“无意义”中的“意义”

朴竣麟

摘要：作为中国当代先锋文学的代表作家之一，孙甘露以其语言和叙事上的反叛性和试验性，曾经受到广泛的关注。孙甘露的小说文本中，经常将叙事的“能指”和“所指”强行割裂，将完整的叙事剪成碎片再重新进行拼贴，文本叙事基本都是作者诗性感悟的随意播散。无主题、无叙事甚至是貌似“无意义”，呈现出个人反叛意识的独特表征，令其在文坛独树一帜。同时，孙甘露的文本中还常用“元小说”的写作技法，书写“关于小说的小说”，在文本中对文学和叙事进行反思。不同方式的叙事策略，构成孙甘露对于文学文本和叙事艺术可能性的大胆试验，他将文字嵌入了自己创造的语言空间。本文试图从孙甘露小说文本入手，分析其叙事策略的深邃寓意，探究此种叙事在“无意义”中所呈现的“意义”。

关键词：孙甘露;叙事策略;先锋性;无意义;元小说

一

1980年代后期，以马原为代表的作家在中国文坛掀起了一股“叙事革命”，并且形成了一股“先锋潮流”。先锋小说创作广泛吸收了当时传入的西方后现代主义思想，很多文本借鉴、模仿后现代小说和先锋小说的叙述方式，一时影响深广。这一时期涌现出来的作家如马原、格非、孙甘露等，打破了传统的叙事格局，进行了一场颠覆性的叙事革命、语言实验，拉开了先锋文学的序幕。 “写什么”不再是叙事的重点，作家们迷恋的更是“怎么写”。作为叙事文体的积极探索者，孙甘露就鹊起、成名于这一时期。1986年，孙甘露凭借一部《访问梦境》引人瞩目，并在随后几年陆续发表大量实验性极强的作品，其探索不乏“极端性”，让叙事语言在很大程度上发生本質性裂变：以语言建构结构，用语言撞击、解构语言，以语言抽象寓言。于是，孙甘露在叙事主体和话语主体之间，建立起不可遏制的文本表现张力，在貌似无意义的边界，开创、滋生出新的话语意义。可以说，孙甘露的创作和先锋文学的发展是相辅相成的，一方面，先锋文学的“盛行”，使得孙甘露的作品凸显生机活力，得以广泛阅读传播，衍生为当代叙事文学的新气象;另一方面，孙甘露的几部作品，也极大地丰富了先锋文学的内涵和外延，寻求到更多先锋性试验的可能。

而在进入1990年代之后，面对诸多的质疑和学界关于形式和内容的讨论，先锋文学也出现了变化和分化，一些先锋作家如苏童、余华、格非、北村等普遍开始转型，寻求新的变化和突破，由过于追求“怎么写”而逐渐转向对“写什么”的重视与尝试。这一时期的先锋文学作家们也逐渐摆脱了西方思潮的影响，寻求联系中国文学发展实际境遇的当代文学叙事新出路。而这一时期的孙甘露，不改其志，其个人叙事及其文本特质未曾改变，1993年发表的长篇小说《呼吸》，依然坚持着此前的套路和写作风度，沉醉于语言和文字的游戏空间之中。即使受到评论界“形式大于内容”的批评和质疑，孙甘露也依然坚持文本叙事的先锋性追求，进一步进行语言和叙事的试验，连续发表了《忆秦娥》《镜像似的人物》《逐渐稳定的爱与死》等作品。值得注意的是，在坚持叙事与语言的先锋性和试验性的同时，孙甘露的创作，也有一部分在一定程度上转向对传统叙事方式的“妥协”，略多了一些写实主义的色彩，更加贴近现实生活，叙事拥有了一个较为坚硬的“物质外壳”。在《访问梦境》《信使之函》中，那种寓言性和神话性，开始渐渐淡化，人物形象身后的背景较之从前更加清晰，如《呼吸》中的罗克虽然仍然具有颓丧的色彩，《忆秦娥》中苏的整体形象仍然扑朔迷离，但孙甘露在创作中为这些人物添加了颓丧和堕落的依据，使得人物形象更加现实，更加可感，不再被“神性”笼罩，而是重返人间，拥有了坚实的“人性”，但较之传统小说仍然具有强烈的反叛色彩，具有“反小说”“反叙事”的一贯性特点。孙甘露运用表面“无意义”的语言，来直接显示现实，让文字的能指脱离所指，而这种“无意义”中又蕴含着无穷的“再生”意义发生，从而让小说文本生成出极高的美学价值，建构出广阔的意义空间。

