本身的拒斥”实现了“文学之真”。

诚然，《少点精致的俗相》中，我们看到了一位书写者经过多年的书写训练而结晶的文章。正是在这些书写真人真事真情的散文中，一种崇真的书写态度被凸显出来，一种信念之真被表现出来。而这种信念之真在某种程度上亦呼应了书题“少点精致的俗相”，即对一种更为本真态度的召唤，冲刷掉生活中的“非真”或“失真”。

注释：

①②③⑩11121314151618192122侯志明：《少点精致的俗相》，四川文艺出版社2021年版，第203页，第202-203页，第232页，第206页，第12-13页，第14-15页，第15页，第49页，第53页，第232页，第6页，第33页，第207页，第207页。

④⑤阿来：《旧书记，新文章》，载侯志明《少点精致的俗相》，四川文艺出版社2021年版，第2页，第3页。

⑥张叹凤：《“绘事后素”，大地情深——评侯志明散文集〈行走的达兰喀喇〉》，《文艺报》2018年3月30日。

⑦吉狄马加：《晓看红湿处 花重锦官城——序〈行走的达兰喀喇〉》，载侯志明《行走的达兰喀喇》，四川文艺出版社2017年版，第2页。

⑧刘庆邦：《常怀感恩之心》，载侯志明《行走的达兰喀喇》，四川文艺出版社2017年版，第8页。

⑨阿来：《处处为家处处家》，载侯志明《行走的达兰喀喇》，四川文艺出版社2017年版，第11页。

17〔英〕乔舒亚·雷诺兹：《皇家美术学院十五讲》，代亭译，上海人民出版社2006年版，第85页。

20童庆炳：《文学理论教程（修订二版）》，高等教育出版社2004年版，第155页。

23〔法〕米歇尔·福柯：《什么是文学？》，载米歇尔·福柯等：《文字即垃圾：危机之后的文学》，白轻编，赵子龙等译，重庆大学出版社2016年版，第85页。

24〔俄〕维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，载维克托·什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店出版社1989年版，第6页。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

责任编辑：王菱