二

具体地说，1980年代后期至1990年代中前期，先锋作家纷纷在作品中尝试进行大量的文体试验，这种试验涉及语言、情节、人物等诸多方面。但我们看到，惟有孙甘露的试验是“从一而终”的。他的小说中往往没有丰沛的故事性，能指和所指的联系，常常被随意切断。在《访问梦境》中，他就有意切断了能指和所指的联系，这样，也就切断了文本中文学世界和日常世界的某种联系。倘若带着日常经验来解读这篇“不知所云”的小说必定会无功而返。红拂这样评价孙甘露：“文本的无穷意味在语词游戏的嘲讽之下往往变成了一个无所不包却又一无所有的空洞。”①大量陌生化的词语组合和词组聚合，使得读者对于文本难以形成直观的理解，从无意义中顺利地发掘所蕴含的无穷的意义。如小说的主人公“丰收神”，是一个在现实世界中绝无可能存在的形象。“我”和“丰收神”的相遇，是以“梦境”中的“假象”为前提的：“在我假象的相遇中，她曾经以异族神话的方式坐在一株千年古树的枝桠上，在我处子的仰视中飘飘欲仙，她以传说和现实编织目光的眼睛放射着迷惘的圣女的贞洁。”②在这段与“丰收神”初遇的假想中，孙甘露大量使用了词语的陌生化组合，如“处子的仰视”“以传说和现实编织目光的眼睛”和“异性介入的水线”等，因此，我们在阅读这种接近无意义的词语组合时，因其对现实生活的“陌生化”，延宕了阅读的难度、拉大了审美的距离，而打破审美倦怠、产生阅读的新鲜感。然而，孙甘露的叙事策略就在于，读者一定会想要探寻这种叙述的结果，然而在他的有意安排之下，这种探索却注定是“徒劳无功”的。一方面，孙甘露碎片化的叙述，肆意切断了语段与语段之间的联系，丰收神家族的几个人，丰收神、玩镜子的男人、舞蹈者、姐姐和弟弟之间也缺乏明确的线性联系，仿佛在突然的空间转换中凭空出现一般。

除此之外，传统小说创作中被视为最重要元素的情节，在孙甘露乃至那个时期的先锋文学作者眼中几乎不值一文，他有意切断故事的起源和结果，表面上使得整个情节变得“无意义”。叙事仿佛是时间历史长河中随意截取的几个片段，想要在文本中寻求一个脉络注定是徒劳无功的。另外，在这一段的开头，孙甘露便有意强调，这段初遇只是叙述人“我”的“假想”，因此，即使此后切断后文与本段的联系，甚至出现逻辑上的错乱也是情有可原。《访问梦境》中的一切，都基于叙述人“我”对于梦境的“访问”，对于“我”的“梦一般的内心”的阅读，即使在“梦境”中，“我”也多次进行“假想”和“臆想”，如对于“丰收神”的初遇，如在小船上的休息及虚构的决斗和虚构的仇人。“梦境”虽然让逻辑和经验的混乱有迹可循，但在“梦境”基础之上的“假想”却彻底切断了能指和所指的联系，让整个文本直观上呈现出一种“不知所云”的状态，从而将叙事彻底拉入了游戏性的语言空间之中。这里，充分表明孙甘露对于“语言乌托邦”的追寻，没有起源、发展和结果的语言、叙述被彻底能指化。

不妨说，“梦境”是孙甘露在《访问梦境》中所设定的限定空间，在这样的空间下一切叙述中谬误的发生都有情可原。似乎是认为这种有迹可循的碎片发生不够肆意，孙甘露在《信使之函》中彻底打破了以往一切规范，以语言或词语的洪流，形成了潮涌般的狂欢化叙事。唐纳德·巴塞尔姆在《看到月亮了吗？》中借助一个人物之口说出：“片段是我惟一信任的形式。”③这句话，不仅成为学界评论巴塞尔姆创作的关键语句，也成为大批后现代主义作家和先锋作家信奉的教条。实际上，孙甘露也在形式上接受了这种教条，叙事中往往没有故事，有的只是放任自流的碎片拼贴。《信使之函》中穿插进了52个“信是……”，如“信是纯朴情怀的伤感的流亡”“信是充作朝霞的一抹口红”“信是信使的一次并不存在的任意放纵”“信起源于一次意外的书写”。④当读者试图通过穿插进本文叙述的“信是……”来理清《信使之函》的叙事脉络时反而会无功而返，这五十几个陈述句既非对前文的抒情性总结也非全文的纲领性文字，而是单纯将文本切分，如若把每一个“信是……”省略掉，得到的反而是一篇相对完整的叙述。在这五十多个陈述句中，孙甘露依然大量运用了陌生化的词语聚合，如“信是充作朝霞的一抹口红”“信是心灵创伤的一次快意的复制”等，用朝霞比喻口红，再用口红比喻信，在不明的意义中蕴含了无穷的意义。“心灵创伤”和“快意”也是日常语言中不太可能搭配在一起的两组词，孙甘露却将它们组合在一起，读者在思考其中无穷意义时不知不觉就被调动了阅读的兴趣。《信使之函》中开头便设定了“信使”和“上帝”这两个角色，“信使是和那个叫做上帝的在同一个平凡的早晨一起醒来的。在上帝做健身操第五节‘感官的倒立’时，信使赤裸的双脚蹚过处女之泉往尘封之海走去”。“上帝的听力有点儿问题。在上小学的时候，因为调皮捣蛋，叫一个教汉语的老处女一巴掌扇成了个半残废，信使要去的这个地方叫耳语城，对上帝来说，它是不存在的”。⑤上帝是西方神话中的造物主，宇宙间的至高主宰，在孙甘露的文本里却“听力不好”，上小学时候还调皮捣蛋，这样的安排不仅是一种聚合式的陌生化，还表达了一种后现代主义的反叛情绪。“上帝”脱离了日常经验中的所指，在文本中仅仅保留了能指：“一个叫上帝的人”。陈晓明认为，“耳语城”象征着语言的匮乏，“上帝”和“教汉语的老处女”的设定象征着汉语的语言暴力，因此设定“耳语城”对“上帝”而言并不存在这一设定至少有三重含义：“第一，耳语城对上帝根本不存在;第二，说什么和怎么说无关紧要;第三，汉语本身就携带着暴力，它是一种拒绝上帝的语言。”⑥在脱离叙事背景的情况下，孙甘露用诗性的笔调和放任文本自我生成的方式，穿插进耳语城、致意者、三位僧侣、六指人、死者和信使的活动等碎片、片段，而这些碎片、片段间和人物形象之间，都是毫无线性联系的。作为叙述人的“我”，也仅仅是负责叙述视角的变换，并不直接参与叙事。叙述人“我”游离于叙事之外，被淹没进庞大文本的洪流之中，并不参与情节的推进，打破了旧有的以叙述人为话语中心的文学传统。在《信使之函》中，一切的文学规范和限制都被打破，大量文本在生成和自我生成中自行其是，建构了康德所言“合目的的无目的性”的游戏空间。这样的空间，既呈现叙事中主客体的微妙关系，也如迷宫一样，“小径分叉”般播散出无尽的诗意。

显而易见，孙甘露作品中能指和所指的脱离是一贯性的，在中短篇小说中如此，在长篇小说中依然有充分体现。在长篇小说《呼吸》中，虽然较之前的中短篇小说为人物增加了贴合实际的背景，整个故事也在日常世界进行，但回归传统的趋势并没有影响孙甘露一如既往的叙事风格。《呼吸》主要围绕主人公罗克和五位女性的情感纠葛展开。日常生活中的“呼吸”，往往指向生存，而患有梦游症的颓丧者罗克只有在情爱过程中才能得以“呼吸”，“经历了一次飞翔，一次彌漫的呼吸，一次最初的也是最后的觉醒。他们互相使对方感觉到唯一的存在和唯一的事物，从此之后他们确认人是可以忘我的”。⑦性是小说的主题之一，却不是唯一的主题，它为主人公罗克提供了一丝呼吸，提供了生存的可能性。孙甘露自己诠释《呼吸》：“《呼吸》是一部关涉爱欲的小说，它不是回忆录式的，但它确实是对爱欲的注释。”⑧从这个层面上讲，无论是表层文本中的“呼吸”，还是蕴含于文本中的性，都早已割裂了能指和所指之间的关系。而在叙事中，五位女性的出现也并没有严格遵循传统小说中时空和空间变换的线性规则，在小说的开头五位女性便相继出现，此后也在不断的回忆中不断穿插。罗克与这五位女性的相遇、相爱乃至分离在文中也是毫无根由，通过这种叙事结构上的碎片化与能指和所指的割裂，呈现出了主人公罗克内心世界的混乱、颓丧和破碎。

通过强行切断、割裂能指和所指的联系，孙甘露狂热地坚持着一种几近破碎的叙事方式。文本中充斥着臆想、梦境和无意识的流动，使得叙述进行的同时实现了文本的自我生成。同时，通过陌生化的词语聚合，以及对于故事情节的有意避让，读者在开始阅读孙甘露的小说时会产生极大的阅读兴趣，并且更加倾向于对表面上无意义文本背后的无穷意味进行思考，尽管带着这种兴趣去探索小说叙事的结果常常是徒劳无功的。在这种“不知所云”的叙事试验中，孙甘露所要真正追求的是进入一种语言的“乌托邦”之中，构建文本的游戏空间。现在，在文本诞生三十余年之后，我们重新考量孙甘露对文本结构的潜心设置，能够深入意识到作家孙甘露以自己文本的“叙事圈套”，扭转曾有的对生活、经验和虚构的惯性和认知，表现出创造具有现代小说理念的文本面貌的叙事勇气和雄心。

三

随着后现代主义思潮的兴起，西方文化中出现了一股自我反思的倾向，出现了“关于哲学的哲学”“关于历史的历史”“关于文学的文学”“关于绘画的绘画”等创作热点，“元小说”是这种思想上的倾向投射到当时在欧美流行的后现代主义文学中的产物。“元小说”这一术语最早出现于美国作家威廉·加斯的论著《小说与生活中的形象》（fictions and the figure of life），并于1980年代形成研究和创作的热点。这一时期受到西方思潮影响的中国先锋作家马原、孙甘露、洪峰等对这一形式都有涉及，而此时，“元小说”理论并未传入中国，吴亮曾以“叙述圈套”⑨来描述马原小说中的“元小说”叙事策略。可以推测，中国的这批先锋作家是在没有理论命名基础上，通过理解作品进行的“元小说”写作。

后现代文本中的“元小说”的一个关键元素便是“露迹”。以《请女人猜谜》为例，在开篇，孙甘露便毫无保留地对自我的叙事过程进行了暴露：“这篇小说所设计的所有人物都还活着。仿佛是由于一种我所遏制不住的激情的驱使，我贸然地在这篇题为‘请女人猜谜’的小说中使用了她们的真实姓名。我不知道她们会怎样看待我的这一做法。如果我的叙述不小心在哪儿伤害了她们，那么，我恳切地请求她们原谅我，正如她们曾经所做的那样。”“这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其他人分享二十世纪最后十年的美妙时光。”⑩《米酒之乡》是孙甘露的创作序列中反复提及的一部不存在的虚构作品，《仿佛》中“阿芒在窗前的夕阳中翻越陶列的《米酒之乡》，这是一部探险小说，描写一群土著的一次喜剧性的迁徙游戏。”11《我是少年酒坛子》的引言中“你知道是谁在背后打量你？（语出《米酒之乡》）”12虚构的《米酒之乡》暗示了后续叙述进程的不真实性。这里，孙甘露用一种“露迹”的方式，呈现了对小说的叙述过程。在传统的小说中，作家所要努力追寻的是尽量进行不留痕迹的叙述，把创作过程中的主观色彩尽可能减少到最低的限度。而在“元小说”的叙事中，叙述者所要贯彻的原则却恰恰相反。“元小说”叙事将叙事者的思量甚至是叙事的整个过程原原本本地暴露在文本当中，没有一丝想要将叙事者隐藏在文本背后的尝试。甚至是唯恐读者无法捕捉到这种暴露而做的有意展示。在和女人相遇之后，“我”似乎在不经意间提到了《眺望时间消逝》这部小说，《眺望时间消逝》的写作也贯穿小说文本的始末：同样并不存在的虚构文本《眺望时间消逝》和小说叙事中的《请女人猜谜》以及《请女人猜谜》本身构成了一种复杂而又精巧的“套层结构”。“套层结构（Mise en abyme）”这个词来源于纹章学，字面意思为“置于中心”，原指纹章中将图像复制于自身内部的技术，后首先被法国作家安德烈·吉德用于文学批评。在文学和电影中，“套层结构”往往指代一个文本中的图像和概念出现的重叠，它是一个文本中子文本互相映照的能指的游戏，在形式上往往体现为“小说中的小说”、“电影中的电影”等。《请女人猜谜》中几层文本层层嵌套，“我问她都读过哪些小说，她说全部。我再问，读过《眺望时间消逝》吗？她像是在思考我是不是在诈她，停顿了好一阵才说没有。我说那我们没什么可谈的了。其实我还没写这部书。”“……她说先去把《眺望时间消逝》找来读一遍再说……”“我回到席子上坐下，惊魂未定，寻思是否要连夜赶写一部《眺望时间消逝》。”“我终于没写《眺望时间消逝》”“那女护士转过身来，拉下大口罩，说： 我读完了《眺望时间消逝》。”13《请女人猜谜》中的主角显然是女护士，在与女护士相遇后，“我”提到了一部并不存在的《眺望时间消逝》，在“我”并没有动笔写《眺望时间消逝》的时候，女护士却坚称自己已经读完了这篇小说。下一个碎片中，《眺望时间消逝》和《请女人猜谜》又变换成了同时写作：“在写作《请女人猜谜》的同时，我在写另一部小说：《眺望时间消逝》。”随后又变换成：“《眺望时间消逝》是我数年间写成的一部手稿，不幸的是它被我不小心遗失了，还有一种可能是它被我投入了遐想中的火炉，总之它消失不见了，我现在是在回忆这部小说。”14如对叙事过程的露迹一样，《眺望时间消逝》的引入有意地强化主观色彩，一切情节的发生都是以叙述人的主观能动为前提，基本的客观规律在文本中荡然无存。而《眺望时间消逝》在回忆中第一个出现的便是作为主角的“后”，之后才是“士”，“后”在日常世界中的角色在结尾之前只字未提，直到在“从窗口眺望风景”这一碎片中，我和女护士再度讨论这一文本：“我们还讨论那部叫做《眺望时间消逝》的小说。我一直在怀念那个女主人公，只是我已经忘记了她的名字。女护士一再强调说，小说中的女人就叫后。有一次我差一点要对她说出我并没有写过此书，这只是一个骗局，但看到她真诚的目光，我终于忍住了。”15作为“小说中的小说”的《眺望时间消逝》从不存在到存在再到不存在，揭示了其中的虚构性，在这样碎片化的时间流中，《眺望时间消逝》的存在性是飘忽不定的，孙甘露似乎想用这样的结构变换，來隐喻文学艺术本来就是靠作家主观想象创造出的虚构产物。“后”，或者说是女护士，既是《眺望时间消逝》中的角色，又是《请女人猜谜》中的角色。作为小说中角色的“后”来往穿越于两层文本当中，与存在于两层文本的叙述人“我”和“士”都有交流。《眺望时间消逝》和《请女人猜谜》在“后”的驱使和“我”艰涩的回忆中，如同双螺旋一样，时而平行时而交织，而在双螺旋的中心，“轴”并不客观存在，仅仅是随着主观意识放任自流，时间和空间也在这样的碎片中混乱无序。即使是《眺望时间消逝》的文本，在《请女人猜谜》中的“客观”存在也是时有时无。最终两层文本的套层结构又返回到开头对《请女人开头》元小说的写作，构成整篇小说的文本。精密巧妙的套层结构中的《请女人猜谜》和《眺望时间消逝》构成了互文性，两层文本相互依存，《请女人猜谜》中的“我”直接影响了《眺望时间消逝》这部手稿的存在与否和叙述进程，反之，对《眺望时间消逝》的回忆又影响了《请女人猜谜》中叙述人的生活轨迹，影响了“我”对待叙事，对待文学乃至对待世界的基本观点。孙甘露似乎想要通过这样的结构来传达身处这个时代的人与文学相互的关系，以此来探究文学的出路。

孙甘露通过“元小说”的写作方式，在叙事中“露迹”，甚至公然与读者一同探讨叙事的技巧。在文本中，这种对叙事技巧的探讨反而构成了一种反讽的效果，如《请女人猜谜》中“我”试图和女护士辩论的“小说基本法则”：“第一个句子要简洁。从句不要太多。杜绝两个以上的前置词。频繁换行或者相反。用洗牌的方式编故事。在心绪恶劣的时候写有关爱情的对话。在一个句子里轮流形容一张脸和一个树桩。”16不难看出这里的“基本法则”实际上是和孙甘露的创作理念背道而驰的，“两个以上的前置词”和“用洗牌的方式编故事”都可以称为是孙甘露创作中最显著的特征。通过在“露迹”中插入对传统叙事方式的戏仿，孙甘露表达出自己对于传统文学叙事的反叛，这一点在另一篇短篇小说《岛屿》中也有所展现，《岛屿》中也存在着两层文本的套层结构叙事，即作为原文的《岛屿》和《岛屿》中的主人公，作家蒙德的小说集《岛屿》。“岛屿所研讨的主题是：作家怎样遵守他自己制定的小说规则。”17作为作家的主人公蒙德的日常活动行为全都遵照了自己的小说规则，如短篇小说的车速不得超过十五公里/小时，如在车上观察公路两旁的景物和自己的呼吸、脉搏和脸色。最富于嘲讽效果的一个情节是霍德驾车送少女桦去医院的过程中，由于“短篇小说的容量提醒”，霍德“要是再不干出点骇人听闻的事来，短篇小说的要素将被无可挽回地败坏了”18。于是霍德加速撞向了另一辆汽车。由于对小说创作成规的墨守，霍德做出了日常生活中不会做的选择。作为一名常常被批评“过于炫技”的作家，孙甘露用一种夸张的幅度表达了对传统文学叙事规则的不屑，试图引起读者的注意和对传统文学的反思。

“元小说”实际上是作家对文学进行反思的结晶，通过“元小说”的叙事试验，孙甘露表达了自己对于文学的反思，这种对文学本质的反思意义同样是从大量“无意义”的文本中生成，对于传统的叙事规则和成规进行了反讽，实质上将文本的能指和所指在结构层再度割裂。后现代文本的诸多特征都在孙甘露的文本中一一体现。有学者批评孙甘露“浮于炫技”，事实上，孙甘露反叛、超前的叙事试验不仅为中国小说乃至中国文学提供了新的叙事可能性，扩展了先锋文学的内涵与外延，参与完成了中国叙事最为宏大的一场革命，同时为社会和文化提供了新的启示。孙甘露的叙事试验将传统文学中关乎历史和现实的部分转变成了寓言、幻想和神话。在历史的洪流下孙甘露笔下的人物放下了来自客观世界的重担，更加专注于自我的主体意识，这或许是孙甘露力图通过“无意义”的叙事传达出“意义”的本原。从《访问梦境》到《呼吸》再到今年即将出版的《千里江山图》，孙甘露文本中似乎也有沉淀和积累中带来的改变，我们期待，孙甘露叙事再次爆发出新高度与新张力;同时也期待，虽然先锋文学潮流也许不再重返，但先锋文学精神却可以再次注入当代文学的肌体中去，注入新的活力与生机。

注释：

①红拂：《深度生存与游戏空间——论孙甘露的小说（1986—1993）》，《当代文坛》1995年第1期。

②孫甘露：《访问梦境》，载孙甘露：《信使之函》，华东师范大学出版社2016年版，第43页。

③〔美〕唐纳德·巴塞尔姆：《看到月亮了吗？》，杨仁敬等译，载《美国后现代派短篇小说选》，青岛出版社 2004年版，第52页。

④⑤孙甘露：《信使之函》，载孙甘露：《信使之函》，华东师范大学出版社2016年版，第131-174页。

⑥陈晓明：《暴力与游戏：无主体的话语——孙甘露与后现代的话语特征》，《当代作家评论》1991年第1期。

⑦孙甘露：《呼吸》，湖南文艺出版社 2019年版，第22页。

⑧孙甘露：《回到朴素的叙述》，载郭春林编：《我们为什么要读孙甘露》，上海人民出版社2014年版，第171-172页。

⑨吴亮：《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。

⑩11141516孙甘露：《请女人猜谜》，载孙甘露：《信使之函》，华东师范大学出版社 2016年版，第91-92页，第93-95页，第96-97页，第124-125页，第95页。

12孙甘露：《仿佛》，载孙甘露：《信使之函》，华东师范大学出版社2016年版，第183页。

13孙甘露：《我是少年酒坛子》，载孙甘露：《我是少年酒坛子》，上海书店出版社2007年版，第132页。

1718孙甘露：《岛屿》，载孙甘露：《我是少年酒坛子》，上海书店出版社2007年版，第144页，第144-145页。

（作者单位：辽宁师范大学文学院）

责任编辑：刘小波